吳妮娜

（中山大學(xué) 歷史學(xué)系，廣東 廣州 510275）

第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)（1839—1842年）之后，上海書(shū)畫(huà)家出現(xiàn)了旅居海外的趨勢(shì)，日本是熱門的目的地之一。這些旅日上海書(shū)畫(huà)家不僅為中國(guó)帶來(lái)財(cái)富，還推動(dòng)了近代中國(guó)的現(xiàn)代性發(fā)展?！艾F(xiàn)代世界”的概念最早出現(xiàn)在17世紀(jì)關(guān)于西歐的古典和現(xiàn)代文學(xué)風(fēng)格地位的辯論中。根據(jù)威廉·鄧普（William Temple）于1690年發(fā)表的《古代和現(xiàn)代學(xué)習(xí)隨筆》（Essay on Ancient and Modern Learning），現(xiàn)代人是那些拒絕經(jīng)典風(fēng)格的人，例如永恒的美感或?qū)W古斯都時(shí)代的崇敬，而當(dāng)代的特點(diǎn)是堅(jiān)信科學(xué)與進(jìn)步。①Gerard Delanty, "Modernity and Postmodernity: Knowledge", Power and the Self. Sage Publications Ltd, 2000, p9.1864年，法國(guó)詩(shī)人查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）在他的論文《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》（The Painter of Modern Life）闡述：“現(xiàn)代性是短暫的（transient）、易逝的（fleeting）、偶然的（contingent）；它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒（eternal）和不變的（immutable）。對(duì)于每一位過(guò)去的畫(huà)家都存在過(guò)一種形式的現(xiàn)代性?！雹贑harles Baudelaire, ed., The Painter of Modern Life and Other Essays, Jonathan Mayed, trans., A Da Capo paperback,1986, p13.從這個(gè)意義上講，“現(xiàn)代性”是一種“當(dāng)下的時(shí)間意識(shí)，而非代表永恒或不變的過(guò)去。因此，泛指意義的‘現(xiàn)代性’是任何‘新’實(shí)物所具有的特性，而非某個(gè)特定時(shí)代的人或事物所固有的屬性”③郭建錦《“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵及其相關(guān)概念辨析》，《山西農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2015年第9期，第952頁(yè)。。

在中國(guó)，現(xiàn)代性的觀念是晚清封建社會(huì)的瓦解以及歐洲脅迫的結(jié)果。④Yoshimi Takeuchi, Richard Calichman, What is modernity? writings of Takeuchi Yoshimi, trans. & ed. Richard F.Calichman , Columbia University Press, 2005, p53.這一歷史性事件在19世紀(jì)30年代至50年代間對(duì)政治和文化聯(lián)系造成了創(chuàng)傷性破壞。李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)1930 —1945》文中如是說(shuō)：“中國(guó)的現(xiàn)代性……是和一種新的時(shí)間和歷史的直線演進(jìn)意識(shí)緊密相關(guān)的。這種意識(shí)本身來(lái)自中國(guó)人對(duì)社會(huì)達(dá)爾文進(jìn)化概念的接受，而進(jìn)化論則是世紀(jì)之交時(shí)，承嚴(yán)復(fù)和梁?jiǎn)⒊姆g在中國(guó)流行起來(lái)的。在這個(gè)新的時(shí)間表里，‘今’和‘古’成了對(duì)立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，新的重點(diǎn)落在‘今’上?！雹堇顨W梵《上海摩登》，浙江大學(xué)出版社，2017年，第58頁(yè)。晚清旅日上海書(shū)畫(huà)家將受到的西方影響注入到自己的創(chuàng)作中，表明了他們?cè)谕獠坑绊懴聦?duì)生存的警惕性。⑥D(zhuǎn)avid Clarke, Modern Chinese Art, Oxford University Press, 2000, pvii.例如，任伯年畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)主義元素，吳昌碩（1844—1927年）作品中強(qiáng)烈的視覺(jué)語(yǔ)言，旅日上海畫(huà)家王寅（活躍于1831—1900年）畫(huà)譜中對(duì)文人畫(huà)教學(xué)的改革。這些豐富的視覺(jué)語(yǔ)言吸引了許多藝術(shù)史學(xué)家研究上海的藝術(shù)世界，例如伍美華（Roberta Wue）分析了上海視覺(jué)藝術(shù)家與城市觀眾之間的關(guān)系，⑦Roberta Wue, Art Worlds: Artists, Images, and Audiences in the Late Nineteenth-Century Shanghai, Hong Kong University Press, 2014, p4.賴毓芝從石版印刷術(shù)的興起和日本畫(huà)譜在清末上海的發(fā)行來(lái)探討上海的日本文化，⑧賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫(huà)譜類書(shū)籍的流通：以<點(diǎn)石齋叢畫(huà)>為中心》，《近代史研究所集刊》第85期（2014年9月），第57—127頁(yè)。吳方正以《申報(bào)》圖像的機(jī)械復(fù)制為主研究清末上海的視覺(jué)文化。⑨吳方正《晚清四十年上海視覺(jué)文化的幾個(gè)面向——以申報(bào)資料為主看圖像的機(jī)械復(fù)制》，《人文學(xué)報(bào)》2002年第26期。他們的研究引起我們對(duì)日本文化與上海藝術(shù)世界的相互關(guān)系的關(guān)注，但對(duì)19世紀(jì)末期旅居日本的上海書(shū)畫(huà)家對(duì)上海藝術(shù)世界的貢獻(xiàn)的研究卻不足夠。

