馬思齊

《玉堂春落難逢夫》堅持了一貫的大團(tuán)圓結(jié)局，講述了禮部尚書的三兒子王景隆與京城名妓玉堂春從愛而不得到和好如初的愛情故事。這是一個典型的妓女從良小說，故事情節(jié)在唐代的愛情傳奇《李娃傳》中就有體現(xiàn)。有膽識重情義貞潔的妓女幫助了失意落魄的文人或世家子，歷經(jīng)困難后與心上人結(jié)為夫妻，當(dāng)然，故事的重點在于宣揚市民階層壯大和妓女追求愛情與人格尊嚴(yán)的精神覺醒。作者不再避諱妓女與才子文人之間的風(fēng)流韻事，大膽地將妓女的真情實感表露出來。由此可見，封建倫理道德的影響越來越弱，市民階層特有的自由平等的文化意識漸趨主流。

一、反叛男權(quán)與依附男權(quán)的自我矛盾與無限循環(huán)

文人與妓女之間的關(guān)系在唐宋時期就已經(jīng)司空見慣，唐代還有專門管理歌姬的機(jī)構(gòu)，如教坊與軍營等。宴席酒席之間觥籌交錯，歌妓舞妓也隨侍在旁，這在唐宋許多文人的詩詞中都有體現(xiàn)。妓女都是由官府記錄在冊，這種地位低下的奴籍身份很難擺脫。在這種妓女文化的倫理中，本來是不承認(rèn)妓女有追求自己的人格尊嚴(yán)與幸福愛情的權(quán)利的，玉堂春卻不顧自己的安危救濟(jì)王景隆，再私訂終身，對天發(fā)毒誓：“蘇三再若接別人，鐵鎖長枷永不出世?！盵1]其堅貞以及過人的膽識都是與妓女身份相悖的美好品德，而與王景隆自由相愛，從壓抑人性情欲的牢籠中掙脫出來，也體現(xiàn)出她反叛封建禮教(反叛男權(quán))的一面。

不幸的是，玉堂春為王景隆守身如玉，最后回歸家庭，心甘情愿做小妾，這使她從一個牢籠鉆到另一個牢籠，依舊生活在儒家倫理的統(tǒng)治之下。這種大團(tuán)圓結(jié)局也體現(xiàn)了馮夢龍對于才貌雙全的佳人的幻想式構(gòu)建。作者安排身份卑微的妓女最終成為回歸家庭的賢內(nèi)助，也是父權(quán)社會下男性對于女性的唯一要求，女性的不平等地位由此顯現(xiàn)。小說中，玉堂春最終必須依靠嫁給王景隆才能獲得新生，這也是玉堂春依附于男權(quán)(夫權(quán))的體現(xiàn)。

玉堂春在反叛男權(quán)(即封建禮教)與依附男權(quán)的過程中是自我矛盾的，且這種自我矛盾在馮夢龍的小說里根本找不到解決方法，只能無限循環(huán)下去。玉堂春用自由戀愛的方式對抗封建禮教對于一個妓女的迫害，這是她反叛男權(quán)社會的過程。但是，她反叛的方式是依附于一個男性個體，只能依靠這個男性給她的愛來維持短暫的自由。她的自由是偽自由，因為她最后被王景隆所救成為王之妾才擺脫困境。玉堂春反抗封建禮制施加在她身上的枷鎖時，表面上選擇用追尋自由戀愛的方式戰(zhàn)斗，實則她只是作者充當(dāng)?shù)赖陆袒墓ぞ?，最后還是成為要依附男權(quán)的“賢內(nèi)助”，用嫁給王景隆做妾的結(jié)局來收獲幸福：

玉姐進(jìn)房，見了劉氏說：“奶奶坐上，受我一拜?！眲⑹险f：“姐姐怎說這話？你在先，奴在后?！庇窠阏f：“奶奶是名門宦家之子，奴是煙花，出身微賤?！惫酉膊蛔詣佟．?dāng)日正了妻妾之分，姊妹相稱，一家和氣。[2]

到了王景隆家，玉堂春與王景隆的夫人姐妹相稱，還要互相推讓成為正室，王公子是喜不自勝。可是在讀者看來，這就是作者希望天下女子忠貞不二、成為不妒忌的賢內(nèi)助的男權(quán)控制欲。在反叛男權(quán)與依附男權(quán)自我矛盾與無限循環(huán)之中，還存在著封建忠貞觀與情欲之間的自我矛盾。忠貞是封建禮教對大家閨秀的要求，對妓女而言，倫理上并不強(qiáng)調(diào)忠貞。然而，為了達(dá)到道德教化的目的，作者刻意忽略了其妓女原本的身份符號，要給玉堂春安上忠貞的名頭。玉堂春這一人物身上設(shè)置的忠貞屬性，是在她與王景隆相愛后面臨棒打鴛鴦的場景中才展現(xiàn)的，這樣的忠貞是情欲發(fā)展到最高點時派生出的忠貞。在玉堂春沒有遇到王景隆時，作者不要求她追求忠貞與自由，在作者安排她大膽流露真情實感，開始追尋情欲至上與人格尊嚴(yán)時，又突然開始要求她像大家閨秀一樣忠貞。忠貞與情欲是本來對立的矛盾，但在封建社會價值觀的控制下，將本來宣揚個人自由的情節(jié)異化成忠貞與情欲相輔相成，才能成為擁有大團(tuán)圓結(jié)局。作者還是被集體無意識左右，沒有跳出來解決問題。

