劉泊君

（首都師范大學 美術學院，北京 100048）

《海外珍藏中國名畫》中收錄有一幅題為《溪巒叢笑圖》（圖1）[1]的絹本設色人物畫長卷。從題目推測，畫中應該營造出一種歡樂祥和的氣氛，但仔細觀察發(fā)現(xiàn)，畫面描繪了山溪之中一群人物的活動，但整體氛圍并不如題目那般輕松諧謔，人物不但表情嚴肅、殊無笑意，還透露出一絲傷感的氣息。再檢索此畫卷的現(xiàn)藏地點——美國芝加哥藝術博物館，其官方網(wǎng)站提供的信息又與畫冊不同：在美術館的藏品簡介中，這幅被認為是元代的畫作定名為“Yang Pu Moving His Family”，絹本設色，尺寸為52.7cm×231.1 cm，由凱特·白金漢（Kate S. Buckingham）①凱特·白金漢（1858—1937年），來自芝加哥的富商白金漢家族，其外祖父、父親、兄長均為成功商人，且對亞洲藝術品有著濃厚興趣。凱特在繼承巨額財富的同時，繼續(xù)擴大著藝術品收藏。1921至1938年期間，她為紀念家人建立了“白金漢信托基金會”，并將藏品陸續(xù)捐贈給芝加哥藝術博物館。這批藏品為芝加哥藝術博物館的亞洲藝術收藏奠定了基礎。捐贈。這里的“Yang Pu”是何人？這幅長卷又描繪了什么內容呢？

圖1

一

關于畫面人物的身份問題，歷來有以下兩種觀點：

（一）楊通老為楊璞

楊璞（又作楊樸），字契玄，自稱東里遺民，北宋鄭州新鄭（今河南新鄭）人，《宋史》有其小傳：

楊璞字契玄，鄭州新鄭人。善歌詩，士大夫多傳誦。與畢士安尤相善，每乘牛往來郭店，自稱東里遺民。嘗杖策入嵩山窮絕處，構思為歌詩，凡數(shù)年得百余篇。璞既被召，還，作《歸耕賦》以見志。真宗朝諸陵，道出鄭州，遣使以茶帛賜之。卒，年七十八。[2]9269

此事在宋真宗本紀中也有記載：“甲午，次鄭州，遣使祀中岳及周嵩、懿二陵。丁酉，賜隱士楊璞繒帛?！盵2]30即北宋景德四年（1007年）二月，宋真宗至鄭州祭祀中岳嵩山并朝拜后周的皇陵嵩陵、懿陵時，賜予楊璞錦帛。

楊璞是當時一位著名的隱士，早在這次賞賜之前宋太宗就曾因畢士安推薦召見過他。他表示不愿做官，甘于隱逸，并賦詩以表明自己的志向：

少時嘗與畢相同學，畢薦之，太宗召見，面賦《蓑衣詩》云：“狂脫酒家春醉后，亂堆漁舍晚晴時?！背俨皇?，聽歸山。[3]202

這首《莎衣》全詩如下：

軟綠柔藍著勝衣，倚船吟釣正相宜。

蒹葭影里和煙臥，菡萏香中帶雨披。

狂脫酒家春醉后，亂堆漁舍晚晴時。

直饒紫綬金章貴，未肯輕輕博換伊。[4]31

莎衣即蓑草或棕編織的蓑衣，常由漁夫穿著，楊璞在詩中借對漁夫生活的描寫抒發(fā)自己的志趣：身披蓑衣，在煙雨朦朧、水天一色、菡萏飄香、夕陽晚晴的美麗景色中，既可吟詩垂釣，又可醉臥岸邊，即使高官厚祿也不能替代這種隱逸閑適的生活。

此后宋真宗召見楊璞之事，還被演繹成一則笑談：

真宗既東封，訪天下隱者，得杞人楊樸，能詩。及召對，自言不能。上問：臨行有人作詩送卿否？樸曰：惟臣妾有一首云，更休落魄耽杯酒，且莫猖狂愛詠詩。今日捉將官里去，這回斷送老頭皮。上大笑，放還山。[5]77