晚清旅日上海書(shū)畫(huà)家王寅、陳鴻誥（1824—1884年）、衛(wèi)鑄生（生卒年不詳）、胡璋（1848—1899年）、郭宗儀（1840—1908年）、葉煒（1839—1903年）、馮耕山（生卒年不詳）等多次旅居日本，他們通過(guò)審美觀念、藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)活動(dòng)引進(jìn)現(xiàn)代性的概念，并且協(xié)助上海藝術(shù)界實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化。這些旅日上海書(shū)畫(huà)家以特殊方式響應(yīng)了西方的挑戰(zhàn)，他們并沒(méi)有革新中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言，而是制定了關(guān)于文人畫(huà)的規(guī)范，并借用西方技術(shù)更新學(xué)習(xí)方法。他們還敏銳地察覺(jué)日本的現(xiàn)代化步伐領(lǐng)先于中國(guó)，因此開(kāi)展了有意識(shí)地從日本轉(zhuǎn)售漢籍和引進(jìn)日本銅版印刷技術(shù)等文化商業(yè)活動(dòng)，并在《申報(bào)》發(fā)布的告白中強(qiáng)調(diào)“日本”和“東洋”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)以凸顯他們產(chǎn)品的現(xiàn)代性。

為什么晚清旅日上海書(shū)畫(huà)家會(huì)有如此敏感的時(shí)尚觸覺(jué)？這不僅因?yàn)樗麄兣c上海的西方人交往甚密，還因?yàn)樗麄兘?jīng)常與日本朋友互動(dòng)。實(shí)際上，近代中國(guó)的現(xiàn)代性與日本緊密地交織在一起。除了向歐美國(guó)家學(xué)習(xí)外，日本由于在明治維新取得的巨大成就，也成為那些想振興中國(guó)的人的另一個(gè)目標(biāo)。中國(guó)的改革者深信日本人“找到了解決東亞適應(yīng)西方文化問(wèn)題的辦法”⑩Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth-century China, University of California Press,1996, p52.。我們通過(guò)研究晚清旅日書(shū)畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)活動(dòng)，包括繪畫(huà)、二手漢籍買賣和銅版印刷等，將有助我們了解“東洋”對(duì)旅日上海書(shū)畫(huà)家的意義及旅日上海書(shū)畫(huà)家對(duì)中國(guó)藝術(shù)行業(yè)的貢獻(xiàn)。當(dāng)西方文化在社會(huì)中占主導(dǎo)地位時(shí)，這些旅日上海書(shū)畫(huà)家從明治日本的經(jīng)驗(yàn)中學(xué)到了什么？當(dāng)西方文化在上海社會(huì)占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，他們?nèi)绾握衽d中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)？他們?nèi)绾芜m應(yīng)日新月異的社會(huì)繼而賺取豐富的回報(bào)？他們?yōu)楹螐穆殬I(yè)畫(huà)家轉(zhuǎn)變?yōu)闀?shū)商和出版商？通過(guò)回答這些問(wèn)題，我們可能會(huì)對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展及中國(guó)歷史的發(fā)展有不同且更徹底的理解。

一、西方技術(shù)與中國(guó)文人畫(huà)

生活在19世紀(jì)末的上海居民對(duì)西方先進(jìn)技術(shù)十分著迷。這點(diǎn)可以從成千上萬(wàn)的人爭(zhēng)先恐后地乘坐火車的現(xiàn)象中得到證實(shí)，也可從西方發(fā)明的煤氣燈在上海的廣泛使用中得到印證。西方的物質(zhì)文明進(jìn)入了上海居民的生活，中國(guó)畫(huà)的教學(xué)方法也運(yùn)用了西方的攝影技術(shù)，例如旅日上海畫(huà)家王寅的《冶梅梅譜》一書(shū)中利用科學(xué)插圖和西方技術(shù)來(lái)講解文人畫(huà)的學(xué)習(xí)方法。其中，“四影”理論運(yùn)用了光影效果、鏡子和攝影技術(shù)。首先，“學(xué)畫(huà)者，欲明畫(huà)理，必先用心于四影”?王寅《冶梅梅譜》，天津古籍出版社，1997年，第96—97頁(yè)。，“四影者，日月燈鏡影也”?同上， 第96頁(yè)。，以此解釋了光源與物體表面的相互作用。光影效果的研究，實(shí)際上是形似的基礎(chǔ)，追求形似被認(rèn)為是專業(yè)畫(huà)家最顯著的特征之一。?文人畫(huà)與宮廷畫(huà)的界限，除了董其昌所提出的牽強(qiáng)附會(huì)的分類方法外，一直不甚明了。他根據(jù)文人畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家的社會(huì)身份來(lái)對(duì)他們做區(qū)分。北宋畫(huà)家郭忠恕精于界畫(huà)(建筑繪畫(huà))卻被他歸類為南宗畫(huà)家就是他的理論矛盾的最佳例子。雖然此前宮廷畫(huà)家年希堯（?—1739年）編撰了《視學(xué)》，這部書(shū)是對(duì)意大利畫(huà)家安德烈·波佐（1642—1709年）專著的翻譯，講述了透視知識(shí)，但這種對(duì)形似的關(guān)注在文人畫(huà)中并不真正存在。有趣的是，王寅卻在文人畫(huà)的學(xué)習(xí)方法上討論了光影效果，其作用與《視學(xué)》相同。

考慮到中國(guó)畫(huà)家普遍對(duì)寫(xiě)實(shí)主義帶有偏頗性的抗拒，這種創(chuàng)新理念被溫和地融入文人畫(huà)理之中，例如“四影”理論借著文人畫(huà)先導(dǎo)蘇軾的經(jīng)歷來(lái)消除兩者之間的隔閡。它強(qiáng)調(diào)蘇軾也非常重視寫(xiě)生，在其旅行時(shí)會(huì)帶筆筒和紙，用于畫(huà)古樹(shù)和奇石。除了白天和黑夜的陰影外，王寅的“四影”還提出了光線中的陰影，并建議學(xué)生們?cè)趬ι腺N一張白紙，同時(shí)利用油燈照射花卉等物體，使物體的影子準(zhǔn)確投射到墻上的紙上，然后旋轉(zhuǎn)物體，在燈光下對(duì)其進(jìn)行全面觀察，最后，用毛筆在紙上勾勒出物體的其中一面。?王寅《冶梅梅譜》，第98頁(yè)。

