遼寧芭蕾舞團(tuán)誕生四十年來，藝術(shù)家們?yōu)榻o自己的人民創(chuàng)造越來越高尚的芭蕾舞藝術(shù)的文化享受，一代接一代地努力耕耘著，發(fā)掘著，探索著，嘗試著，不知疲倦，一路向前；不知畏懼，敢于拼搏，攀登著一階比一階更加接近藍(lán)天的新高度。

所有劇院的登天之路都是靠自己排演的一部又一部劇目壘砌而成的，遼芭也是如此。筆者僅就自己觀摩過的三部芭蕾舞劇，表達(dá)對(duì)遼芭真摯的敬意和衷心的祈祝。

2006：攬?jiān)侣犎?/h2>

舞劇《二泉映月》的妙處在于，用足尖將民族樂曲的瑰寶《二泉映月》“寫”在了舞臺(tái)上，從而昭示了藝術(shù)永恒魅力產(chǎn)生的奧秘。

芭蕾舞劇《八女投江》劇照

這部舞劇是一卷唯美而又悲婉，凄滄又不淪落，清雅而又喜人，清澈還富蘊(yùn)涵的音畫詩。

舞劇《二泉映月》以《翠竹掩月》《中秋攬?jiān)隆贰恫试谱吩隆贰豆鸥g月》《黃泉沉月》五個(gè)部分構(gòu)建了劇中主人公——泉哥和月兒凄美的愛情故事。然而劇中的愛情線索卻又始終如一地依托于樂曲的烘托與錘煉上。泉哥和月兒的愛情，因樂曲而萌生、升華，二人被毀滅的愛情也由樂曲得以復(fù)活，最終樂曲和愛情又雙雙得以永恒。

芭蕾舞劇《八女投江》劇照

值得注意的是，賣花女孩兒的設(shè)置貫穿始終，竹林采花，中秋獻(xiàn)花，在欺辱面前，她得到泉哥的保護(hù)；在凄婉的結(jié)尾，她向失明的泉哥捧上綴滿鮮花的二胡……這個(gè)人物不僅為該劇賦予了空靈的詩意，更把全劇的結(jié)構(gòu)編織得嚴(yán)密而雋永。

其次是營造詩的意境。如第三幕里，一葉小舟穿行其間，泉哥臥坐在船頭之上，時(shí)而苦想，時(shí)而疾書，一動(dòng)一靜，動(dòng)靜相映……他那非直觀的浮想聯(lián)翩，編導(dǎo)用一幅幅的朦朧秀美的畫面展現(xiàn)——一群手持江南特有紅綢傘的花季少女翩若驚鴻，再現(xiàn)了這位民間音樂家心中燃燒著的澎湃激情……女主人公月兒突現(xiàn)其間，她用纖巧而又嫻熟的芭蕾技藝，包括連續(xù)三十二個(gè)單足回旋，描繪著泉哥的飛瀑激流般的音樂靈感。其轉(zhuǎn)瞬的空間造型，使她“花非花，霧非霧”地變成飛翔的仙子，飄逸而又空靈，將那似隱若現(xiàn)的江南景觀——健壯的漁夫，健美的稻娘，清麗的繡花女，遍地的鮮花，沖天的翠竹，瀲滟的湖光編織起來，形成泉哥胸中的亮麗多彩的曲譜……亢奮得不能自已的泉哥用接連兩圈力度飽滿，節(jié)奏鮮明，控制得當(dāng)，揮灑自如的大跳，把他此時(shí)此刻噴薄而出的創(chuàng)作激情酣暢淋漓地表現(xiàn)出來！

這“此曲只應(yīng)天上有”的意境，就是詩的意境——此刻的天、地、水、竹、人、情……都是那么的美，這一切點(diǎn)亮了泉哥五彩繽紛的內(nèi)心世界，進(jìn)而又用人間的樂曲把詩的意境之美送至“天上”……