圖2

圖3

然而最重要的一則文字資料來自南宋詩人劉克莊（初名灼，字潛夫，號后村）的《跋楊通老移居圖》，這也應是芝加哥藝術博物館藏畫命名的由來：

一帽而跣者，荷藥瓢書卷先行；一髫而牧者，負布囊驅三羊繼之；一女子蓬首挾琴，一童子肩貓，一童子背一小兒，一奴荷薦席筠籃帛槌之屬又繼之；處士帽帶執(zhí)卷騎驢，一奴負琴又繼之；細君抱一兒騎牛，別一兒坐母前，持棰曳繩殿其后。處士攢眉凝思若覓句然，雖妻子奴婢生生服用之具，極天下之酸寒藍縷，然猶畜二琴，手不釋卷，具迂闊野逸之態(tài)。

這段文字描述了一個場景：許多人物（不分男女老幼或主人仆從）攜帶著各種物品在趕路，有人拿著文房四寶，有人攜帶日用什物，有人牽著家禽家畜，有人還懷抱幼子，也有人仍癡迷書卷，大家正在搬家的途中。此景乍一看與畫中情景十分相似，而且顯然這位“具迂闊野逸之態(tài)”的處士即楊通老（楊璞）。但是由于楊璞字契元（玄），并不字通老，劉克莊之后也對畫中主人翁身份提出了懷疑：

舊題云楊通老移居圖。本朝處士魏野有園亭，林逋無妻子，惟楊樸最貧而有累，恐是畫樸，但樸字契元，不字通老，明日翻故紙得樸集，有絕句云：“一壺村酒膠牙酸，十數(shù)胡皴徹骨干。隨著四婆裙子后，杖頭挑去賽蠶官?！狈盼贪显疲骸八钠偶刺幨恐??！碧K嶠家有處士夫妻像，野逸如生。凡集所載，與卷內物色皆合。騎牛者四婆，作詩送樸赴召者也。[6]5177

最終使劉克莊確定人物身份的依據(jù)是，與擁有私人園林的魏野和梅妻鶴子的林逋相比，生活較貧寒且有家累的楊璞最為符合。且他曾在蘇嶠（字季真，蘇軾曾孫）家中看到過楊璞夫婦的畫像，與畫面描繪也相符合，那位懷抱小兒騎在牛背上的女子即楊璞之妻四婆，也就是上文中作詩送楊璞赴真宗召見的女子。

劉克莊是南宋后期杰出的文壇領袖，詩文造詣高深，又善鑒賞書畫，作有大量題畫詩。宋元之交的詩人陸文圭對劉克莊推崇之至，他大概親眼見過這幅有劉氏跋語的畫卷，因此有《移居圖》二首：

細君散發(fā)抱嬰兒，底事移安膛我眉。有句曾嘲窮處士，四婆元自解吟詩。（其一）

潛夫兩跋最窮研，通老安身是契玄。偶向晴窗展臨本，無人當日扣龍眠。（其二）[4]31

同樣地，他也認為此楊通老為楊璞。

（二）楊通老為楊楫

但是劉克莊只說“凡集所載，與卷內物色皆合”，并未交代清楚具體問題——楊璞與楊通老是否為同一人？楊通老到底是畫面主人公、作畫者還是受畫者？關于這個問題，清代張調元提出：“劉后村《跋楊通老移居圖》誤以樸為通老，陳左海夫子嘗辨之，詳見左海集中。”[7]213陳左海即陳壽祺，他認為“通老”并非楊璞，而另有其人：

劉后村《跋楊通老移居圖》敘次如畫，然云未知通老乃畫師歟？或即卷中之人歟？復指為處士楊樸，而疑樸字契元，不字通老。既又翻樸集，證其卷內所載物色皆合，余以為皆非也。按楊楫字通老，閩寧德人，嘗為江西判官及轉運使。黃文肅公《勉齋集》與通老往來書甚夥，移居蓋其未遇時事。后村何以忘其人殆偶未及照耶？[8]515

