高廣源

【摘 要】斯坦尼斯拉夫斯基是當今世界上表演藝術(shù)展開系統(tǒng)科學研究的首位藝術(shù)家，同時也將表演藝術(shù)的最本質(zhì)問題進行了全面的闡述。斯坦尼斯拉夫斯基是斯氏表演體系的創(chuàng)立者，這一體系的展開對當代藝術(shù)表演體系產(chǎn)生了巨大的影響。本文通過對斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的斯氏表演體系展開探討，并分析了其中包含的主要內(nèi)容，同時結(jié)合歌劇以及當前的歌劇表演藝術(shù)教學展開分析，研究了該表演體系在歌劇表演中所發(fā)揮的作用以及如何更加充分地利用該體系加強在表演學科建設(shè)中所起到的支撐作用，希望通過在歌劇表演藝術(shù)中斯氏表演體系的運用與探索來促進表演藝術(shù)的進一步發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】斯氏表演體系;歌劇表演藝術(shù);運用;探索

中圖分類號：J822? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）24-0021-02

聲樂技巧在歌劇表演藝術(shù)中的重要性不言而喻，所以在歌劇表演教學中，老師通常習慣將聲樂技巧作為重點教學內(nèi)容之一，尤其是對學生的演唱能力以及外部形體等比較重視，所以往往在教學中對學生的歌劇表演藝術(shù)的內(nèi)部體驗以及真正感受歌劇所包含的內(nèi)在含義等略有忽視。所以學生在登臺進行歌劇表演的時候，往往很難真正融入歌劇情景中，甚至無法順利完成歌劇表演。所以說將斯氏表演體系融入歌劇表演藝術(shù)中，主要是幫助演員加強內(nèi)部體驗，這對于歌劇表演藝術(shù)的升華與發(fā)展有著非常重要的意義與作用。

一、斯氏表演體系概述

（一）早期對過程體驗比較重視

斯氏表演體系創(chuàng)立之初，在對演員的培養(yǎng)上比較重視表演時的自我感覺，該體系的創(chuàng)立往往執(zhí)著于作品的創(chuàng)作心理，也就是說將自己融入表演情境中，重視表演的體驗。在表演中的藝術(shù)感覺往往來源于演員之間的交流以及高度集中的注意力，同時配合演員在舞臺上根據(jù)自己的體驗充分發(fā)揮自身的創(chuàng)造力與想象力，將其融入表演中與自身情感元素融合誕生一個完整的作品。雖然在這個時候表演者已經(jīng)逐步探析了表演過程中的內(nèi)心體驗，但是在實際操作過程中操作性不強，并且在后期表演中側(cè)重點放在了外部技術(shù)上，又忽視了內(nèi)部體驗的重要性[1]。

（二）體驗與體現(xiàn)之間的相互作用

斯坦尼斯拉夫斯基在其體系創(chuàng)立之初逐漸意識到體驗與體現(xiàn)之間的內(nèi)在聯(lián)系，因此對演員的心理技術(shù)與形體動作之間的相互關(guān)系更加重視，而斯氏表演體系也逐漸將研究重點轉(zhuǎn)移到這一領(lǐng)域。在這個過程當中，斯氏表演體系認為只有做到形體因素與心理技術(shù)充分地融合，才可以真正領(lǐng)悟到該體系創(chuàng)立之時所想要表達的精髓。我們可以看出在斯氏表演體系中，心理與形體有機融為一體是其核心內(nèi)容，這一內(nèi)容對于后期在進行戲劇教學的時候以及表演作品實踐的時候都有非常深遠的影響。

（三）重視作品所揭示的思想

演員和導(dǎo)演在完成表演作品的時候，揭示作品的核心思想以及哲學含義是斯氏表演體系所提出的表演藝術(shù)中的最高任務(wù)，演員在表演中所有的形體動作以及心理動作的完成都是為了完成這一任務(wù)，而這也是表演的精髓所在。演員在舞臺表演的時候需要根據(jù)劇中任務(wù)的思維邏輯以自然的狀態(tài)完成一系列連貫的動作，同時試圖在舞臺上讓劇中人物的所有表現(xiàn)合理化，這就是演員在表演中的最高造詣。

（四）合理組織舞臺動作

在斯氏表演體系中，除了重視演員的心理狀態(tài)和內(nèi)在表現(xiàn)之外，演員形體也是展現(xiàn)表演藝術(shù)的關(guān)鍵，演員在表演過程中只有保證所有的動作都符合表演的邏輯性和連貫性，才可以將表演的內(nèi)容以最真實的狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾可以產(chǎn)生信任感，提高演員的共情能力，演員在表演過程中才可以更好地表達出舞臺作品人物的真實形象，讓觀眾通過演員的表演能夠真正了解作品人物的真情實感，理解其核心[2]。