究竟怎樣運(yùn)用芭蕾的表現(xiàn)手段準(zhǔn)確地刻畫出人物的性格，讓藝術(shù)人物的內(nèi)心世界伴隨音樂和舞姿在芭蕾中得到外化和展現(xiàn)，這是中國芭蕾所要面對(duì)和解決的首要問題。倘若不論什么樣的內(nèi)容、題材和民族、時(shí)代，所有的人物都按“英明的芭蕾規(guī)范”的展示，恐怕“中國故事”中的泉哥和月兒也都將變成“歐式”芭蕾中的王子與仙女。“‘英明的芭蕾規(guī)范’無論多么豐富多彩，多么別具匠心，生活本身總是更勝于它的。脫離生活而囿于傳統(tǒng)的框框，舞劇自然會(huì)變得矯揉造作，滑稽可笑”（米哈伊爾·福金語）。在舞劇《二泉映月》中，編導(dǎo)從人物的思維邏輯出發(fā)，既堅(jiān)固芭蕾的藝術(shù)特征，又根據(jù)劇情的需要探索出了表現(xiàn)中國意蘊(yùn)的芭蕾表現(xiàn)形式。如第一幕，泉哥在小船上投入地演奏著他心愛的二胡曲，他的引弓和單腿平伸、單足倒立、回旋伸展等一系列造型動(dòng)作與樂曲水乳交融，完美地融為一體。顯然，這種探索與交融已不再是什么“英明的芭蕾規(guī)范”，然而《二泉映月》卻是美的，同時(shí)也是屬于芭蕾的，這就不得不令觀者驚嘆于中國芭蕾強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。

芭蕾舞劇《八女投江》劇照

芭蕾舞劇《八女投江》劇照

頗具玩味的是全劇的高潮——?dú)埲痰墓拍覆坏聝簽樽约旱膬鹤友吃?，還讓泉哥為之演奏葬曲。泉哥一心奪愛人月兒，卻被狠心的古母抓瞎雙眼。痛苦的泉哥用二胡奏出了內(nèi)心憤怒與悲愴，此刻的泉哥先是失聲痛哭，轉(zhuǎn)而又放聲大笑。在泉哥的笑聲中，他與心中的月兒翩翩起舞。此刻，意境深邃的《二泉映月》響起，恰如白居易《琵琶行》詞中的“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難”。

泉哥這個(gè)人物因此在劇中得到了升華——為藝術(shù)而生的他，此刻愛情卻在他的藝術(shù)世界里復(fù)活了……

新版芭蕾舞劇《二泉映月》正是用生命寫就的《二泉映月》又一次清晰地“寫”在舞臺(tái)之上……

妙，妙在以芭蕾寫聲！

芭蕾舞劇《花木蘭》劇照

2015：驚濤英魂

十四年的抗日洪流，涌現(xiàn)出無 數(shù)可歌可泣的英雄偉業(yè)。其中，“八女投江”的英烈故事，代代相傳，令人萬般慨嘆，肅然起敬。烏斯渾江的濤聲日夜在歌唱，東北大地的一草一木都記載八位巾幗英雄的滿腔熱血。遼芭是白山黑水哺育出來的，用芭蕾藝術(shù)描述“八女投江”的故事，是遼芭責(zé)無旁貸的使命。主創(chuàng)以極大的熱誠和真摯的敬意，在舞劇《八女投江》中，用一幅幅充滿詩意的畫面，用一場場悲壯的情境，用一句句精美的舞劇語言，讓足尖上的英魂大放光彩。而所有這一切，都含孕在精心的舞劇建構(gòu)之中。