其次，鏡子和攝影技術(shù)也被運(yùn)用到繪畫(huà)教學(xué)里。“四影”理論提出“影者，以折枝花對(duì)鏡看影。先以正面漸轉(zhuǎn)漸背及至全背，其花葉之向背反側(cè)一目了然矣，即造化之真畫(huà)也”?同上。。這一技術(shù)上的突破可以使圖像得以長(zhǎng)期保存，并且可以再現(xiàn)其精髓。上海圖書(shū)館藏《歷代名公真跡縮本》便運(yùn)用了攝影技術(shù)，此書(shū)分為四卷，共記錄了102幅畫(huà)作，均是作者臨摹原畫(huà)，或?qū)υ?huà)直接復(fù)制，或按照西方攝影技術(shù)縮小比例復(fù)制縮原畫(huà)。?王寅《歷代名公真跡縮本四卷》第一至二卷，上海圖書(shū)館據(jù)刻本印影、收藏，光緒五年（1879年），第1—2頁(yè)。王氏《冶梅畫(huà)譜》肯定西方先進(jìn)技術(shù)對(duì)文人畫(huà)的貢獻(xiàn)，指出：“試看西洋畫(huà)之精細(xì)入理，俱從鏡理得之……精研四影，久則旁通，曲證窺抉，精微不獨(dú)，明花木之理，即山水人物之畫(huà)理豈有不融化而貫通哉?！?王寅《冶梅梅譜》，第99頁(yè)。

將西方技術(shù)運(yùn)用到文人畫(huà)的學(xué)習(xí)過(guò)程中反映了19世紀(jì)末清朝進(jìn)步官員和知識(shí)分子所掀起的社會(huì)改革思潮。他們的改革計(jì)劃可以張之洞（1837—1909年）著名的座右銘“國(guó)學(xué)為本，西學(xué)為用”來(lái)概括，?Leo Lee Ou-fan, Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Culture in China, 1930-1945, Harvard University Press, 1999, p6.王寅將攝影術(shù)應(yīng)用于繪畫(huà)教學(xué)即被視為“用”的部分。

二、東洋/日本作為東亞“現(xiàn)代世界”的象征

在一批明治時(shí)期旅居日本的上海藝術(shù)家發(fā)布在《申報(bào)》的廣告中，我們發(fā)現(xiàn)，他們過(guò)分強(qiáng)調(diào)“東洋”和“日本”。例如，王寅的書(shū)店“東壁山房”在1885年至1891年間，共發(fā)布了25則包含“東洋”和“日本”等詞的廣告。?賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫(huà)譜類書(shū)籍的流通：以<點(diǎn)石齋叢畫(huà)>為中心》，第57—127頁(yè)。在賴毓芝的文章中， 《申報(bào)》在1885年10月26日，1886年3月22日，1886年11月13日，1887年3月22日，1887年3月25日，1887年3月29日，1887年4月1日、4月5日、4月8日、4月12日、4月15日，1888年3月26日、4月2日、4月5日，1890年3月6日、3月8日、3月13日、3月15日，1891年11月14日、11月21日、11月28日、12月5日，1891年12月12日共發(fā)布了23則相關(guān)內(nèi)容的廣告，筆者在《申報(bào)》1889年12月21日、1890年11月5日發(fā)現(xiàn)了另兩則廣告。除了東壁山房之外，還有福瀛書(shū)店、掃葉山房、傳是樓、萬(wàn)卷樓、讀未樓、文瑞樓、醉六樓、緯文閣、申昌書(shū)室、點(diǎn)石分局、接元堂、原生學(xué)舍、東洋上海五彩地圖公會(huì)和上海樂(lè)善堂等轉(zhuǎn)售從日本進(jìn)口的漢籍或經(jīng)營(yíng)印刷業(yè)務(wù)，這些都與“東洋”或“日本”掛鉤。?賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫(huà)譜類書(shū)籍的流通：以<點(diǎn)石齋叢畫(huà)>為中心》，第106頁(yè)。他們?yōu)槭裁丛趯?duì)西方文化著迷的上海推廣“東洋”和“日本”這兩個(gè)詞呢？對(duì)他們來(lái)說(shuō)，選擇“模仿西方”這樣的詞語(yǔ)不是更好嗎？?只有一則廣告使用了“模仿西方”的句子，見(jiàn)《申報(bào)》1889年12月21日。

在19世紀(jì)末的上海，日本的形象似乎和西方一樣現(xiàn)代。這是因?yàn)樵?9世紀(jì)末，日本人在處理西方挑戰(zhàn)的問(wèn)題上比中國(guó)人進(jìn)步得更快，而且他們恰當(dāng)?shù)乩昧伺畈l(fā)展的廣告業(yè)務(wù)。對(duì)于前一個(gè)原因，人們可能會(huì)想，中日兩國(guó)在軍事和技術(shù)上同樣都受到了西方巨大的沖擊，為什么中日兩國(guó)在現(xiàn)代化的步伐上存在差異？埃德·賴肖爾（Edwin Oldfather Reischauer，1910—1990年）和約翰·費(fèi)爾班克（John King Fairbank，1907—1991年）認(rèn)為，中日兩國(guó)反應(yīng)的差異不在于王朝周期或外國(guó)刺激因素，而在于這兩個(gè)東亞文明不同成員之間的基本制度和文化差異。?John King Fairbank and Merle Goldman. China:A New History, The Belknap Press of Harvard University Press,1998, p671.他們進(jìn)一步解釋道，日本已經(jīng)是一個(gè)流動(dòng)社會(huì)，很容易因外部沖擊轉(zhuǎn)到新的運(yùn)動(dòng)方向。?同上，第672頁(yè)。然而，中國(guó)的特點(diǎn)是慣性，所以她很難向“野蠻人”學(xué)習(xí)。?同上。

