趙曉嬌

（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一、晚清書學(xué)發(fā)展態(tài)勢

清代晚期與中期相較，帖學(xué)發(fā)展勢頭下降，碑學(xué)則是方興未艾。清代晚期碑學(xué)在書壇上占了主要地位，使以學(xué)法帖為主的狀元不得不正視碑學(xué)之法，比如翁同龢、徐郙、吳魯?shù)热?。與此同時(shí)，多數(shù)狀元的干祿書之精熟達(dá)到了歷史的最高峰，因此長期以來，清末文人士大夫的圓滑流美書風(fēng)一直受到批判。然清末文人書法是否一直處于流俗的狀態(tài)？是否有應(yīng)制書與日常書寫的區(qū)別？

清朝末年，一方面革新思想迭起，狀元曹鴻勛、黃思永、張謇、陸潤庠等人加入了實(shí)業(yè)救國的浪潮，敢于反叛傳統(tǒng)，狀元王仁堪與曹鴻勛等人聯(lián)名上疏，要求懲戒與俄簽訂不平等條約《里瓦幾亞條約》的滿族重臣崇厚，得到歷史的贊譽(yù)。另一方面，封建社會(huì)逐漸顯露出各種弊端，清末狀元政治抱負(fù)低迷，文學(xué)產(chǎn)量銳減，一些狀元或隱退，或平淡無為，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)帖學(xué)發(fā)展共衰的態(tài)勢。清末帖學(xué)書法在眾學(xué)者的言論中一片灰暗，平俗、工整、光滑的干祿書作為帖學(xué)系統(tǒng)的總體態(tài)勢也愈演愈烈。清代初中期各種帖學(xué)書體交雜探索的面貌在清晚期已消失殆盡，是否意味著清末狀元帖學(xué)也窮途末路？

圖1 陸潤庠《楷書七言聯(lián)》

從傳世書跡與相關(guān)文獻(xiàn)中體現(xiàn)的清末24位狀元的書法風(fēng)格，總體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：對(duì)干祿書的堅(jiān)守和日常書寫融入碑學(xué)新風(fēng)。晚清干祿書體系的成熟完善，既是對(duì)文字演變的總結(jié)，也是對(duì)書法程式化的固定，然日常書寫中表現(xiàn)出的碑帖融合的書學(xué)探索，又是對(duì)書法風(fēng)格取向的開拓，符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

二、堅(jiān)守干祿體：“大楷學(xué)顏，小楷學(xué)劉”

清代晚期新學(xué)思想與封建思想的碰撞，使得人們開始反省政治、文化、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)社會(huì)發(fā)展層面。從官方人才選拔政策來看，以趙董書法為準(zhǔn)取仕帶來的流弊書風(fēng)尤值得反思?！皣醯钤囈?guī)格與道光朝大不同?！w文風(fēng)士習(xí)，日即澆漓。又功令限人，點(diǎn)畫杪忽之差池，雖賈、董復(fù)生，亦不得破格而拔之上第，殆時(shí)世為之也?！盵1]174可見道光年間，以董書取仕的觀念已減弱，與清初殿試規(guī)格也大不相同，然對(duì)于卷中點(diǎn)畫如有書寫不當(dāng)，雖賈、董復(fù)生，也不可能破格而取仕，表明只是書法審美取向的改變，重于書法工整的觀念并沒有取締。

科舉未亡，干祿書就會(huì)一直通行。因此，有一部分狀元一直堅(jiān)守干祿體的形象，表達(dá)對(duì)科舉制度與書法傳統(tǒng)的忠誠。

（一）陸潤庠“書法腴潤”

《近代名人小傳》言陸潤庠“書法腴潤”[2]300，這種氣度雍容的書體形象也成為晚清楹聯(lián)的普遍特征。陸潤庠晚年雖也極力變法，但終究被禁錮在干祿書的體型中。

在維新之火強(qiáng)烈燃燒之時(shí)，同治十三年（1874年）甲戌科狀元陸潤庠是一位熱衷于仕途的守舊派，在書藝上也是純粹的保守派，終身未脫閣體習(xí)氣?！饿罉枪P談》記陸潤庠書法曰：“清華朗潤，略近歐、虞，然館閣氣重，干祿之書耳?！盵3]243陸潤庠的“書法腴潤”很受慈禧的賞識(shí)，其常為慈禧作對(duì)聯(lián)祝壽，也常題額一些建筑園林的牌匾。其中為蘇州園林題刻最多，拙政園“十八曼陀花館”匾額書體端莊溫潤，其他還有北京故宮、榮寶齋，揚(yáng)州的徐園，湖州的墨浪堂等，傳世還有《題鎮(zhèn)江焦山松寥閣》《題揚(yáng)州瘦西湖聽鸝館》等，書體遒健妍美。陸潤庠題匾行書流暢妍美，具文人儒雅之氣，很適合建筑園林的環(huán)境裝飾，是清代干祿體在中國園林和匾額中運(yùn)用的最好見證。也有學(xué)者認(rèn)為“相國書法不拘一格，為乾嘉以后一人，說者謂相國生平雖瓣香覃溪南園，然晚年造詣，實(shí)遠(yuǎn)出覃溪南園之上。論清朝書家，石庵劉氏外，當(dāng)無其匹。非過論也。戊戌以后，靜居禪悅，無意求工，而超逸更甚。”[4]30此段話肯定了陸潤庠早年師承翁方綱和錢灃，然晚年已經(jīng)超越其師，認(rèn)為清朝除了劉墉以外，無人與之匹敵，實(shí)則言之過矣。陸潤庠書法取法廣度焉能與翁方綱、錢灃、劉墉相比？陸潤庠晚年靜心學(xué)禪，書法老成，雖也極力表現(xiàn)“超逸”態(tài)，然終究未能走出干祿體的牢籠。因此，李伯元言陸潤庠因在南書房供奉多年，所書極圓熟，用筆以紫毫盈把扎縛而成，故為名家不取。[5]242（圖1）