（五）尋找內(nèi)心支撐點

在斯氏表演體系中，認為演員的動作與情景都應(yīng)該建立在合理的人物內(nèi)心依據(jù)上，只有真正體會到作品人物的真情實感，在情感的驅(qū)使之下完成的表演才是最真實、最可信的，同時在表演過程中，演員可以將自身情感融入作品人物中，并加入自身最真實的體驗與創(chuàng)作，如此才是一個演員成熟的象征。因此在舞臺表演中，內(nèi)心動作與形體動作必須符合邏輯并具有連貫性，這是表演作品真實性的保證，形體動作的連貫性與邏輯性是保證舞臺表演真實的重要支撐。

二、斯氏表演體系在歌劇表演藝術(shù)中的應(yīng)用

（一）幫助演員提高表演技能

在斯氏表演體系中，演員內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的有機統(tǒng)一是重中之重，完成一部歌劇表演，作為一個演員首先應(yīng)該對作品有深入的了解，只有真正理解人物角色才可以保證在詮釋作品角色的時候更加符合邏輯，讓這一人物形象可以更容易深入人心。演員在進行人物塑造的時候可以以自身的情感為基礎(chǔ)，然后通過聲樂技巧以及外部形體的配合和劇中的角色充分地融合，力求在表演中可以做到表里如一，真正展現(xiàn)歌劇藝術(shù)中形神相隨的藝術(shù)精髓。將斯氏表演體系應(yīng)用到歌劇表演藝術(shù)中，可以幫助演員真正做到內(nèi)心體驗和外部動作的統(tǒng)一，然后在此基礎(chǔ)上不斷提升歌劇表演技能[3]。

（二）激發(fā)演員的潛能

情緒記憶、想象、創(chuàng)造力等都是歌劇演員所具備的內(nèi)在潛能，通過斯氏表演體系的教學可以幫助演員通過內(nèi)部體驗的培養(yǎng)，充分激發(fā)其相關(guān)潛能。所以對于歌劇演員來說，需要對表演中的每一小段甚至是細節(jié)反復(fù)體驗聯(lián)系，直至可以真正將內(nèi)部體驗與外部表演融合在一起，只有在反復(fù)地思考和不斷地學習中才可以實現(xiàn)歌劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新。

（三）表演學習更加的系統(tǒng)

內(nèi)部體驗和外部體現(xiàn)的統(tǒng)一是斯氏表演體系的重點，將其應(yīng)用于歌劇表演藝術(shù)中，要求表演者秉持揚棄的理念，然后有選擇性地吸收并且借鑒中國戲曲所特有的表演形式以及表演特點，同時注重在藝術(shù)作品創(chuàng)作中自我修養(yǎng)的培養(yǎng)，更加系統(tǒng)地在表演體系中學習內(nèi)部體驗與外部表現(xiàn)。如此在舞臺上進行歌劇表演的時候可以真正理解內(nèi)部體驗，在詮釋劇中人物角色的時候更加準確。并且當內(nèi)部體驗準確把握的同時有利于外部體現(xiàn)技巧的學習。在斯氏表演體系的指導(dǎo)下可以有意識地將兩者融合到一起，更加生動地進行角色演繹。

（四）幫助演員塑造人物角色

在斯氏表演體系中，演員的內(nèi)心情感是非常重要的，同時需要與外部形體結(jié)合。通過這樣的培養(yǎng)方式可以幫助演員無論是在臺上還是臺下都可以有意識地把握角色的內(nèi)心情感，然后真正理解角色的內(nèi)部體驗。如此在進行角色塑造的時候更加具有針對性，也可以促使角色形象更加的飽滿。在進行課堂學習的時候，演員應(yīng)該對老師的提問進行反復(fù)斟酌，減少在歌劇表演學習中錯誤的發(fā)生，同時真正將自身情感與角色情感融為一體，讓所塑造的角色更加的飽滿。