圖1

明治時(shí)期，西方文明被福澤諭吉（1835—1901年）等日本知識(shí)分子視為目標(biāo)。盡管如此，他們表面上全心全意的西化并沒(méi)有使他們忽視“自我”。福澤將世界劃分為三個(gè)階層：文明、半文明和原始。歐洲國(guó)家和美利堅(jiān)合眾國(guó)是文明程度最高的國(guó)家，而亞洲國(guó)家，如土耳其、中國(guó)和日本，則是半發(fā)達(dá)國(guó)家，原始民族是非洲和澳大利亞。?Yukichi Fukuzawa, An Outline of a Theory of Civilization, trans., David A. Ditworth and G. Cameron Hurst III,introduction by Takenori Inolki, Columbia University Press, 2009, p17.盡管強(qiáng)調(diào)向西方學(xué)習(xí)，福澤諭吉認(rèn)為日本人應(yīng)該在西方文明和當(dāng)?shù)厣鐣?huì)習(xí)俗之間取得適當(dāng)?shù)钠胶狻Ｋf(shuō)：“我們應(yīng)該有選擇地把外國(guó)文明應(yīng)用到一個(gè)半發(fā)達(dá)國(guó)家。我們可以通過(guò)有形的外在和內(nèi)在的精神區(qū)分不同的文明?！?同上，第20—21頁(yè)。外在文明是指有形的器物及制度文明，而內(nèi)在的精神指無(wú)形的國(guó)民內(nèi)在精神文化。福澤認(rèn)為，采用前者容易，但實(shí)現(xiàn)后者很困難。他主張“應(yīng)先攻其難而后取其易，隨著攻取難者的程度，仔細(xì)估量其深淺，然后適應(yīng)地采取易者以適應(yīng)其深淺程度”?福澤諭吉《文明論概略》，商務(wù)印書(shū)館，1994年，第12頁(yè)。。他認(rèn)為“外在文明是以內(nèi)在精神為基礎(chǔ)，如果內(nèi)在精神不具備，外在文明自然不能牢固建立起來(lái)”?張東蘇《福澤諭吉與日本近代民族新精神》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1996年第6期，第64頁(yè)。。 換言之，盡管日本人“強(qiáng)烈意識(shí)到自身的更高文化大多來(lái)自西方”，但他們?nèi)匀挥兄鴱?qiáng)烈的民族意識(shí)要保護(hù)日本傳統(tǒng)的精神文化。

在這明確的日本現(xiàn)代化指導(dǎo)方針下，尋求民族認(rèn)同成為明治日本最重要的事情。1867年日本第一次參加巴黎第二屆世界博覽會(huì)，這給了日本一個(gè)向世界展示自己民族身份的機(jī)會(huì)。福澤將此次博覽會(huì)的意義總結(jié)如下：

在西方的大城市里，每隔幾年就會(huì)有一個(gè)大的展覽。為了從各個(gè)國(guó)家收集他們的著名產(chǎn)品、有用的機(jī)器、新玩意和古董，向世界各地都發(fā)出通知。這些是給各地的游客看的。這就是所謂的“博覽會(huì)”……博覽會(huì)的主要目的是教育：不同的國(guó)家為了自己的利益，可以學(xué)習(xí)其他國(guó)家的長(zhǎng)處。這就形成了知識(shí)技術(shù)的交流。?Yoshimi Takeuchi and Richard Calichman. What is modernity? writings of Takeuchi Yoshimi. trans. & ed.Richard F. Calichman, Columbia University Press,2005, p114.

國(guó)際博覽會(huì)的目的不僅在于展示物品，更在于暗示國(guó)力。?Yukichi Fukuzawa, An Outline of a Theory of Civilization. trans., David A. Ditworth and G. Cameron Hurst III, introduction by Takenori Inolki, Columbia University Press, 2009, p22.早期對(duì)自我形象的關(guān)注是通過(guò)對(duì)內(nèi)在精神的認(rèn)同而凸顯出來(lái)的。在這次國(guó)際博覽會(huì)上，日本人向西方介紹了各種各樣的日本工藝品和藝術(shù)品。以有田瓷為例（圖1），它是17世紀(jì)在日本佐賀縣西部地區(qū)制作的瓷器，其最顯著的特點(diǎn)是瓷器上釉有一系列亮色的搪瓷裝飾。明治維新后，有田積極地學(xué)習(xí)和引進(jìn)西洋的制瓷技術(shù)，產(chǎn)生了新型的有田制瓷技術(shù)，并在巴黎世博會(huì)展中一舉成名。

圖2 《申報(bào)》1883年6月30日

上海是晚清時(shí)期列強(qiáng)的爭(zhēng)奪對(duì)象，日本為了與西方競(jìng)爭(zhēng)這個(gè)商業(yè)市場(chǎng)，也利用19世紀(jì)末上海蓬勃發(fā)展的廣告業(yè)，樹(shù)立了“現(xiàn)代”形象。廣告不僅是促進(jìn)產(chǎn)品交易和提高聲譽(yù)的強(qiáng)力營(yíng)銷策略，而且也是改變思想、潮流和時(shí)尚的主要途徑。?吳詠梅、李培德編著《圖象與商業(yè)文化：分析中國(guó)近代廣告》，香港大學(xué)出版社， 2014年， 第xlvii—lvi頁(yè)。當(dāng)時(shí)，日本企業(yè)家在《申報(bào)》上發(fā)布了許多廣告，例如上野彥馬在長(zhǎng)崎新大工町創(chuàng)辦的“上野寫(xiě)真館”是日本最早的照相館，長(zhǎng)崎商人鈴木忠將其引進(jìn)上海這個(gè)新興市場(chǎng)。為了宣傳，鈴木在《申報(bào)》上刊登了“照相遷移”的啟示：