通過上文對《玉堂春落難逢夫》的故事情節(jié)歸類，可以歸納出四個故事義素，即封建忠貞觀、情欲、反叛男權(quán)和依附男權(quán)。結(jié)合法國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家格雷馬斯提出的“符號矩陣”理論，《玉堂春落難逢夫》的文本的義素可以用這樣的框架表示：

質(zhì)量檢查比對，首先要現(xiàn)場拍攝圖片，通過目測或其他測量獲得質(zhì)量信息，將質(zhì)量信息關(guān)聯(lián)到BIM模型，把握現(xiàn)場實際工程量，根據(jù)是否有質(zhì)量偏差，落實責(zé)任人進(jìn)行整改，再根據(jù)整改結(jié)果，比對質(zhì)量目標(biāo)并存檔管理。

圖1 《玉堂春落難逢夫》的文本的義素

二、圓形化的平面人物

中國古典小說中的人物多是平面人物，人物的性格自始至終保持不變，缺乏真實的人性復(fù)雜性。把握《玉堂春落難逢夫》中王景隆與玉堂春兩個的人物性格十分容易，即癡情的才子與有膽識追求愛情的妓女，他們可以算得上是典型的平面人物。

在筆者仔細(xì)閱讀文本時，發(fā)現(xiàn)文中用了幾處筆墨，隱含著人物性格復(fù)雜的一面。在這種平面人物的大趨勢下，這幾處隱約的添筆使兩個主人公成為圓形化的平面人物，即文中只言片語體現(xiàn)人物完整卻不完美的性格，也讓人物形象變得鮮活起來。比如玉堂春的圓形性格：

慌得那鴇兒便叫：“我兒，王公子好個標(biāo)致人物，年紀(jì)不上十六七歲，囊中廣有金銀。你若打得上這個主兒，不但名聲好聽，也夠你一世受用。”玉姐聽說，即時打扮，來見公子。[3]

王三公子與玉堂春第一次見面之時請了又請，玉堂春連番推辭，低頭不語，而當(dāng)老鴇說出實情，講那王公子生的標(biāo)志，是個年紀(jì)輕輕的風(fēng)流才子，并且是官宦子弟，金銀不愁。玉堂春聽完實情，就“即時打扮”，而后順從地侍奉王景隆。這一系列動作描寫與語言描寫揭示出玉堂春對名利財色的向往，不改妓女本色。這一特點在后文的敘述中被淡化處理，完全被主角的反封建光環(huán)覆蓋，從而失去了一個作為主體本身的最明顯身份特征。

同時，玉堂春作為一個社會底層的妓女，其心中的計較與城府還有一些市井氣也在文中有所體現(xiàn)。比如在知曉老鴇的詭計后，玉堂春讓王景隆帶上金銀首飾逃回家中，而她面對老鴇的恐嚇臨危不懼，在街市上“撒潑”，故意將他們做的丑事宣揚出去，借眾人之口，為自己脫去妓女這層身份，逼著老鴇寫下贖身文書，并且給自己找到了一個容身之所：

玉姐罵道：“你這亡八是喂不飽的狗，鴇子是填不滿的坑?！阋患胰f分無天理，我且說你兩三分?！盵4]

而王景隆這一人物形象也具有復(fù)雜性。不消說他最初收賬之后本應(yīng)該直接回家卻提出“閑耍片時，來日起身”[5]的貪玩心性，只說導(dǎo)致他落魄的原因就是他“看那樓上有五七席飲酒的，內(nèi)中一席有兩個女子”[6]生得清氣，最后聽見酒保議論玉堂春便“不妨，看一看就回”[7]。他年少貪玩，而且貪戀女色，出游一日所到之處盡有女子，所看之人盡是女子，由此可見他輕浮的公子哥性情。

和玉堂春在一起后，就更能從細(xì)節(jié)中體現(xiàn)出玉堂春的俠氣與王景隆的懦弱和沒有擔(dān)當(dāng)。玉堂春幫助他逃跑時讓他將自己的金銀首飾全部帶走，王景隆只問了一句關(guān)心玉姐的話：“亡八淫婦知道時，你怎打發(fā)他？”[8]而玉姐回答說：“你莫管我，我自有主意。”[9]之后，王景隆就沒有繼續(xù)追問也沒有推辭或者拒絕，而是順理成章拿走了玉堂春的金銀首飾。王景隆還是一個極其好面子的男人，他考中后再次回到京城百花樓找玉堂春，卻得知玉堂春被算計賣給別人當(dāng)了妾侍。他本來是滿眼流淚，氣憤不已，可一聽有朋友前來，立馬收斂自己的情緒。在自己的戀人被別人暗算奪走的情況下還能繼續(xù)考慮到自己顏面問題，可見他是極其好面子的。