（二）劉春霖“大楷學(xué)顏，小楷學(xué)劉”

劉春霖前半生在清代，后半生在民國，雖然跨了兩個(gè)時(shí)代，然基本未受碑學(xué)新風(fēng)影響，堅(jiān)守自己的小楷面貌，因而獲“大楷學(xué)顏，小楷學(xué)劉”之贊譽(yù)。

清代楷書以相國陸潤庠為最正，行書以翰林院潘齡皋為最佳，是劉春霖對(duì)翰林院書法的評(píng)判，實(shí)質(zhì)也暗含了三人均是干祿書的虔誠者。晚清名臣陳夔龍《夢(mèng)蕉亭雜記》載：“陸文端手持一卷語余曰：此卷書法工整，為通場冠，廷試可望大魁。揭封，知為肅寧劉君春霖……迨殿試臚唱，劉君果獲大魁?！盵6]78可見陸潤庠與劉春霖互相推崇對(duì)方的干祿體。結(jié)體精整是翰林官衡量書體優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，劉春霖傳世較多的大字楷書以歐陽詢和虞世南法書為宗，法度謹(jǐn)嚴(yán)，堪稱干祿體典范。

劉春霖最為引人注目的是其小字楷書，主要宗法鐘紹京《靈飛經(jīng)》，又兼以王羲之小楷和褚遂良筆意。然而劉春霖對(duì)這些名家的書法只取其法，而棄其意，只取其靜態(tài)，而弱化動(dòng)態(tài)感，極力與干祿書的靜穆相靠，從而表現(xiàn)出清秀淡雅、筆力精到的精神面貌。劉春霖曾于民國時(shí)期出版《圣教序》《金剛經(jīng)》《狀元殿試策》等字帖，得到了社會(huì)民眾的狂熱喜愛。

這樣一位跨越兩個(gè)時(shí)代的狀元，本應(yīng)具備與時(shí)俱進(jìn)的基本素養(yǎng)，然而劉春霖在碑學(xué)新風(fēng)來臨之時(shí)并未接受新的審美體系。即便他也精通古文字學(xué)、經(jīng)史、金石學(xué)等，具備與書體改革息息相關(guān)的文字基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)，然不知是其思想過于保守，還是出于晚清最后一名狀元臣子的使命，他更忠心于干祿體的純粹及其所代表的身份意義。劉春霖精妙的小楷在20世紀(jì)初得到了社會(huì)的追捧，今傳世墨跡雖也偶見篆隸書作，但是筆力平實(shí)、結(jié)體精整，毫無生動(dòng)之感。作為清末最后一名狀元，劉春霖對(duì)干祿書作了一個(gè)很完美的總結(jié)。（圖2）

其他還有狀元趙以炯善楷書，深得唐法；王壽彭宗法柳公權(quán)，曾題“山東大學(xué)”校牌等匾額，呈蒼潤謹(jǐn)嚴(yán)之致。雖然二人也極力變法，晚年行草書枯澀奔放。孫如僅和鐘駿聲則是典型的“顏體趙面”。

綜上，陸潤庠“書法腴潤”，終身未脫干祿書習(xí)氣，劉春霖獲“大楷學(xué)顏，小楷學(xué)劉”之譽(yù)，趙以炯、王壽彭、孫如僅和鐘駿聲也基本以唐法、趙體為根柢，堅(jiān)守干祿書的審美范式。

三、堅(jiān)守干祿體與旁涉碑學(xué)：“風(fēng)華濃艷”與欹側(cè)多姿

“風(fēng)華濃艷”來自康有為評(píng)梁耀樞大卷書法：“所長無他，一光而已，光則風(fēng)華濃艷”[7]200，其實(shí)是對(duì)干祿書光潤、濃厚的概括，也是晚清狀元干祿書的鮮明特征。同時(shí)，應(yīng)試、應(yīng)制之外，狀元深入研習(xí)金石篆隸，日常書寫以碑法改造法帖的用筆、結(jié)體、形象、章法構(gòu)成等,形成欹側(cè)多姿的書體氣象，與“風(fēng)華濃艷”形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

（一）王仁堪“針黹”小楷與稍涉篆隸

李慈銘《越縵堂日記》認(rèn)為：“王君（王仁堪）楷法近日館閣第一”[2]1545。王仁堪小楷以“能執(zhí)針黹為平金堆花諸枝”而聞名于世，同時(shí)也涉獵篆隸，尤得《石鼓文》之法。其隸書古拙蒼茫，結(jié)體縝密，為清末碑學(xué)探索增添了一抹秋色。王仁堪于光緒二年（公元1876年）落第，曾刻印一方“落第狀元”以自嘲，印章古意盎然，不料第二年便中狀元。