按此楊通老為楊楫，字通老，號悅堂，福建長溪人，南宋孝宗淳熙五年（1178年）進士，累官司農寺簿，除國子博士，后出任湖南提刑、江西運判，為理學家朱熹的弟子。南宋寧宗嘉定三年（1210年）劉克莊任靖安主簿時，正值楊楫為江西運判，劉克莊作為幕客深受其器重，對他充滿感激之情。

南宋林希逸（字肅翁，號鬳齋，又號竹溪，福建福清人）有五言律詩《楊通老移居圖》：

憶昔移居詩，在集篇篇好。就中語奇絕，防是涉與島。誰與作此圖？題以楊通老。行行四五人，長短各有荷。瓢者帽且髯，席者頭不裹?；蚰炼绪?，或負而似跛。孟先衣頗寬，靈照袖亦拖。一兒解持棰，一兒才剪鬢。處士獨跨驢，牛乃背其媼。彼羊驅于前，彼貓肩于左。琴二荻藍雙，生計亦甚伙。應嫌俗子知，必住深山可。低眉得何句，手卷豈其稿。若逢李十二，定復歌飯顆。薏似（苡）或招讒，胡椒能惹禍。君子哉若人，萬物備于我。[9]1553

根據(jù)詩中描述的內容來看，此卷《楊通老移居圖》與劉克莊所跋應為同一作品。畫面主人公身份未知，但應是一名隱士，移居深山之中是為了避免塵世俗務的打擾。另外，林希逸也明確指出：“誰歟作此圖？題以楊通老”，說明此圖乃是楊通老所畫，而非畫楊通老的。比劉克莊小七歲的林希逸是他晚年聲氣相投的詩友，二人自南宋理宗端平三年（1236年）首次相見，保持了長達三十余年的交往，常常論詩談藝。林希逸還極力游說劉克莊出版文集，并欣然為《后村先生大全集》作序。作為劉克莊的知己至交，他應該比較熟悉劉氏的人際關系往來情況。而且遍查史籍，確實未見楊楫有移居的軼事典故，因此很可能他就是作畫者而非畫中人。

圖4

圖5

二

王世貞記載自己曾過眼的一卷詹景鳳藏畫：“詹東圖出此卷示余，云《葛仙翁移居圖》不知是何人所作。其貌人物絕得吳道子、王瓘遺意，樹石則荊、關也。”他對畫面內容進行了詳細描述：

前一夫甚悍而短肩行李，諸藥囊瓢銚衣籍之類皆在焉。二少女步而從，一攜琴，一提藥籠，二村童，長者亦肩衣幞而牽一繭角黃?，則仙翁乘焉。黃冠藍衫，可似四五十許人，色腴而意殊暇，手一編且行且誦。少者拊小黑犢翼之，后水牯牛則白衣嫗乘焉。三嬰兒少者在抱，稍長者襁而肩左，又長者踞坐牛背。[10]233

此畫現(xiàn)仍存世，藏于天津博物館（圖2），中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》認為是元代作品[11]26。畫面內容與王世貞跋文（圖3）基本吻合，畫卷最前方是一位肩擔行李的壯漢，后有兩個少女抱琴、扛鋤而行，二人還趕著幾只山羊。后面跟著兩個仆人，他們也攜物帶犬，并各牽著一頭牛。其中黃牛上馱一位手持書卷專心閱讀的中年人，一位婦女帶著三個幼童坐在另一匹水牛上，一個孩童手中抱一只花貓。

對比劉克莊、林希逸和王世貞的文字記載及傳世作品圖像，可以看出這兩幅畫卷有很多共同之處。（表1）可以說，除去畫中那位中年文士到底騎驢還是騎牛之外，其他內容基本是一致的。