本館向開(kāi)四馬路之河南路東西，分設(shè)兩家，所照干濕各片，清明潔凈，有歐洲照工所望塵莫及者，是以十余年來(lái)蒙中西士商信重垂顧，日夜不遑。然本館仍精益求精，以圖久遠(yuǎn)。今因舊事房屋改造，故遷于四馬路迤東近浦濱處，平和洋行對(duì)門，朝南三層樓房?jī)?nèi)，業(yè)已裝飾一新，影鏡間高爽明朗，自必照出之相越佳。?同上，第115頁(yè)，原載于《申報(bào)》1889年2月27日。

這則廣告在貶低西方攝影技術(shù)的同時(shí)，體現(xiàn)了日本強(qiáng)烈的民族認(rèn)同。除了日本攝影館外，還有很多日本產(chǎn)品在《申報(bào)》上發(fā)布廣告，如岸田吟香的積水（神奇水）、化妝品和酒店廣告等。（圖2）在日本文化泛濫的環(huán)境下，日本和“東洋”成為19世紀(jì)末上海現(xiàn)代性的一個(gè)指標(biāo)。

三、日本漢籍的轉(zhuǎn)售與近代中國(guó)的現(xiàn)代性

19世紀(jì)末，中日雙方古董、藝術(shù)品和書(shū)籍的交易開(kāi)始活躍起來(lái)。一方面旅日上海書(shū)畫(huà)家向日本人出售中國(guó)書(shū)畫(huà)，另一方面許多像東壁山房、福瀛書(shū)店、掃葉山房、傳是樓、萬(wàn)卷樓、讀未樓、文瑞樓、醉六樓、緯文閣、申昌書(shū)室、點(diǎn)石分局、接元堂等中國(guó)書(shū)店也會(huì)倒賣從日本進(jìn)口的中國(guó)二手書(shū)、日本銅版印刷的中國(guó)書(shū)籍和日本作家的中文作品。我們可以在《申報(bào)》上發(fā)現(xiàn)，大量的日本進(jìn)口漢籍銷售廣告自19世紀(jì)80年代初開(kāi)始出現(xiàn)。

中國(guó)書(shū)店之所以會(huì)投身于文化產(chǎn)業(yè)，是因?yàn)樗梢詭?lái)可觀的回報(bào)。當(dāng)代學(xué)者陳捷以三木佐助（1852—1926年）和神戶的廣東旅商麥梅生（1870—1941年）之間的圖書(shū)貿(mào)易為例，探討了這個(gè)問(wèn)題。在他的記事本《玉淵叢話》中，三木提到，在明治四年（1871年）到十二年（1879年）之間，他和麥梅生一起走遍了幾乎整個(gè)日本，搜集散落失傳的中國(guó)古籍、日本銅版印刷的書(shū)籍和日本人的中文著作。搜集完這些書(shū)后，他們?cè)谥袊?guó)轉(zhuǎn)售，獲利甚佳。?三木佐助《玉淵叢話》，開(kāi)成館，明治三十五年（1902年），第101—102頁(yè)。據(jù)岸田吟香說(shuō)，從日本進(jìn)口的圖書(shū)轉(zhuǎn)售利潤(rùn)驚人。在日本，人們可以花一金札（一種不到一日元的日本紙幣）買一本書(shū)，而在中國(guó)，同樣的書(shū)他們可以以一個(gè)匁（相當(dāng)于一銀幣）的價(jià)格來(lái)轉(zhuǎn)售。一個(gè)匁相當(dāng)于一百個(gè)金札，這樣在中國(guó)轉(zhuǎn)售從日本購(gòu)買的書(shū)籍可以產(chǎn)生一百倍的利潤(rùn)，可以想象轉(zhuǎn)售業(yè)務(wù)的利潤(rùn)之大。因此，從事這項(xiàng)業(yè)務(wù)的中國(guó)商人從3人逐漸增加到20多人。

東壁山房出售的書(shū)籍種類繁多，包括舊版的中國(guó)經(jīng)典著作、古代醫(yī)學(xué)書(shū)籍和少量的日本作家最新出版的中文書(shū)籍。1885年6月5日，《申報(bào)》上刊登了一則東壁山房的廣告：“各種舊醫(yī)書(shū)久已無(wú)板，且每種只藏一部?！?《申報(bào)》1885年6月5日。進(jìn)口的書(shū)籍包括中國(guó)古典名著，如《四書(shū)》（《大學(xué)》《中庸》《論語(yǔ)》《孟子》）；店主王寅的繪畫(huà)手冊(cè)和其他日本印刷的繪畫(huà)藝術(shù)書(shū)籍；中國(guó)地理書(shū)籍如《海國(guó)圖志》《瀛環(huán)志略》；明代著名兒科醫(yī)學(xué)書(shū)籍如《保赤全書(shū)》《赤水元珠》，元代朱震亨著述及明代程充校訂的一部綜合性醫(yī)書(shū)《丹溪心法》等；日本人撰寫(xiě)的中文書(shū)籍如《泰西方鑒》《耳鼻喉科手冊(cè)》等。買一本中國(guó)舊版附圖《本草綱目》的成本是一金札，再以十銀幣轉(zhuǎn)售，可以賺取千倍的差價(jià)，這比上海居民的平均月薪八美元還要高。?納富介次郎《上海雜記》，劉柏林譯，載馮天瑜編《 “千歲丸”上海行：日本人1862年的中國(guó)觀察》，商務(wù)印書(shū)館，2001年，第454頁(yè)。因此，轉(zhuǎn)售從日本進(jìn)口的中國(guó)書(shū)籍的利潤(rùn)是巨大的。?《申報(bào)》1888年3月26日。