清文史學(xué)家李慈銘認(rèn)為王仁堪館閣體當(dāng)朝第一。今江蘇鎮(zhèn)江金山“天下第一泉”石刻呈現(xiàn)了其精熟的閣體風(fēng)范，其傳世有《千字文》帖為世人臨摹范本。李伯元《南亭筆記》載：“某君謂殿撰（王仁堪）并能執(zhí)針黹為平金堆花諸枝，鮮明燦爛，前門外京貨攤所售者，不能逮也。設(shè)為簡齋①袁枚（1716—1798年），字子才，號(hào)簡齋，晚年自號(hào)倉山居士等。浙江杭州人，乾嘉時(shí)期代表詩人、散文家。先生所見，定當(dāng)求一小荷囊，而不必向慶雨林苛求責(zé)矣。[5]91李伯元贊賞王仁堪小楷精細(xì)如針黹“平金堆花諸枝”，璀璨無比，如若被清代大詩人袁枚發(fā)現(xiàn)，也定會(huì)購買這針黹小字荷囊?？梢娡跞士暗南夘^小楷確實(shí)達(dá)到了妙品之境，令人贊嘆?！赌贤すP記》述“王可莊（王仁堪）殿撰工八法，蓋直入歐陽率更、褚河南之堂奧者”[5]91。從傳世書跡可以發(fā)現(xiàn)王仁堪楷書宗法歐陽詢和褚遂良，晚年書風(fēng)取法多元，尤得虞世南書體之斜勢，動(dòng)靜相宜。王仁堪書法的出類拔萃，得到收藏家的認(rèn)可，《木葉厱法書記》謂“光緒一朝狀元書跡，予只取兩家：一為王可莊（王仁堪）丈，一則吾友劉伯崇福姚也”[2]158。（圖3）

（二）夏同龢楷書與隸書密實(shí)渾厚

隨著社會(huì)審美風(fēng)尚的改變，夏同龢也嘗試研習(xí)篆隸，或以北碑之法改造帖，但終得其表，書法整體形象仍是透出濃重的干祿體味，密實(shí)工穩(wěn)。

夏同龢一生可謂博學(xué)，各方面均有很深的造詣。于書法，先以遵守書法傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，后積極接受新的審美風(fēng)尚。早年習(xí)二王楷書，出入趙董，得其形而未得質(zhì)，干祿體習(xí)氣重。中狀元之后，時(shí)逢國家除舊整新，碑學(xué)大興，嘗試碑法，但仍未改變圓熟書風(fēng)之本。晚年，行書老辣蒼練，融入北碑的蒼茫之氣躍然紙上。于教育，夏同龢是中國首位到日本留學(xué)的狀元，回國后創(chuàng)辦廣東官立法政學(xué)堂；于學(xué)術(shù)，出版了中國歷史上最早的行政法學(xué)書籍《行政法》；于社會(huì)活動(dòng)，發(fā)起成立“超然議員社”獨(dú)立黨派組織。夏同龢作為晚清狀元，完成了這個(gè)身份的職責(zé)所在。

夏同龢是傳統(tǒng)士大夫與近代知識(shí)分子的混合體，思想滿含著革新精神，書藝觀也交雜著傳統(tǒng)帖學(xué)與新興碑學(xué)融合的革新面貌。他認(rèn)為天下萬事萬物皆處于變化中。夏同龢因與翁松禪同龢同名，時(shí)人撰有對(duì)聯(lián)云：“舊修撰，新修撰，丙辰戊戌二修撰，你修撰，我也修撰，一則以懼，一則以喜；翁同龢，夏同龢，常熟麻哈兩同龢，名同龢，實(shí)不同龢，彼歸則出，彼出則歸”[8]9-18。夏同龢受翁同龢書影響較深，從傳世墨跡可以看出他書法溫潤有致，即便是晚年變法，以碑學(xué)改造帖學(xué)的甜靡之風(fēng)，密實(shí)渾厚的閣體氣質(zhì)猶在。他還熱心于傳播佛教來改變?nèi)说木瘢c晚清高僧太虛交往密切。高僧太虛曾評(píng)夏同龢“貌溫恭而書法遒秀”[9]112。這個(gè)評(píng)價(jià)是極其中肯的，與夏同龢的傳世書風(fēng)較吻合。廣東境內(nèi)現(xiàn)存夏同龢題刻較多，大概與其中狀元后多在廣東活動(dòng)有關(guān)。1909年題潮陽“西圃”門匾，并在西圃內(nèi)留下多處石刻題字，梅州市蕉嶺縣文福鎮(zhèn)一村莊有“澹定郵”碑刻等，這些題額字體雄健，干祿書氣韻猶存。（圖4）

圖4 夏同龢《隸書橫幅》

圖5 徐郙《隸書扇面》

（三）徐郙楷書“圓勻光潤”與篆隸的欹側(cè)多姿

《翁同龢日記》中記同治元年（1862年）壬戌科狀元徐郙殿試卷：“所書大卷圓勻光潤，刮數(shù)字無痕，直壓卷矣，為之靜閱兩次?！盵10]205徐郙的殿試大卷“圓勻光潤”，即使有數(shù)個(gè)字修改也難看出痕跡，超過所有殿試卷書法，可見徐郙的干祿體達(dá)到登峰造極的地步，以至于吸引讀卷官翁同龢靜閱兩次。徐郙一生未脫干祿書味，即便受時(shí)風(fēng)金石學(xué)影響，書寫中兼帶碑刻方拙味，如故宮博物院藏“寶瑞豐融”題匾，甜熟圓潤，其行書和隸書也終不離館閣之俗氣：“圓勻光潤”，毫無古拙感。然得皇家賞識(shí)，徐郙常為慈禧太后畫作題詩，《嘉定縣續(xù)志》也云： “孝欽顯后御筆作繪，悉命郙題志”[11]616。由此看來，為皇家服務(wù)的應(yīng)制書法必定要圓潤光潔，然已經(jīng)失去原有的趣味性。

雖然徐郙以北碑之法改造干祿書習(xí)氣的嘗試未能有所成，然對(duì)篆隸之法的研習(xí)頗有收獲。徐郙傳世有《臨秦詔版》，以楷書結(jié)構(gòu)書寫秦篆，用筆過于謹(jǐn)密，然姿態(tài)靈動(dòng)，清麗中不乏古樸之致，與清末尊崇濃、厚、大的篆書相較，令人耳目一新。隸書欹側(cè)多姿，得《廟堂碑》和《乙瑛碑》之致，又富有創(chuàng)新，與清末隸書名家的厚拙之氣形成對(duì)比，個(gè)性鮮明。