表1 劉克莊文與王世貞文所述的畫中要素對比

圖6

葛仙翁即葛洪，字稚川，自號抱樸子，丹陽句容（今江蘇句容縣）人，東晉道教學者、醫(yī)藥學家。關于他舉家移居的記載最早見于《晉書·葛洪傳》，據(jù)說他博學精辨，“好神仙導養(yǎng)之法”，后因立軍功被封高官，但以“年老，欲煉丹以祈遐壽”為由辭官不受，后入廣州羅浮山隱居，并筆耕不輟，著《抱樸子》。“葛稚川移居”之事由此而來，《宣和畫譜》載唐末成都畫家李昇、西蜀黃筌皆以此為題進行創(chuàng)作。但是《晉書》中對于他移居之事僅有“洪乃止羅浮山煉丹”寥寥數(shù)語，關于移居過程并沒有詳細記載。因此，后世畫家創(chuàng)作《葛稚川移居圖》多是憑想象來描繪畫中的人物和情節(jié)。關于其中一些畫作的面貌，我們可借助題畫詩中的文字記載來想象，如元代于立《題葛仙移家圖》：

紫府青鸞下詔遲，囊琴跨犢又何之？空遺舊宅燒丹井，寂寞長松叫子規(guī)。[12]427

元人張遜《題葛仙翁移家圖》：

魚游沸鼎莫遲留，儋石逶迤向廣州。抱樸書成牛背上，從教雞犬有人收。[12]1557

元人王逢《葛稚川移居圖為友生禹方朱仲矩題》：

典午三綱紊無紀，賊奴內向伯仁死。辭征尚蹈公以此，終托丹砂去朝市。千年盛事傳畫史，野夫獲睹朱氏邸。裝肩糇糧紉琴幾，杖懸藥瓢風靡靡。長襦老婢手執(zhí)箠，躬驅其羊羊顧子。兩犍受牽頭角頗，氂厖殿隨亦忻喜。公披仙經(jīng)瞳炯水，瑯瑯余音恍入耳。后驂夫人謝釵珥，膝上髫嬰玉雪美。[12]30

元人胡助《葛稚川移居圖》：

仙翁夫婦清如冰，牛背穩(wěn)坐兒女并。兩童牽挽陟岡陵，兀然不廢看丹經(jīng)。小鬟提攜擁前后，藥囊劍佩收神靈。貍奴雞犬盡同載，家具纖悉煩經(jīng)營。人生飄飄無定止，稚川亦復勞其形。借問移居向何處？白云流水萬山青。[13]65

元末明初劉崧《題葛洪移家圖》：

前行白羊四角羸，誰其驅者鬅鬙兒。濩獰一犬嗥而馳，舉鞭護羊訶止之，背有囊琴結黑絁。嫗后負畫策以追，少婦騎牛牛步遲。兩兒共載兀不欹，大者坐擁班文貍。小者索乳方孩嬉，母笑不嗔還哢咿。復有鬅者肩童羈，引手向翁如反僛。蹇驢嗅地行欲疲，兩耳逆豎愁風吹。老翁龐眉方頷頤，顧瞻妻子色孔怡。似語前行路向夷，爾兄在前爾勿癡。爾母正念爾弟饑，高幘髯奚荷且持。藥瓢囊幞何垂垂，有救者柄相參差。傍有二卷一解披，趁行苦忙奚不知。我觀此畫喜復疑，問翁為誰莫可推?；蛟聘鹆钪贂r，移家勾漏乃若茲。人生多累在侈靡，如此行李胡不宜。骨肉在眼無余資，陳巖作圖真畫師。筆跡縹緲如飛絲，中有妙意世莫窺。我吟將為仕者規(guī)，如不見畫當求詩。[12]30

再看存世畫作，元王蒙《葛稚川移居圖》②此畫曾經(jīng)《墨緣匯觀》《郁氏書畫題跋記》《珊瑚網(wǎng)》《式古堂書畫匯考》《無益有益齋讀畫詩》《虛齋名畫續(xù)錄》等著錄。（圖4）是目前所見此類題材畫作年代最早、藝術水準也最高的。在畫中，葛洪牽著一頭鹿走在前方，并回顧身后妻兒，其妻懷抱幼子騎在牛背上，夫婦二人身側俱跟隨幾名男女仆從，攜帶書卷古琴等物。顧文彬也曾收藏一件《黃鶴山樵稚川移居圖》，與此并非同一幅：