書(shū)籍、雜志、報(bào)紙和其他形式的印刷品在推動(dòng)近代中國(guó)“現(xiàn)代性”的形成中起著至關(guān)重要的作用。?Jon Stobart and Ilja Van Damme, Modernity and the Second-hand Trade: European Consumption Cultures and Practices, 1700-1900,Houndmills, Basingstoke, Hampshire, Palgrave Macmillan, 2010, p153.上海絕大多數(shù)人每天都接觸書(shū)籍、雜志和報(bào)紙，印刷品無(wú)疑徹底改變了知識(shí)的傳播和思想的流通。?同上。圖書(shū)貿(mào)易不僅不在現(xiàn)代性的邊緣，反而是在創(chuàng)造作為現(xiàn)代性核心的新興物質(zhì)文化方面發(fā)揮著重要作用。?同上，第141頁(yè)。中國(guó)書(shū)店從日本進(jìn)口中國(guó)書(shū)籍方面的積極商業(yè)活動(dòng)，構(gòu)成了上海甚至中國(guó)打造現(xiàn)代世界不可或缺的元素。這些店主從日本進(jìn)口的新書(shū)和舊書(shū)也反映了多數(shù)時(shí)人對(duì)現(xiàn)代世界的看法，即他們不僅關(guān)注中國(guó)古籍的版本問(wèn)題，還關(guān)注與全球文化有關(guān)的書(shū)籍，特別是與歐洲科學(xué)技術(shù)有關(guān)的書(shū)籍，例如由日本蘭學(xué)研究專家小森玄良（1782—1843年）編撰的介紹了歐洲最新醫(yī)學(xué)知識(shí)的《泰西方鑒》。?Iwagaki Matsunae, Preface to Taisei Houkan, trans. Komori Genry,accessed March 18, 2017,http://www.f.kpu-m.ac.jp/k/library/denshi/kichosho/taiseihokan/taiseihokan.html, 2017/2/20.換言之，這些精選書(shū)是店主們對(duì)上海時(shí)局的回應(yīng)。

為什么這些店主要進(jìn)口這類書(shū)？這些與日本有著緊密聯(lián)系的書(shū)店主可能認(rèn)為，中國(guó)會(huì)效仿日本從傳統(tǒng)社會(huì)向新時(shí)代轉(zhuǎn)型的方式，因?yàn)樗麄円?jiàn)證了日本日益強(qiáng)大的成長(zhǎng)過(guò)程。清朝官員李奎（1842—1903年）在其《環(huán)游地球新錄》中說(shuō)，在日本“大大小小的學(xué)院房、郵政、電報(bào)局、開(kāi)礦局、輪船公司，大家仿西法而設(shè)官為經(jīng)理，舉國(guó)殆遍”?李奎《環(huán)游地球新錄》，中國(guó)基本古籍庫(kù)，2006年，第123頁(yè)。。東壁山房的店主王寅在其《冶梅蘭譜》中流露出對(duì)日本繁榮的欽佩之情。他的友人李義書(shū)寫(xiě)道：“浪華多頗具特色師，詩(shī)酒流連，極友朋之樂(lè)，宜其畫(huà)境與年俱進(jìn)也?！?王寅《冶梅蘭譜》，加島信成，1884年，第1頁(yè)。除了在日本過(guò)著安逸的生活和經(jīng)營(yíng)賣畫(huà)賺錢的生意，王寅還試圖了解日本政治改革的成功之路，譬如他從日本將在中國(guó)不被關(guān)注的《海國(guó)圖志》重新引進(jìn)?！逗?guó)圖志》由清朝失意文人魏源（1794—1857年）所著，初版只有50卷，1847年刻本才擴(kuò)大為60卷，1852年增補(bǔ)為100卷，系統(tǒng)地介紹世界各國(guó)的歷史和地理。此書(shū)在晚清沒(méi)有受到重視，但在海外卻受到追捧。它對(duì)許多日本知識(shí)分子如橫井小楠、西鄉(xiāng)盛隆、吉田松陰和高杉晉作等影響很大，成為實(shí)行明治維新的重要因素之一。也許王氏知道這本書(shū)在明治日本的政治改革中的重要作用，所以他再次把這本書(shū)從日本引進(jìn)中國(guó)轉(zhuǎn)售。

四、日本銅版印刷及其“現(xiàn)代性”的隱喻

晚清上海的印刷業(yè)十分蓬勃，旅日上海書(shū)畫(huà)家借著日本銅版印刷試圖與西洋的石板印刷爭(zhēng)鋒。銅版印刷出版業(yè)主要銷售日本進(jìn)口漢籍，或是日本刻字銅版印刷的紙幣。這或許可以引發(fā)我們思考一個(gè)更大的問(wèn)題，就是這些從事日本銅版印刷之人的意圖，以及對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代性發(fā)展的影響。

石板印刷技術(shù)最初是用來(lái)印刷一些宗教出版物的，英國(guó)的歐內(nèi)斯特少校（1830—1908年）于1878年開(kāi)始將其應(yīng)用于商業(yè)運(yùn)營(yíng)。他的出版社“點(diǎn)石齋印書(shū)局”購(gòu)買了一臺(tái)石板印刷機(jī)，用于批量生產(chǎn)書(shū)畫(huà)作品。石板印刷用西方的石頭（即石灰石板）制成的大石板，利用攝影的方法，將文字或圖像用油、脂或蠟畫(huà)在石頭表面，而后進(jìn)行印刷。石板印刷可以很容易復(fù)制成不同的大小，?莊玉惜《印刷的故事——中華商務(wù)的歷史與傳承》，聯(lián)合出版社，2010年，第17頁(yè)。且不需要雕刻師，印刷出來(lái)的產(chǎn)品具有精細(xì)且一絲不茍的特征。