徐郙熱衷于收藏金石拓片、珍本、法帖名畫、古籍善本等，是清代著名的書畫收藏家。其所藏碑拓較具代表性的有宋拓《乙瑛碑》《廟堂碑》《紹興米帖》，明拓《張遷碑》《史晨碑》等，為自己研習(xí)篆隸打開了眼界。他常與翁同龢、王懿榮等人相互品鑒金石碑版。[12]3（圖5）

（四）梁耀樞楷書與隸書“風(fēng)華濃艷”

梁耀樞楷書與隸書均呈現(xiàn)“風(fēng)華濃艷”的特征，平和而溫潤。梁耀樞和莊有恭二人為廣東同鄉(xiāng)，均因文學(xué)和書法端莊而被選為教習(xí)庶吉士。梁耀樞遺跡款文幾乎不題寫官職與“賜進(jìn)士及第”等身份標(biāo)簽，在清代眾多署簽狀元的書跡中，顯得尤為低調(diào)內(nèi)斂，正如其書之平和溫潤。他因尊崇明代梁儲(chǔ)的剛直正氣，進(jìn)而愛烏及烏，效仿梁儲(chǔ)書法，上追二王、歐陽詢、趙孟頫等人法帖，造就一番干祿書氣象?？涤袨檠裕骸拔嵋娏憾纺蠈m詹大卷，所長無他，一光而已，光則風(fēng)華濃艷。求此無他，但須多寫，稍能調(diào)墨，氣爽筆勻，便已能之?！盵7]200傳世梁耀樞聯(lián)對(duì)書法確實(shí)呈現(xiàn)出“風(fēng)華濃艷”的氣象。梁耀樞也被慈禧賞識(shí)，常為其作聯(lián)對(duì)、祝壽書法等。

《翁同龢日記》記曰：“是日蒙皇太后賞御筆畫蘭花一大幅，梁耀樞奉敕題詩于上方，又隸書署曰‘洞天清供真至寶也，再拜祇領(lǐng)，告于祠堂’?！盵10]198可見梁耀樞作為干祿書的堅(jiān)守者也不免受隸書新風(fēng)的影響，其隸書如其干祿體用墨濃實(shí)，“風(fēng)華濃艷”。

（五）翁同龢“氣息淳厚”書風(fēng)

《近人書畫家筆錄》載：翁同龢“工書，以趙董意而參以平原，氣魄足繼劉墉。善書法，幼年專習(xí)歐褚，中年用力于平原，雖蠅頭小楷，皆能懸臂書之，五十后更出入蘇米沈，浸北朝碑像，漢隸《禮器》《乙瑛》《張遷》諸碑，晚年益趨平淡，幾與劉文清抗衡?！盵2]14由此可知翁同龢早年從歐陽詢、褚遂良入手，兼習(xí)趙董；中年后學(xué)顏，兼學(xué)蘇軾、米芾，也從同時(shí)代名家錢灃、劉墉等人取法；晚年學(xué)碑法，尤喜漢隸《禮器》《乙瑛》《張遷》諸碑。因此，《清稗類鈔》稱翁同龢“書法不拘一格，為乾、嘉后之一人”[3]242。翁同龢是個(gè)多面手，既能寫一手完美的干祿體，與帖學(xué)名家張照、曹秀先齊名，又能表現(xiàn)氣息淳厚的魏碑體。《霎岳樓筆談》評(píng)翁同龢書：“然氣息淳厚，堂宇寬博，要以得自魯公者為多，偶作八分，雖未入古，亦能遠(yuǎn)俗?！盵3]243翁同龢傳世書作以顏真卿貌為多，偶作隸書雖未入古質(zhì)，但也能遠(yuǎn)離俗氣，氣息淳厚。

翁同龢作為三朝元老，一生受命于朝廷，積極支持晚清革新思想。他精研詩詞書畫，嗜好收藏，精于鑒賞。翁同龢26歲中狀元前受家庭正統(tǒng)帖學(xué)影響，其祖輩翁振翼、父親翁心存、長兄翁同書均崇尚儒家學(xué)派，尊奉帖學(xué)為正統(tǒng)。這就奠定了翁同龢早年的帖學(xué)思想與深厚的儒學(xué)功底。

翁同龢中晚年時(shí)期，受到時(shí)風(fēng)碑學(xué)觀的影響，也嘗試吸取碑法，但仍以顏體為根柢。他對(duì)于傳統(tǒng)帖學(xué)書法創(chuàng)新的實(shí)踐理念并不強(qiáng)烈，只是單純引用碑的方筆改造帖學(xué)，立意較淺?！饿罉枪P談》曰：“松禪早歲由思白以窺襄陽，中年由南園以攀魯公；歸田以后，縱意所適，不求羈縛，亦時(shí)采北碑之筆，遂自成家?！盵3]243然而，從翁同龢傳世書跡來看，實(shí)質(zhì)上他終身未走出干祿書的牢籠。顏體書面成了翁同龢書法的標(biāo)志性特征，氣魄堪比劉墉、錢灃。翁氏晚年書體變法舍去官場習(xí)氣，書法更加老辣恣肆，學(xué)者多以其為正宗派。