無論是“戲劇芭蕾”，還是“交響芭蕾”，終究都是舞劇芭蕾。既然是舞劇，那就都要避免諾維爾早就貶斥的，“一部舞劇，如果錯(cuò)綜復(fù)雜，劇情交代得糊里糊涂，條理不清，只能靠說明書才能弄懂它的情節(jié)；一部舞劇如果感覺不出里面有什么明確的提綱，看不清哪里是引子、開端和結(jié)局，那么，我認(rèn)為，它只是一個(gè)多少還表演得不錯(cuò)的表演性舞蹈而已”。但無論如何，舞劇的演出“由各個(gè)戲劇要素構(gòu)成”（均見朱立人譯《舞蹈與舞劇書信集》）。如果我們把諾維爾的“戲劇要素”理解為是機(jī)械地模仿現(xiàn)實(shí)物質(zhì)生活程序，那是對(duì)芭蕾舞劇的誤會(huì)。正如李澤厚先生所論述的，“舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特性，主要不是人物行為的復(fù)寫，而是人物內(nèi)心的表露，不是去再現(xiàn)事情，而是去表現(xiàn)性格，不是模擬，而是比擬”。作為以舞蹈為戲劇語言的舞劇，就更是如此——是內(nèi)心的表露，是性格的刻畫，是象征性的隱喻?！栋伺督返木帉?dǎo)深得芭蕾舞劇三味，把這部舞劇的戲劇沖突，設(shè)置為涵蓋全劇的大背景：不屈的中國人民與日本侵略者的生死對(duì)抗。在這個(gè)背景下，編導(dǎo)注重的是主要人物的內(nèi)心表露和性格刻畫；而完成這個(gè)任務(wù)的主要手段是——對(duì)比。每一組人物關(guān)系內(nèi)部的對(duì)比，這一組與那一組的對(duì)比，每一組的前后對(duì)比。在這對(duì)比中，我們看到了人物瞬息變化的內(nèi)心活動(dòng)，看到了不同的內(nèi)心沖撞所揭示的不同的人物性格，看到了不同人物關(guān)系所發(fā)生的戲劇性變化。請(qǐng)看——編導(dǎo)在“八女”中選擇了三個(gè)代表性人物：冷云、黃桂清和王惠民（最小，13歲）。由此，分別組成了冷云與周團(tuán)長的夫妻關(guān)系，黃桂清與孫喜的戀人關(guān)系，王惠民與王皮襖的父女關(guān)系。編導(dǎo)分別在第一幕“密營”和第二幕“西征”為這三組人物精心設(shè)計(jì)了六組雙人舞。

芭蕾舞劇《二泉映月》劇照

冷云與周團(tuán)長在第一幕“春漾”的雙人舞非常精美，這里沒有對(duì)立的沖突，只有兩顆美好心靈對(duì)共同的愛的浪漫描述，重心是卻是襁褓中的嬰兒，那個(gè)愛的結(jié)晶。其中，周團(tuán)長把冷云扛起，冷云斜坐丈夫肩頭，回眸托起襁褓，引得丈夫深情地仰望嬰兒，形成了可以命名為“幸?！钡牡袼?。在第二幕“離歌”中，周團(tuán)長和許多戰(zhàn)士已經(jīng)犧牲了，部隊(duì)即將踏上險(xiǎn)惡的突圍之路，冷云只能把襁褓中的嬰兒交給老鄉(xiāng)收養(yǎng)。此刻，母親破碎的心靈向往著逝去的丈夫，在幻境的雙人舞中再現(xiàn)的是夫妻的悲愴之情，襁褓中的嬰兒依然是雙人舞的重心。第一幕“春漾”中雙人物的某些舞蹈語匯在這里重復(fù)出現(xiàn)，譬如冷云坐在丈夫身上，小腿搖蕩……然而，“春漾”中搖蕩的是甜蜜，“離歌”中搖蕩是心碎。正是這樣強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比，顯示著冷云更加堅(jiān)強(qiáng)了，為最后毅然走進(jìn)烏斯渾河，視死如歸，慷慨就義奠定了基礎(chǔ)。

芭蕾舞劇《花木蘭》劇照

王惠民與父親王皮襖的雙人舞則是從逗笑到囑托，從呵護(hù)到死別，其中的核心則是二人轉(zhuǎn)的紅綢子。前面的紅綢子是歡樂，后面的紅綢子則是火焰——用生命點(diǎn)燃的火焰，鼓舞女兒繼續(xù)戰(zhàn)斗。