三、情節(jié)發(fā)展的狹隘化：邊緣人物作用突出

在《玉堂春落難逢夫》中起到推動情節(jié)發(fā)展作用的，是主人公之外的其他配角，暫且稱之為邊緣人物。小說中連接推動故事發(fā)展的關(guān)鍵線索的全部都是這個故事中只出現(xiàn)兩三次的邊緣人物。邊緣人物將男女雙方的消息進(jìn)行傳遞，豐富文本矛盾沖突，如果失去邊緣人物的語言描寫與動作描寫，將無法推動情節(jié)發(fā)展。

體現(xiàn)最明顯的就是王定、王銀匠、金哥和酒保。這四個人物在兩個主人公的命運進(jìn)展上多次起到關(guān)鍵性作用，并且他們被作者“不經(jīng)意”安排的動作和行為控制，他們出現(xiàn)的作用只是推動情節(jié)的發(fā)展，沒有其他功能性作用。

比如開篇王定與王公子一問一答的對話：

公子說：“真?zhèn)€好所在！”又走前面去，問王定：“這是那里？”

王定說：“這是紫金城?！惫油镆灰暎灰姵莾?nèi)瑞氣騰騰，紅光閃閃?！?/p>

離了東華門往前，又走多時，到一個所在，見門前站著幾個女子，衣服整齊。

公子便問：“王定，此是何處？”

王定道：“此是酒店?！盵10]

王定與王公子的問答的作用是情節(jié)的推進(jìn)和發(fā)展。若沒有王定這個仆人隨侍一旁，王公子也無法去熱鬧處，更無法遇見玉堂春。王定就如同主人公的領(lǐng)路人，將他帶到玉堂春面前。如此，小說情節(jié)才能順理成章發(fā)展。后文寫到王定規(guī)勸王景隆不要貪圖淫欲盡快歸家的對話時，不僅引出王景隆沒有了錢財落魄到受平民百姓的救濟(jì)的故事情節(jié)，而且襯托出王公子不成熟的公子哥形象。

王銀匠與金哥更是如此。王公子被趕出去后接連幾日討飯度日，幸而有一日遇見了曾經(jīng)在他家打過酒器的王銀匠。王銀匠將王景隆帶回家之后半月有余，妻子就埋怨丈夫帶回來一個吃閑飯的。王景隆聽了這話負(fù)氣出走，這才遇上了可以給他傳達(dá)消息的金哥。金哥在小說中是最為重要的邊緣人物，穿插在幾個重要的情節(jié)之中，其中一個就是作為王景隆與玉堂春聯(lián)系上的線索，為王公子探問玉堂春的心意，并且讓玉堂春接濟(jì)已經(jīng)困苦不堪的王公子。后文中還有一處重要情節(jié)有金哥出場，就是金哥不經(jīng)意間說出了玉堂春已經(jīng)被賣了的消息，這才讓來尋她的王景隆聽到，得知自己的心上人已經(jīng)被心狠手辣的老鴇變賣了，于是趕過去救下玉堂春。

由作用單一的邊緣人物進(jìn)行的對話只是起到了推動小說情節(jié)發(fā)展的作用，使整篇小說的布局流暢，但是在小說的人物表現(xiàn)力與內(nèi)涵的深度挖掘上，這種情節(jié)發(fā)展的狹隘視角會限制小說的交互性與閱讀密度，導(dǎo)致小說的平面化與單一化。這種情節(jié)發(fā)展的狹隘化除了在《玉堂春落難逢夫》中有所體現(xiàn)，在“三言”中的大多數(shù)小說里也都所有涉及。

四、結(jié)語

筆者對《玉堂春落難逢夫》的敘述藝術(shù)進(jìn)行了三方面的詳細(xì)分析，通過多次閱讀文本，從文本自身探索出這篇文章的全新解讀。筆者還發(fā)現(xiàn)，在中國古代的話本或小說中，不論是作者潛意識還是顯意識的創(chuàng)作，都已經(jīng)很清晰體現(xiàn)了一些國外先提出的敘事學(xué)理論。作為“三言”中的著名篇章，《玉堂春落難逢夫》又具有自己獨特的敘事藝術(shù)，是已有的敘事學(xué)理論概括不了的，這也是本文探討的意義所在。與此同時，既然作者或者說修訂者都是馮夢龍，那么《玉堂春落難逢夫》中存在的敘事藝術(shù)在“三言”的其他篇目中也會多有體現(xiàn)，今后可以繼續(xù)探討同類型的“三言”中其他篇目的敘事藝術(shù)，總結(jié)“三言”的整體敘事藝術(shù)。