晚年時(shí)期的翁同龢隸書與楷書風(fēng)格類似，淳厚平緩，但是缺乏個(gè)性。從翁同龢紀(jì)念館藏的同治七年（1868年）《亡妻湯氏權(quán)厝志》可以看出，其變法精神顯著，以顏體與北碑的斜勢結(jié)合，肅穆謹(jǐn)嚴(yán)中不乏生動(dòng)，脫去沉悶之氣，與其他作品不同，情感濃厚。翁氏晚年行楷書蒼勁有力，老辣縱橫，可謂將顏體發(fā)揮到極致。與同時(shí)代同樣以顏體為根基的名家相比，翁氏不似劉墉的大膽造勢，錢灃的純粹，何紹基的險(xiǎn)峻樸茂。他的變法，不狂妄張揚(yáng)，而是遵守顏體氣象，對(duì)墨法的改造并不強(qiáng)調(diào)碑的奇崛和刻峭味，只是稍稍取其欹勢和方筆，保存其書體最鮮明的特色——?dú)庀⒋竞?，便已足以撼?dòng)整個(gè)書體氣勢的變幻。

此外，鑒藏是翁同龢一生中的另一個(gè)突出貢獻(xiàn)，也是其書法形成氣息淳厚風(fēng)格的重要資源。其一生收藏刻帖和拓本之多，又傾力于對(duì)所藏之物進(jìn)行題跋、賞鑒。翁同龢《瓶廬詩稿》中收錄題跋賞鑒碑帖有100余種，包含了豐富的以史為鑒的鑒定方法與豐富的拓本種類。因此，碑帖收藏與鑒定、整理，實(shí)質(zhì)也是翁同龢傳統(tǒng)帖學(xué)借碑刻變法，或研習(xí)篆隸，形成氣息淳厚風(fēng)格的重要基礎(chǔ)，為其書法審美打開了更寬廣的視野。翁氏變法同時(shí)表明碑刻書法對(duì)官方傳統(tǒng)書學(xué)的沖擊，這樣一位長期受儒家正統(tǒng)教育觀影響的宰相，也開始接受“在野”的碑學(xué)體系。（圖6—7）

（六）曹鴻勛碑帖融合“自成一體”

曹鴻勛日常書寫與干祿書格格不入，一方面從法帖本體入手，以名家法帖為基礎(chǔ)，進(jìn)而升華，大膽創(chuàng)新，一反官方萎靡之色，為法帖拓展出新的情性特征而自成一體。《山東通志》贊其“書法得晉唐三昧名震一時(shí)”[2]108。另一方面又積極嘗試以碑刻之法改造法帖的長勢和圓潤，自成一家。

清代陳恒慶《諫書稀庵筆記》記述：

予謂曹殿撰（曹鴻勛）曰：“予應(yīng)殿試，恭書大卷七開關(guān)，一字不茍，僅得二甲分部，悔不效季雅一千賣宅，一萬買鄰之故事”。曹笑曰：“恐買鄰亦無益閣下。書法不敢謂不佳，惟獨(dú)行己意，自成一體。不黃不蘇，以吾閣卷亦不取也”。予赧而退，從此不為人作字。[13]21

曹鴻勛暗諷陳恒慶應(yīng)注重自身的才學(xué)修養(yǎng)和書法的個(gè)性趣味，而不是找次要的外因，也體現(xiàn)出曹鴻勛對(duì)自己書法不跟風(fēng)閣體的自豪感，以及對(duì)陳恒慶等人書法類閣體的譏諷。

曹鴻勛六七歲即可作大字榜書[13]21，其“書學(xué)歐陽詢，老益渾樸。并工漢隸，偶作墨筆蘭竹，流傳甚少。萊陽王垿乃其入室弟子”[14]902。從傳世書跡來看，曹鴻勛宗法晉唐，受歐、虞、褚諸家影響最深，并工漢隸、行草，尤喜董其昌書。其行草疾徐有度，險(xiǎn)境叢生，用筆大膽狂放，奇肆跌宕，如長河一瀉千里。隨著碑學(xué)的逐漸深入，曹鴻勛也為北碑楷書的奇崛所吸引。曹鴻勛常為故鄉(xiāng)的宗廟碑額、紀(jì)事碑、墓志銘等題寫，如岳王廟、重修觀音閣碑、王之翰墓志等，均可發(fā)現(xiàn)其以碑入帖的痕跡。此外，曹鴻勛書法后繼有人，山東萊陽王垿②王垿（1857—1933年），字爵生、覺生，號(hào)杏村、昌陽寄叟等，山東萊陽人。光緒十五年（1889年）己丑科進(jìn)士，歷任翰林院侍講、河南學(xué)政、法部右侍郎等職。為其弟子，王垿不負(fù)師望，以書寫匾額聞名京師。（圖8）

圖6 翁同龢《翁同龢楷書六條屏》之一

圖7 翁同龢 《節(jié)臨<漢張遷碑>》

（七）吳魯取碑刻之方拙與“吳體”相融

在碑學(xué)已經(jīng)強(qiáng)勢襲來的清末，吳魯取碑刻之方拙與體態(tài)，與“吳體”相融?，F(xiàn)存世吳魯楷書與行草書中都能發(fā)現(xiàn)其極力融合碑帖的面貌。

吳魯與張謇一樣，對(duì)書法有著強(qiáng)烈的革新精神。他認(rèn)為科舉試帖和小楷虛耗人的精神，并不符合選拔人才的需要，而當(dāng)下重于電、聲、光、汽，如果沒有資金投入，也是空耗費(fèi)人的才智。③吳魯《正氣研齋集稿（附紙談一卷詩稿一卷）》，臺(tái)灣大學(xué)圖書館典藏。任何事物要能因地制宜，應(yīng)時(shí)代而改革現(xiàn)有的面貌，不能違背事物的本質(zhì)空想或踐行與事實(shí)相反的實(shí)驗(yàn)，否則只能是耗費(fèi)心力。因此，無論對(duì)于教育還是對(duì)于書藝，吳魯均能身體力行，反思舊的理念，提出新的改革措施。吳魯善書畫，書法歐虞，工整中見真情，有“吳體”之稱，廣大士子爭相模仿其書體寫卷。后吳魯意識(shí)到“吳體”實(shí)為干祿書，徒有虛名，缺乏意趣，故另創(chuàng)新風(fēng)。（圖9）