通幅用焦墨，間設淺赭色。峰巒回互，樓閣參差。一丫髻童立庭除，供汜掃之役，坡下蒼頭奴擔胡盧、書、劍前導，一婢抱琴踵其后，一童負囊曳牛，稚川絳衣坐其上，手一卷讀，婦與兩兒，一丱角兒，抱鳥圓并跨牯上，一仆左牽之，右又牽一羊，一婢肩竹竿、提雞籠，次第前行。[14]89

圖7

圖8

通過考察存世圖像及文獻著錄中的《葛稚川移居圖》，我們可以歸納出，構成“葛洪移居”這個故事的幾個關鍵要素分別是：中心人物——各乘一牛的葛洪夫婦，其中葛洪往往手持書卷（在有的題畫詩中，這個動作被認為是寫作《抱樸子》），夫人則懷抱幼兒；次要人物——幾個男女仆人，隨身攜帶著一些關鍵性道具如藥囊、琴、劍、書、葫蘆、雞籠等，牽趕著羊和犬等；所有這些人物都排成一列前進。不管畫作側重描繪的是山水風景還是人物，只要畫中包含著這些重要因素，那么基本可以推定畫面內容就是葛洪移居的情節(jié)。

據(jù)此，我們可以得出以下結論：通過文字著述與存世繪畫相比對，可以總結出宋元時期創(chuàng)作《葛稚川移居圖》的典型構成要素，而且這些要素為后世的畫家所繼承。根據(jù)這些要素可以認定，劉克莊與林希逸詩文中描述的應為《葛稚川移居圖》，而非《楊通老移居圖》。

三

既然作為芝加哥藏畫卷命名依據(jù)的文字內容出現(xiàn)偏差，說明此畫命名有誤，應該與《楊璞移居圖》《楊通老移居圖》都毫無關系，那么，此畫的內容到底應該是什么？

首先觀察畫面，可以將這眾多人物分為兩組：右側河岸上的幾人和左側正在涉河的一群人。其中右側的幾人都面向左方，注視河中眾人，幾位男子身體前傾，作拱手相送狀（圖5），無論男女老幼都帶著殷殷關切神色。河中那位頭戴直腳幞頭、著黑衣、褲腿挽起的人則面朝右揚起雙手，似在示意岸上人“請回”（圖6）。兩組人物面上都流露出依依惜別之意。再看水中的一行人，有男有女，扶老攜幼，有的抱鵝牽羊，有的肩抗釘耙鋤頭，有的背著蓑衣條凳，有的推著盛滿鍋碗瓢盆的木桶，有的二人共擔一竹筐，筐中坐著幾個孩童，有的坐在牛背上還在給嬰兒哺乳（圖7）……不一而足?？此麄兯鶖y帶的行李物品、家禽牲畜，都是日常家居生活、勞動生產(chǎn)的必需品，因此可以斷定，左邊這組人確實是在“移居”，右側則是來為他們送行的鄉(xiāng)鄰親友。然而細觀人們的衣著打扮與神態(tài)舉止，都與楊璞或楊楫這樣的文人隱士身份不符，這也進一步證明了此畫并非《楊通老移居圖》。既然畫中是一群普通的農家村民，那么此畫是否可以命名為《田家移居圖》？

《唐朝名畫錄》稱韓滉“能畫田家風俗、人物、水牛，曲盡其妙”，在《宣和畫譜》中記載內府藏有其作《田家移居圖》一卷，元代湯垕也曾見其數(shù)本移居圖及描繪鄉(xiāng)村生活的風俗畫。