黃桂清與孫喜雙人舞的核心是槍。第一幕“春漾”里，槍是戀情的媒介，孫喜以幫助黃桂清練習(xí)打靶為由，向她傾訴火熱的愛情。特別是男抓住女手，任她拖行，那地上的軌跡是她的“愛”……而在第二幕“霜雪”里，欲攜槍投敵的孫喜被黃桂清發(fā)現(xiàn)，這里的槍依然是核心，出賣還是緊握，形成了激烈的沖突。當(dāng)再次出現(xiàn)男抓住女手，被拖行時(shí)，那地上的軌跡卻是她的“恨”。她把他的手重重地摔下，恨自己愛上的卻原來是個(gè)從軟弱滑向變節(jié)的叛徒。當(dāng)黃桂清舉槍向曾經(jīng)的戀人，現(xiàn)在的叛徒扣動(dòng)扳機(jī)時(shí)，那一聲林中的槍聲，宣告了她已經(jīng)成長為忠誠祖國的偉大戰(zhàn)士了。

對(duì)比中還包含著復(fù)合，交響音樂與嗩吶曲調(diào)，與民歌曲調(diào)的融合，芭蕾舞化用民族舞蹈（二人轉(zhuǎn)、朝鮮族舞蹈）語匯，化用生活動(dòng)作（荒澤中，八女抬擔(dān)架）……

《八女投江》是芭蕾舞表現(xiàn)現(xiàn)代革命題材的成功探索，是表現(xiàn)英雄群體的成功范例，弘揚(yáng)了中國人民崇高的愛國情感。

2018：木蘭花語

舞劇《花木蘭》的一個(gè)重要成就是，深刻地把握了這個(gè)古老題材的時(shí)代精神，并作出了獨(dú)特的解讀。

芭蕾舞劇《花木蘭》劇照

芭蕾舞劇《花木蘭》劇照

歷來對(duì)木蘭題材的解讀并非是一致的。正如魯迅評(píng)論人們對(duì)《紅樓夢》的解讀：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”對(duì)《木蘭詩》，有人把花木蘭的替父從軍視同緹縈代父贖罪，以及秦女休、龐娥親代父報(bào)仇，強(qiáng)調(diào)的都是勸孝之意。更多的則是強(qiáng)調(diào)，木蘭做出與男子同樣的業(yè)績，毫不遜色男兒的英武之氣，“安能辨我是雄雌”。

無疑，花木蘭替父從軍既有孝道，更有沖破蔑視女子陳腐習(xí)俗的勇氣，樂觀昂揚(yáng)地向世人宣告：我們有這樣的了不起的女子！

然而，如果僅止于此，豫劇《花木蘭》早就光彩地立碑于前了，芭蕾舞劇《花木蘭》倘若緊隨其后，也就不過爾爾。非?？少F的是，這部舞劇把主人公與時(shí)代緊密聯(lián)系在一起，點(diǎn)燃了主人公所閃耀著的，她所處的那個(gè)時(shí)代的精神光芒。請(qǐng)看——序中，木蘭將軍獨(dú)舞，始終是以長弓為軸心，在一個(gè)大大的圓光斑里，她手中的長弓或橫托，或平舉，或豎立，或環(huán)轉(zhuǎn)，或拉弓如滿月，或持弓而遠(yuǎn)眺……恰好形成了古典芭蕾外圓內(nèi)方的構(gòu)圖。

在這寥廓天穹之下，空濛大地之上，她有何所思，何所憶？她手中的長弓又象征著什么？

當(dāng)我們繼續(xù)欣賞下去，你就不會(huì)把這個(gè)序幕的獨(dú)舞僅僅看成是全劇的楔子，僅僅是為了引出這個(gè)女子曾有過的不平凡的經(jīng)歷，從而用芭蕾舞劇特有的風(fēng)格和技巧來描繪這個(gè)北朝時(shí)期特有的蒼涼、壯闊、古樸的畫卷……不，序幕的獨(dú)舞絕對(duì)不僅僅是一種敘述戲劇故事的方式。其內(nèi)蘊(yùn)究竟是什么？這個(gè)問題會(huì)越來越急促地叩擊著我們的心靈……