圖8 曹鴻勛《行書七言聯(lián)》

（八）張之萬以北碑之樸厚改造楷書之“秀潔”

張之萬一方面遵守帖學(xué)傳統(tǒng)，小楷精致“秀潔”，另一方面積極變法，接受新風(fēng)尚，擅長以北碑之樸厚改造其楷書的清秀溫婉，同時(shí)，研習(xí)漢隸，得《衡方碑》最多，古雅樸拙。其一生醉心于詩書畫，書法得晉韻唐法，尤精小楷。光緒三年（1877年）進(jìn)士繼昌稱：“南皮張文達(dá)公（張之萬），工畫山水，筆致超逸，遠(yuǎn)不讓云林，近亦不亞鹿床居士。書法亦秀潔，如所謂美女簪花，格不露一毫老態(tài)，足為壽征。”[15]28張之萬畫法超逸，仿倪瓚畫清新雅致，進(jìn)而延伸至對(duì)倪瓚小楷的鐘愛，又從晉人取法，如“美女簪花”，朝氣蓬勃而無老態(tài)，以至于書畫情意相通。（圖10）

（九）張謇書法從工穩(wěn)到奇曠豁達(dá)

圖9 吳魯《行書五言扇頁》

圖10 張之萬《行書扇頁》

以科舉進(jìn)仕，獲得功名，是張謇和其父多年的愿望。其歷經(jīng)科考20余次，因此早年習(xí)字最為用功，曾為自己定立“每晨大卷一開，白折一開，大字五十的規(guī)矩”[16]233。因而，張謇早年尤喜唐楷，書體工整端莊，干祿書特征明顯；中年涉獵多種碑帖，帖學(xué)上追二王，如《洛神賦十三行》《曹娥碑》，后追褚遂良《雁塔圣教序》《枯樹賦》等，也從元代文徵明和同代包世臣等人取法；中晚年熱衷于碑法，因而無論作楷或隸均充滿奇曠豁達(dá)之感。張謇能博采眾家，楷、行、草兼善，書法穩(wěn)中寓奇，方拙勁拔，可見其脫離閣體較徹底，受碑學(xué)影響較深。

《張謇日記》真實(shí)反映了其一生于練字極其勤奮，每天不斷臨帖，或?yàn)閯e人索書：寫聯(lián)、寫扇、題跋賞鑒等。日記中也數(shù)次提起所臨法帖種類，主要集中于唐代顏真卿、褚遂良、歐陽詢、歐陽通，以及晉王羲之等法帖；[17]6-11記述習(xí)碑次數(shù)不多，如集《張遷碑》字、《禮器碑》字[17]130等。這表明其早中年還是多致力于帖的研習(xí)，習(xí)碑只是輔助，因此早中年楷書以唐楷為主，工整大度。

張謇中晚年時(shí)期偏重于碑刻方面的研習(xí)，以及追求放情恣性的草書，如“臨懷素《四十二章經(jīng)》草書”[17]984。此時(shí)期書風(fēng)大變，與早年崇尚唐楷法帖的境界與思想完全不同，以碑改造帖的創(chuàng)作精神極具典型性。

總而言之，張謇書法從工穩(wěn)到奇曠豁達(dá)的形成，是由時(shí)代因素、個(gè)人修養(yǎng)共同決定的。（圖11）

（十）劉福姚閣體楷書與北碑行楷之風(fēng)

劉福姚曾于光緒年間為湖南益陽“復(fù)泰坊”商號(hào)壹串文錢票書寫石印文字[18]25，小字精細(xì)雋雅。可見劉福姚在小楷方面的聲名，得到商界與公用文字標(biāo)識(shí)方面的認(rèn)可。《木葉厱法書記》稱：“光緒一朝狀元書跡，予只取兩家：一為王可莊丈，一則吾友劉伯崇福姚也?！盵2]158可見劉福姚書法的收藏價(jià)值較高。劉福姚大字行楷也不免落入歐體趙面的楹聯(lián)閣體風(fēng)，然貴在能夠接納新的審美范式，尤其是楷書創(chuàng)作不似其他狀元采取以碑法改造法帖的慣用模式，他采取直接入碑的方式來表達(dá)對(duì)碑刻的崇拜及對(duì)帖學(xué)的反叛。其書體勢奇崛，筆力沉穩(wěn)方勁，隸書筆墨濃重平實(shí)，個(gè)性鮮明。（圖12）

（十一）陸增祥從習(xí)顏體到精研金石學(xué)

陸增祥早年大字行楷書渾厚飽滿，顏味濃厚，中晚年時(shí)期，以方筆與欹側(cè)改造干祿體的嚴(yán)謹(jǐn)媚俗；行書得宋人之趣；隸書汲取《乙瑛碑》最多，方正平緩，淳樸雅正。陸增祥研習(xí)唐楷是為了應(yīng)付科考，日常書寫偏向于金石碑刻學(xué)，主要來源于家學(xué)。其自幼隨父習(xí)篆，故篆籀之學(xué)學(xué)養(yǎng)深厚?！队衢凶怪尽肥銎洹坝滓姼缸髯?，效為之，父喜，授以六書之學(xué)，輒通曉其義，著《篆墨述詁》《古今字表》《八瓊室金石補(bǔ)正》等書”[2]300?！蛾懺鱿槟怪俱憽罚ìF(xiàn)藏太倉博物館）載：“尤邃于學(xué)，金石淵海，摩挲鼎鐘?！盵19]128可見陸增祥一生沉迷于金石鼎鐘研究，并取得了豐碩成果,生平著有《八瓊室金石補(bǔ)正》，南京博物院藏有《八瓊室磚錄》初集、后續(xù)等。