三、在歌劇表演藝術(shù)中應(yīng)用斯氏表演體系的思考

（一）對歌劇作品需要有更加深入的分析

將斯氏表演體系應(yīng)用于歌劇表現(xiàn)，首先需要老師幫助演員對歌劇表演藝術(shù)作品進行更加深入的分析，重點剖析作品人物的性格特點、人物形象、生活經(jīng)歷等，通過對人物真實生活狀態(tài)的分析，幫助演員理解角色，建立最真實的內(nèi)心體驗，如此在進行人物塑造的時候可以更加精準。比如在歌劇《弄臣》教學中，首先需要明確的是矛盾與誤會產(chǎn)生的根本原因，是在朝堂弄臣的驅(qū)使下里戈萊托誤殺了女兒，因此在第二幕表演的時候此時人物形象應(yīng)該是雙重矛盾的。只有了解了這種情緒背景才可以在演唱中表現(xiàn)出其悲傷無助的心情。先天畸形的里戈萊托在朝堂之上是刻薄、諂媚的形象，但是回家之后是將所有的愛都奉獻給自己女兒的善良的父親形象。而第二幕詠嘆調(diào)所講述的是其得罪滿朝大臣之后女兒被綁架，向各個大臣索要其女兒的全過程。所以在進行人物塑造的時候，不僅需要將這種自我矛盾的形象表現(xiàn)出來，不僅有憤怒更多的是悲傷無助，同時還需要表現(xiàn)出作為一個父親，當女兒丟失之后急切的心情，借助這種心情表達對女兒深沉、細膩的愛[4]。

（二）注重歌唱、表演技能的訓練

在歌劇表演藝術(shù)中，歌唱和表演都是基本技能，尤其是在斯氏表演體系融入歌劇表演藝術(shù)之后，形體也成為重點訓練技能之一。在進行表演作品剖析的時候，應(yīng)該分析的是如何激發(fā)演員在表演中的內(nèi)部情感。首先需要讓演員對表演作品有細致的了解，然后對演員提出要求，根據(jù)自身所了解的內(nèi)容提出對作品人物的情緒理解與體驗，然后演員在進行技能訓練的時候，其他的演員需要根據(jù)歌劇中演唱的內(nèi)容表達出其所包含的情緒，然后作為演唱者也應(yīng)該根據(jù)自身的演唱內(nèi)容做出相應(yīng)的外部體現(xiàn)。比如說第二幕詠嘆調(diào)《你們這些朝臣》中，里戈萊托前往公爵府向其索要自己女兒的時候所表現(xiàn)出的憤怒情緒，然后逐漸過渡到請求和大臣交換女兒時哀求討好的情緒。在演唱的時候應(yīng)該讓聲音有略微的顫抖，但是要保證整個演唱的連貫性，然后伴隨著大臣的戲耍與玩弄，里戈萊托的情緒逐漸發(fā)生變化，從原來的低沉逐漸高漲，然后爆發(fā)。同時還應(yīng)該表現(xiàn)出里戈萊托雖然先天畸形、樣貌丑陋，但是作為一個父親其形象無疑是高大的，尤其是高尚的一面，這也是在歌唱表演中所需要重點表達的內(nèi)容。要讓演員體會不同角色的人物情感，所以同一角色可以更換不同演員表演，如此在表演中可以互相借力，讓演員在表演中可以更快地找到角色情緒反饋，并且培養(yǎng)與搭檔之間的默契度[5]。

（三）斯氏表演體系講解

在進行斯氏表演體系講解的時候，教師應(yīng)該讓學生意識到該體系的重要性以及其意義所在，斯氏表演體系在不斷發(fā)展中已經(jīng)逐步成為歌劇表演藝術(shù)的理論指導(dǎo)，在表演中要重視人物形象分析與內(nèi)心情感體驗，并且融入自身情感，更加準確地尋找到外部形體表現(xiàn)方法，更加準確、深刻地詮釋角色人物。

四、總結(jié)

綜上所述，歌劇表演是一門集視覺、聽覺、情感藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)，想要完成一部優(yōu)秀的歌劇表演，除了優(yōu)秀的外部形體條件和歌劇演唱能力，內(nèi)部體驗才是關(guān)鍵，通過斯氏表演體系的學習可以實現(xiàn)內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的有機融合，真正做到與劇中人物形象融為一體，如此才可以順利地完成歌劇表演。如此不僅可以幫助學生提高其表演能力以及聲樂技巧，同時在不斷地剖析中總結(jié)經(jīng)驗，推動歌劇藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻：

[1]易柯宇.淺析表演學中內(nèi)部體驗諸元素融于歌劇表演中的作用[J].大眾文藝，2013（02）：236-237.

[2]杜靈.淺析威爾第歌劇《弄臣》中男中音詠嘆調(diào)的音樂特點及演唱風格[J].音樂大觀，2012（07）：51-52.

[3]劉晨.“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”觀照下的歌劇表演藝術(shù)研究[D].哈爾濱師范大學，2017.

[4]谷杰.歌劇作品“戲劇表演貫穿行動”的認知與建構(gòu)[J].星海音樂學院學報，2011（04）：137-141.

[5]趙去非，郝麗娟.俄羅斯歌劇藝術(shù)音樂戲劇內(nèi)涵的演變[J].藝術(shù)教育，2014（12）：91.