根據(jù)“點(diǎn)石齋”在《申報(bào)》上刊載的廣告來(lái)看，書(shū)畫(huà)的平版復(fù)制品幾乎和原作一樣，但價(jià)格卻便宜得多。?《申報(bào)》1879年6月21日。復(fù)制的書(shū)籍和藝術(shù)品質(zhì)量高，價(jià)格便宜，市場(chǎng)需求量大。巨額利潤(rùn)吸引了大批中國(guó)出版商加入這一行業(yè)。清朝學(xué)者黃式權(quán)說(shuō)，“（歐內(nèi)斯特少校）壟斷了這個(gè)行業(yè)四五年。最近，一位寧波人創(chuàng)辦了白石山房，一位廣東人創(chuàng)辦了通文書(shū)局……這表明，人類的發(fā)展趨勢(shì)是建立在背后的利益基礎(chǔ)上的”?黃協(xié)塤《淞南夢(mèng)影錄》，節(jié)選自《筆記小說(shuō)大觀》（闕名 輯）第7卷，新興書(shū)局，1978年，第4272頁(yè)。。最終，大約有56家石板印刷廠，比活版印刷機(jī)數(shù)量的兩倍還多。?張秀民《中國(guó)印刷史》，上海人民出版社，1989年，第590—591頁(yè)。

日本銅版印刷傳入上海的時(shí)間與石板印刷接近。銅版印刷廠中最成功的例子是岸田吟香創(chuàng)辦的樂(lè)善堂。樂(lè)善堂經(jīng)營(yíng)兩種業(yè)務(wù)：藥房和出版。為了出版，岸田從中國(guó)收集了大量的中文書(shū)籍，在日本刻版，然后將成品版運(yùn)回上海。之后，他再把印刷任務(wù)委托給上海的印刷廠。?陳祖恩 《岸田吟香與海上文人圈——以1880年代中日文化交流為中心》，《日語(yǔ)教育與日本學(xué)》2012年第00期，第325—332頁(yè)。1881年以來(lái)，他的出版社出版并銷售了二十多種銅版印刷的書(shū)籍和地圖。?同上?！兑飨汩w叢書(shū)》《康熙字典》等書(shū)籍印刷得最為精致。值得一提的還有銅版印刷的袖珍書(shū)曾獲黃式權(quán)的高度贊揚(yáng)，稱其顯示出了極大的智慧。?同上。因此，樂(lè)善堂出版的袖珍版中國(guó)古典名著、詩(shī)集和歷史書(shū)一經(jīng)出版即受歡迎。這些書(shū)的年銷量超過(guò)15 萬(wàn)冊(cè)。?關(guān)于岸田吟香在上海的出版活動(dòng)見(jiàn)Joshua A. Fogel, Articulating the Sinosphere, p95；陳捷《岸田吟香的樂(lè)善堂在中國(guó)的圖書(shū)出版和販賣活動(dòng)》，《中國(guó)典籍與文化》2005年第3期，第46—59頁(yè)。

盡管樂(lè)善堂的巨大成功確實(shí)很吸引人，但是采用日本銅版印刷術(shù)的中國(guó)追隨者并不多。據(jù)當(dāng)代學(xué)者賴毓芝介紹，東壁山房和福瀛書(shū)局是除樂(lè)善堂外，僅有的兩家于19世紀(jì)80年代在《申報(bào)》上刊登廣告強(qiáng)調(diào)用日本銅版印刷法印刷書(shū)籍的出版社。[51]賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫(huà)譜類書(shū)籍的流通：以<點(diǎn)石齋叢畫(huà)>為中心》，第57—127頁(yè)。陳祖恩指出，這一行業(yè)被旅居日本的上海藝術(shù)圈壟斷。[52]同 ?。福瀛書(shū)局于光緒十年十一月十一日（1884年10月29日），刊登了一則名為“銅版書(shū)畫(huà)手冊(cè)”的廣告，上面寫(xiě)著：“我們商店出售各種各樣的精編版日本銅版印刷書(shū)籍和繪畫(huà)手冊(cè)。我們雇用居住在日本的經(jīng)驗(yàn)豐富的中國(guó)學(xué)者在印刷前校對(duì)，后郵寄至國(guó)內(nèi)進(jìn)行出版銷售?！盵53]《申報(bào)》1884年10月29日。東壁山房的店主王寅曾委托日本友人森琴石找日本雕刻家為中國(guó)出版社工作，一則他們倆的書(shū)信記載：“《字韻標(biāo)韻》二本，縮一本約十六七板。前已寄上樣式。此系書(shū)肆友人托刻。倘價(jià)廉則刻，價(jià)貴則止。”[54]京都國(guó)立博物館編撰《中國(guó)近代繪畫(huà)和日本：特別展覽會(huì)》，京都國(guó)立博物館，2012年，第248—249頁(yè)。這顯示中國(guó)銅版印刷都是由日本雕刻師制作，繁復(fù)的制作過(guò)程代表著昂貴的制作成本，且為銅版印刷的失敗埋下了伏筆。