圖11 張謇《臨<東關(guān)殘碑>》軸

圖12 劉福姚《隸書七言聯(lián)》

圖13 黃思永《隸書八言聯(lián)》

圖14 洪鈞《行書七言聯(lián)》

此外，與同代學(xué)者名家、鑒藏家交往也是陸增祥能夠完成金石學(xué)著作的重要輔助，這些人脈為其收錄實(shí)據(jù)和補(bǔ)正法錄提供了重要的信息。陸增祥與俞樾為清道光庚戌科同榜進(jìn)士，二人交往密切。俞樾為陸增祥的兩部金石巨著《八瓊室磚錄》和《百磚硯譜》作序文，陸增祥也曾贈(zèng)送俞樾晉泰石磚和石羊殘磚硯。陸增祥逝世后，俞樾感傷作聯(lián)：“昔年顧我樓頭，杯茗清談到金石；當(dāng)日追陪榜尾，蓬萊舊夢(mèng)落江湖”[20]384。陸增祥與喜鑒藏的徐郙、翁同龢二位狀元也常聚首論藝，互相賞鑒、品評(píng)碑拓法帖，為其完成浩繁的金石考錄提供了重要的史料價(jià)值與思想價(jià)值。

綜上所述，陸增祥一生“金石淵海，摩挲鼎鐘”，來源于多方面的因素，不僅受幼時(shí)家學(xué)的熏陶，還有個(gè)人的勤奮與天資，以及廣交名家為學(xué)術(shù)研究提供史料依據(jù)與思想線索。開闊的視野決定了陸增祥成為清末狀元中較另類的書法文獻(xiàn)研究者。當(dāng)其他人還在猶豫是由帖轉(zhuǎn)碑，還是碑帖融合時(shí)，陸增祥撇開技法探索之路，轉(zhuǎn)向考據(jù)研究，在金石碑刻方面做了大量的史料整理和拓片搜集，以及相關(guān)考證，為后世碑學(xué)留下了豐富的史料。

（十二）其他狀元以北碑之法改造法帖之圓秀

黃思永傳世書作較多，小楷得唐法，除了干祿體外，其多在追尋以碑改造帖的實(shí)踐道路上，用筆極其大膽，多取碑之扁勢和方筆融入其早年習(xí)柳體和王右軍之書的格調(diào)中。黃思永晚年行草空靈與老辣并存。（圖13）

洪鈞“早年學(xué)蘇軾、米芾兼及鐘繇神韻，小楷娟秀清麗。晚年專攻碑刻之學(xué)，喜作窠擘大字，字字都入碑意，蒼潤雄勁，樸質(zhì)高古”[21]213。他認(rèn)為“書法清圓趙集賢”[22]209，早年于宋人筆意中常摻雜趙氏的清圓秀潤之致，晚年以碑法改造宋人筆意，行書激昂率意。（圖14）④本文圖片來源：圖1、圖4、圖8、圖11—13，諸繼耕、馮宏偉編《清宰相狀元翰林書畫選集》，西泠印社出版社，2015年；圖2，吳占良主編《大云五色：中國最后狀元?jiǎng)⒋毫貢嬩洝罚颖贝髮W(xué)出版社，2015年；圖3、圖5、圖9—10，蘇州博物館編《清代七十二狀元扇》，文物出版社，2006年； 圖6—7，常熟博物館編《翁同龢遺墨》，上海人民美術(shù)出版社，2005年；圖14，洪鈞《行書七言聯(lián)》，京博藝術(shù)博物館編《中國楹聯(lián)書法精品選》，文物出版社，2012年。

其他狀元如章鋆扇面行草書以《書譜》為根基，大字行楷書以柳體與趙體融合，中晚年變法，引碑入行草，大膽夸張，甚是奇妙，一脫帖學(xué)圓滑柔媚之氣。崇綺的書法面貌較多：早年干祿書呈柳體趙面，又追鐘王之韻，形意兼?zhèn)?，又有以碑入帖的行楷書，以《張玄墓志》的清麗改革法帖的圓潤之致。陳冕閣體書法宗法晉唐，出入趙孟頫，結(jié)體嚴(yán)整秀媚，后以北碑之法改造帖的柔媚。

（十三）駱成驤和翁曾源書體多元化

駱成驤早年從顏體入手，中晚年極力擺脫晚清普遍的圓熟柔媚之風(fēng)，以薄厚對(duì)比和快慢節(jié)奏等方法解決干祿書存在的缺陷，也嘗試以碑法寫行楷書，取得了初步的成效。其傳世信札隨意生動(dòng)，取法王羲之、黃庭堅(jiān)、孫過庭筆意。又偏愛鐘鼎金石銘文，傳世有《臨周召伯虎敦銘文》和《為筱君呂浣仿石鼓文》，古樸天然，表明其在金石銘文方面學(xué)養(yǎng)深厚，追根溯源，探索篆書的奧秘。

翁曾源雖早年受家學(xué)影響，干祿書味濃厚，然其對(duì)書法的創(chuàng)變精神極其強(qiáng)烈，在帖學(xué)內(nèi)部進(jìn)行筆意的延伸與探索，尤其是對(duì)枯勁細(xì)筆的嘗試較為大膽。又受金石學(xué)影響，研習(xí)篆隸，傳世有金文古詩集句、秦小篆匾額等。無論是對(duì)帖學(xué)的探索還是篆隸的研習(xí)，較其叔翁同龢應(yīng)酬書的俗味之氣，翁曾源書藝術(shù)趣味性更高。