元代程鉅夫有詩《韓滉田家移居圖》：

韓公豈獨丹青妙，出入周旋足令猷。坐擁荊吳兵百萬，不忘田舍有漂流。[15]451

明代內閣首輔楊榮也有《題韓滉田家移居圖》：

唐家多宰輔，卓犖韓太沖?；突土篱g，節(jié)鉞何其雄。平生稱善畫，筆法真能工。值茲多難余，出鎮(zhèn)觀民風。公退展毫素，天機發(fā)心胸。偶為田家圖，情態(tài)誰能同。策蹇仍跨牛，前行忽匆匆。蕭然村野姿，有此媼與翁。小兒亦何知，短發(fā)如飛蓬。移家向何處，寧能辨西東。想當風塵際，流竄無定蹤。惻然廊廟懷，寓茲圖畫中。方今圣明世，四海樂年豐。黎庶皆按堵，田里歡融融。念此自興嘆，所貴在遭逢。鼓舞歌帝徳，萬古垂無窮。[16]13

從以上題畫詩中可以看出，韓滉的《田家移居圖》在后世被賦予了更多的政治意味：題詩者都贊揚韓滉身在高位仍心系民生，創(chuàng)作農村題材風俗畫正是他關心民間疾苦、重視農業(yè)生產(chǎn)的表現(xiàn)；也有人在詩中以當朝作比，隱含對天子的歌功頌德之意。

曾作《田家移居圖》的畫家還有西蜀畫家丘文播：

丘文播，廣漢人也，又名潛，與弟文曉俱以畫得名。初工道釋人物，兼作山水。其后多畫牛，龁草、飲水、臥與、犇逸、乳牸、放牧，皆曲盡其狀。嘗為《銜果》，一時稱為奇絕，今已散逸，莫知所在。今御府所藏二十有五：田家移居圖一。[17]344

由于耕牛在中國古代農業(yè)生產(chǎn)中占據(jù)的重要地位，在表現(xiàn)鄉(xiāng)野生活中的畫作中不可或缺，這幾位畫過《田家移居圖》的畫家不僅長于人物，且特擅畫牛。如韓滉就是公認的畫牛高手，《歷代名畫記》稱其“雜畫頗得形似，牛羊最佳”，他的《五牛圖》（局部）（圖8）作于麻紙上，中鋒勾勒墨線，設色簡淡，用筆根據(jù)肌肉和皮毛的結構而轉折頓挫，再適當加以濃墨勾點，表現(xiàn)出牛皮的厚度和角蹄的堅硬質感。線條充滿變化，以粗線勾畫牛身，又以細線描繪頭尾眉眼，筆法精妙，生動傳神。而且不管是正面還是側面的牛，畫家都能準確地把握其前后透視關系，處理恰當。此畫輾轉流傳數(shù)代，一度被元代畫家趙孟頫收藏，同樣長于走獸的趙氏贊其“神氣磊落，希世名筆”。有趣的是，趙孟頫在題中認為這幅《五牛圖》還蘊含著深刻寓意（圖9）：

圖9

圖10

昔梁武欲用陶弘景，（弘景）畫二牛，一以金絡首，一自放于水草之際，梁武嘆其高致，不復強之，此圖殆寫其意云。

陶弘景是齊梁間著名的道士，隱居于江蘇句容，自號“華陽陶隱居”。他雖修道于山中，但并未完全隱退，曾多次為蕭衍出謀劃策，時人稱其為“山中宰相”。后梁武帝多次召他出山，陶弘景都堅辭不就，并且畫了兩頭牛表達自己的志向，“一牛散放水草之間，一牛著金籠頭，有人執(zhí)繩，以杖驅之”，梁武帝遂放棄了請他出山的念頭。趙孟頫的看法也得到清代乾隆皇帝的認同，并在本幅上題詩一首?？磥碓谥袊糯L畫中，牛不僅是人類從事農業(yè)生產(chǎn)的重要工具，神仙隱士的忠實坐騎，某些特定語境之下，還可表達一種隱逸不仕的志向。再看芝加哥藏此幅畫卷（圖10），雖然畫家用筆略顯猶疑，但水牛形體結構描繪基本準確，毛發(fā)根毫畢現(xiàn)，線條流暢爽利，也堪稱一件畫牛杰作，作者必然有長期對動物仔細觀察與寫生的經(jīng)歷。