剛開(kāi)始，銅版印刷出版社在上海大肆宣傳，例如東壁山房大量使用“東洋（即日本）銅版印刷”的字眼作廣告。它于1886年4月2日在《申報(bào)》上刊登的廣告就特別強(qiáng)調(diào)了雇傭日本工匠負(fù)責(zé)雕刻銅版。上面寫(xiě)著：“本號(hào)雇日本上等精刻紫銅版工人來(lái)上海?？炭s本書(shū)籍、畫(huà)譜及銀錢票等。版字畫(huà)端正，越小越精，并包印刷?！盵55]《申報(bào)》1886年4月2日。有趣的是，這種強(qiáng)調(diào)“東洋”銅版印刷的情況從1889年開(kāi)始在《申報(bào)》的廣告中逐漸減少，把公眾的注意力從日本銅版印刷吸引到具有異國(guó)情調(diào)的東西上。例如，東壁山房在1889年12月21日刊登的標(biāo)題為“仿照西方精雕工藝制作的印鈔板”的廣告，可見(jiàn)這則廣告強(qiáng)調(diào)了仿照西方印刷工藝，抹去了“日本”或“東洋”的印象。[56]《申報(bào)》1889年12月21日。為什么會(huì)有這種轉(zhuǎn)變？這是因?yàn)?9世紀(jì)末經(jīng)營(yíng)日本銅版印刷業(yè)務(wù)的出版社遭遇慘敗。銅版印刷的成本因勞動(dòng)就業(yè)、印刷質(zhì)量和外匯匯率的浮動(dòng)而變得難以標(biāo)準(zhǔn)化。一個(gè)糟糕的日本銅版雕刻工匠就給東壁山房造成了巨大的經(jīng)濟(jì)損失。店主王寅給森琴石的信寫(xiě)道，一位來(lái)自京都西部的工匠云山的作品非常糟糕。王氏說(shuō)：“每一思之，必當(dāng)痛罵，此人可恨已極?！盵57]同 [54]。因此他要求森琴石提醒目前雇用的雕刻家重做《合璧》的刻版。這是因?yàn)榍八膫€(gè)版的質(zhì)量和云山的一樣差。后來(lái)，王氏于1891年也改用石板印刷來(lái)出版《梅譜》畫(huà)冊(cè)。[58]王寅《冶梅梅譜》，第154—156頁(yè)。這表明石板印刷成為19世紀(jì)末上海市場(chǎng)的主流趨勢(shì)。雖然日本銅版印刷產(chǎn)業(yè)宣告失敗，但是旅日上海書(shū)畫(huà)家利用它與西方石板印刷較勁的行為顯示他們認(rèn)為“日本”和“西方”一樣是“現(xiàn)代”的代表。

結(jié)論

本文將晚清旅日上海書(shū)畫(huà)家置于全球化的文化脈絡(luò)中理解，檢視他們與社會(huì)各機(jī)制之間的相互關(guān)系，通過(guò)分析晚清上海的西洋思潮、印刷技術(shù)以及跨文化傳播等，分析該群體對(duì)上海藝術(shù)世界所產(chǎn)生的影響，從而勾畫(huà)出全球文化互動(dòng)的各側(cè)面。19世紀(jì)末，亞洲各國(guó)都充斥著西方文化，日本面對(duì)西方挑戰(zhàn)的反應(yīng)比中國(guó)快得多。旅日上海書(shū)畫(huà)家的優(yōu)勢(shì)是能夠?qū)⑷毡緫?yīng)對(duì)西方挑戰(zhàn)的方法帶到中國(guó)，例如王寅借用西方的物質(zhì)文明來(lái)闡明學(xué)習(xí)中國(guó)文人畫(huà)的方法，引進(jìn)啟發(fā)明治維新的中國(guó)書(shū)籍《海國(guó)圖志》、日本書(shū)籍《泰西方鑒》等。雖然這些旅日上海書(shū)畫(huà)家的舉動(dòng)沒(méi)有引起中國(guó)社會(huì)的廣泛關(guān)注，但是他們比北洋水師學(xué)堂總辦嚴(yán)復(fù)更早開(kāi)始探尋中國(guó)的“現(xiàn)代性”。我們一直以為，嚴(yán)復(fù)于1895年發(fā)表的《原強(qiáng)》將達(dá)爾文進(jìn)化論引進(jìn)中國(guó)，推動(dòng)了中國(guó)的現(xiàn)代性形成，繼而引發(fā)康有為和梁?jiǎn)⒊热擞?898年發(fā)動(dòng)戊戌變法，主張將西方資本主義的政治學(xué)說(shuō)和中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想結(jié)合。然而，通過(guò)對(duì)晚清旅日上海書(shū)畫(huà)家的研究，我們發(fā)現(xiàn)，近代中國(guó)的現(xiàn)代性或許更早已經(jīng)開(kāi)始萌發(fā)。

面對(duì)西方挑戰(zhàn)，中國(guó)比日本反應(yīng)慢，是因?yàn)槿毡镜闹R(shí)分子無(wú)論所堅(jiān)持的日本現(xiàn)代化的方向是什么，他們都有一個(gè)共同目標(biāo)，就是尋求民族認(rèn)同。有了這個(gè)明確的目標(biāo)，他們?cè)谙蛭鞣綄W(xué)習(xí)的同時(shí)保留了自己的文化遺產(chǎn)。然而，當(dāng)時(shí)的中國(guó)人有一種根深蒂固的文化優(yōu)越感，很難接受外國(guó)文化，直至在中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中失敗后，才面對(duì)現(xiàn)實(shí)。由于報(bào)紙、雜志和其他印刷品等大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，日本商人在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前通過(guò)在上海的廣告成功地塑造了日本的現(xiàn)代形象。盡管當(dāng)時(shí)中國(guó)人可能還沒(méi)有完全意識(shí)到日本的力量，但中國(guó)旅日書(shū)畫(huà)家這類群體因與日本人及外界有頻繁接觸，他們對(duì)社會(huì)潮流更為敏感，甚至比清政府的許多官員消息更為靈通。通過(guò)研究這些“普通”的人，我們也許可以更好地掌握影響社會(huì)和文化變遷的力量。