其他還有，狀元孫家鼐和張建勛除了擅長干祿書，也著力于對(duì)篆隸的嘗試。張建勛干祿體透露出十足的顏體趙面的特征。孫家鼐干祿書呈柳體趙面，隸書創(chuàng)作或刻意突出飛尾，或仿《祀三公碑》刻意收尾和使用顫筆，有矯揉造作之嫌，然至少表明孫家鼐對(duì)碑學(xué)的大膽嘗試。他認(rèn)為清代唯有金農(nóng)最得金石篆隸之學(xué)，曰：“金石為獨(dú)抱冬心”[22]297，因此其隸書中平鋪的線條也有仿金農(nóng)之意。

綜上所述，晚清狀元一方面堅(jiān)守干祿書的體勢，既有圓潤的行楷書，也有精細(xì)的小楷，干祿體特征尤為顯著；另一方面又旁涉金石碑刻，或是以北碑楷法改造帖，或是直接嘗試篆隸臨創(chuàng)。與清中期狀元對(duì)碑學(xué)的獨(dú)立性探索完全不同，晚清狀元已經(jīng)完全有意識(shí)地以碑法改造帖，而不是讓二者分別獨(dú)立發(fā)展，他們對(duì)碑學(xué)極力探索，從本質(zhì)上打破碑帖的界限，建立新的審美風(fēng)貌。

晚清社會(huì)弊端積重，以書取仕達(dá)至頂峰，狀元干祿書審美風(fēng)尚也隨之達(dá)至頂峰?？涤袨檎f：

同光之后，歐、趙相兼，歐欲其整齊也，趙欲其圓潤也，二家之用，歐體尤宜，故歐體吞云夢(mèng)者八九矣。然欲其方整，不欲其板滯也；欲其腴潤，不欲其枯瘦也，故當(dāng)劑所弊而救之。近代法趙，取其圓美而速成也。然趙體不方，故咸、同后，多臨《磚塔銘》，以其輕圓滑利，作字易成。[7]196

在這點(diǎn)上，晚清狀元以及進(jìn)士書跡尤為鮮明，歐體清瘦與趙體圓潤結(jié)合互補(bǔ)，使得書體嚴(yán)整而不失豐腴，“輕圓滑利”幾乎成為干祿書的代名詞。這一清代文人士大夫表現(xiàn)出的書法俗媚之風(fēng)長期以來為后人詬病。

隨著碑學(xué)時(shí)代的到來和科舉的沒落，狀元干祿書也逐漸走向盡頭。至清晚期，干祿體的形式基本固定，面貌趨于統(tǒng)一，除了殿試卷端楷，其他文書、敕封、裝飾、賀壽等應(yīng)制書基本是顏體趙面或歐體趙面的形象，幾乎成為定式。

然而，以上研究表明，與干祿書并行發(fā)展的狀元日常書寫表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神。清末只有極個(gè)別狀元堅(jiān)守閣體，其他狀元雖不似清初中期狀元從晉、宋中取法帖學(xué)廣度，但是碑學(xué)的強(qiáng)勢來襲，已經(jīng)成功地介入到了狀元始終追求的晉唐法帖中。由中期的碑帖獨(dú)立，到此時(shí)期以碑法改造帖學(xué)，這是一個(gè)巨大的進(jìn)步，已經(jīng)完全不同于清初中期對(duì)干祿書拓展的方法。清末曹鴻勛、張謇、吳魯、張之萬等狀元在碑帖融合方面的探索，黃思永、洪鈞、章鋆以北碑之法改造法帖之圓秀，甚至不遜色于清末帖學(xué)名家，成功地代表科舉士子階層為清代帖學(xué)發(fā)展注入新的活力。其他還有狀元駱成驤和翁曾源研習(xí)書體多元化，金石銘文、碑刻法帖無不涉及；徐郙和王仁堪的篆隸實(shí)踐；翁同龢和陸增祥的金石考據(jù)學(xué)成就；等等。這些一起構(gòu)成了清末狀元日常書寫或日?；顒?dòng)的書學(xué)成果。與此同時(shí)，碑派的領(lǐng)袖人物康有為一方面指出晚清閣體流俗，一方面明確提倡以碑改造帖，并明確提出《裴鏡民碑》和《樊府君碑》是改造干祿書的佳選，實(shí)為寫折的最妙二碑。

今為干祿計(jì)，方潤整朗者，當(dāng)以《裴鏡民碑》為第一。是碑筆兼方圓，體極勻整，兼《九成》《皇甫》而一之，而又字畫豐滿，此為殷令名書，唐書稱其不減歐、虞者，當(dāng)為干祿書無上上品矣。若求副者，厥有《唐儉》。又求參佐，惟《李靖碑》，皆體方用圓，備極圓美者。蓋昭陵二十四種，皆可取也。近有《樊府君碑》，道光新出，其字畫完好，毫芒皆見，虛和娟妙，如蓮花出水，明月開天，當(dāng)是褚、陸佳作。體近《磚塔銘》而遠(yuǎn)出萬里，此與《裴鏡民》皆是完妙新碑，二者合璧聯(lián)珠，當(dāng)為寫折二妙，幾不必復(fù)他求矣。[23]196—197

隨著科舉取士大勢已去，干祿書終究未能以碑學(xué)的面貌呈現(xiàn)在殿試卷與寫折中，但是清末狀元于日常書寫中表現(xiàn)的碑帖融合的書學(xué)探索，與康氏的革新思想是一致的。晚清狀元對(duì)金石碑刻的態(tài)度逐步深入，由稍涉到改造，由融合到徹底擺脫，再到全面吸納，是不斷嘗試和深思熟慮的結(jié)果。他們對(duì)于帖學(xué)與碑學(xué)交融的敏感性，能夠與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神，積極開拓帖學(xué)向更廣闊的天地發(fā)展，是非常值得肯定的。