四

此外，明代朱曰藩在其《跋蔡世卿藏唐韓晉公田家移居圖》中提到：

世卿學士視（示）我此卷，常憶在都下曾見《葛洪移家圖》，其人物位直與此甚相似。[18]329

這說明，《葛洪移居圖》和《田家移居圖》雖然表現(xiàn)的都是舉家遷徙的場景，但人物身份不盡相同，一為文人隱士，一為鄉(xiāng)野農夫。但是不知何故，在畫家的筆下，人物形象和構圖位置描繪得十分相似。因此，又經(jīng)過歷代的流傳，藏家及過目者僅憑圖像就不能辨明真正的畫題，確實存在將二者混淆的情況。如在《宣和畫譜》中提到唐末成都畫家李昇的《葛洪移居圖》，其他文獻著錄也沒有他作《楊通老移居圖》的記錄。但到了明代，都穆的《寓意編》卻中記載，他家曾藏有“李昇畫《楊通老移居圖》”，張丑的《清河書畫舫》中也有他的《楊通老移居圖》?？梢姌O有可能在畫卷轉手過程中，藏家已經(jīng)將二者混淆，誤將《葛洪移居圖》當作《楊通老移居圖》。

朱曰藩又接著說，不僅各種“移居圖”相互混淆，“田家風俗”“西成歸樂”等題材也常常被后人誤識：

忽引標目乃題《西成歸樂圖》，為唐韓晉公滉所作，而秋壑家故物。按宣和御府所藏晉公畫有《田家移居圖》一、《田家風俗圖》一，卷內諸公跋者皆云“田家風俗圖”，而李文正公所題改曰“西成歸樂圖”，是因卷首隸古“西成歸樂”四字誤之耳也。卷內畫者皆作移居之狀，而諸公之跋皆曰“田家風俗圖”，是因圖尾鑒定者曰“能圖田家風俗”六字誤之也。以鄙見，作《田家移居圖》為是。不然，道路牽挽，望景而馳，中間何以見其可樂與其風俗乎？晉公畫在妙品之上，古有定評，獨恐后世相承，以“移居”訛為“風俗”，又訛而為“西成”。如諸公以田家訛而為葛勾漏（葛洪），如不肖逾遠而逾失真矣！[18]329

現(xiàn)存有一傳為趙孟頫的《西成歸樂圖》（圖11）（美國紐約大都會博物館藏），此畫應與趙孟頫無關，疑為明末人所繪。雖然不見引首“西成歸樂”隸字，但可看出畫中幾人騎牛乘驢、牽羊引犬，婦人懷抱幼兒，確實作舉家遷徙之狀，與朱曰藩的描述非常接近。

另外，在一些詩文中，楊通老和葛洪的移居之事也常并置作為典故使用，如：

移家擬就楊通老，挈累略仿葛稚川。（杭世駿《題孫正朋龍眠歸隱圖》）

行將徙家具，溢載惟書詩。前乏白羊導，后少青牛騎。用葛稚川楊通老移家事。（閔華《喜馬石蓮卜居城西》）

楊通老移家事、移居圖也成為形容人有學問且清貧的典故，常用于詩人自況，如：

天暖猶存菊，家貧但載書。清風比通老，誰與繪移居。（惲毓鼎《梅叟移居近巷時遭國恤兼聞皖中兵亂奉柬》）

通過文獻梳理和圖像分析可知，在中國古代繪畫的流傳遞藏過程中，許多作品的題目和內容都被錯認或誤讀。造成這種誤讀的原因，有的由于藏家掌握知識有限，有的則由于藏家和觀者都未仔細觀察作品的內容和風格特征，而是僅憑借畫史著錄和前人跋文就人云亦云，從而犯下錯誤，對后世的鑒藏和研究都產(chǎn)生一定影響。受掌握的資料和個人能力所限，本文對《楊通老移居圖》《田家移居圖》《葛洪移居圖》《西成歸樂圖》等類似題材的繪畫研究還不夠深入細致。期望借由拙文引起學界對于一些藏于海外的、未受到廣泛關注的作家作品的興趣，共同展開討論。

圖11