讓我們繼續(xù)看下去——

主人公初次練兵驚慌失措，竟然在情急之下，咬傷伙伴的手臂，趴在地上，無法面對(duì)戰(zhàn)友們指責(zé)的目光……她無地自容，難以自拔，對(duì)天長嘆。一個(gè)非常值得注意的場面是，幻化中，出現(xiàn)了茅草屋，出現(xiàn)了父親、母親和弟弟，于是，出現(xiàn)了溫馨的四人舞。在如仙如友的村姑們的環(huán)繞下，親人們?nèi)螕崦拿纨?，使得她毅然拿起了那幅長弓。之后是精彩的雙人舞——主人公與軍官李朔練弓習(xí)射舞。在這段雙人舞中，每一次持弓、舉弓、拉弓、射箭……都迸射出主人公花木蘭愈加宏大的志向，愈加剛毅的品格。在接下來，迎接敵酋偷襲時(shí)，她勇敢地參戰(zhàn)，射傷了敵酋，奪得勝利。只有這時(shí)，她才從村姑完成了向戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變。

然而，這僅僅是序幕獨(dú)舞之內(nèi)蘊(yùn)的外層。

到了第二幕，操練之后的小憩，主人公在凝視遠(yuǎn)方時(shí)發(fā)現(xiàn)，五彩霞光的湖畔飛來一群水鳥，它們自由自在地翱翔，聚棲在一起，對(duì)著平滑如鏡、異彩奪目的水面或欣賞自己，或嬉戲逗引，或梳洗羽毛，或倏然凌空……這是花木蘭眼中的水鳥，亦或也是水鳥眼中的花木蘭？或者是花木蘭此時(shí)此刻的心之向往？在隨后她與李朔的雙人舞，就是“人化”的水鳥——一種生命的最自由狀態(tài)。這意味著什么？

直到尾聲，已經(jīng)“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳”的主人公，面對(duì)靜謐和諧的家鄉(xiāng)田園，她想到的是李朔將軍。在幻境中，她與李朔熱情的雙人舞，就一定是對(duì)愛情的宣泄嗎？在這段雙人舞中，最引人注目的是，他們對(duì)蒼天的熱望，那是在凝視中對(duì)自由的描繪，那是在幻想中對(duì)人生價(jià)值的嶄新發(fā)現(xiàn)，那是在期盼中對(duì)命運(yùn)的火一樣的渴求……

由此看來，尾聲中的雙人舞，與其說是愛的傾訴，不如說是對(duì)理想的執(zhí)著向往。

如果說第一幕，主人公在親情、友情的激勵(lì)下，奮起殺敵，完成了由村姑到戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變，那么，第二幕，從湖畔暢想，思緒如鳥飛翔，到與李朔及戰(zhàn)友們生死與共，一往無前，奪得勝利，再到舍棄朝廷賜予的高官厚祿，毅然返鄉(xiāng)，回歸自我，那么，舞劇實(shí)現(xiàn)的是主人公——人的覺醒。

是的，人的覺醒，正是那個(gè)魏晉南北朝時(shí)期的精神光彩。

在《美的歷程》中，李澤厚先生解析魏晉南北朝時(shí)期詩文對(duì)人生的審視和思辨，做了這樣的論述：“那么個(gè)人存在的意義和價(jià)值就突出出來了，如何有意義地自覺地充分地把握住這短促而多苦難的人生，使之更為豐富滿足，便突出出來了。它實(shí)質(zhì)上標(biāo)志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價(jià)值的條件下，人對(duì)自己生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求。”難道不是嗎？主人公“替父從軍”的這個(gè)行動(dòng)已經(jīng)是“懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標(biāo)志和信仰價(jià)值”了。而她由羨慕湖畔水鳥的自由自在，盡顯本體的從容怡情，到立功后，賜官回歸的不同凡響的行動(dòng)，正就是“人對(duì)自己生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求”。主人公從開始接過父親的長弓，到在軍營中拉弓習(xí)射，到在戰(zhàn)場上彎弓射敵，最后將長弓交還父親，就是主人公在全劇實(shí)現(xiàn)的“人的覺醒”的完整過程。當(dāng)回歸村姑形象的主人公與幻境中的戰(zhàn)友李朔跳起雙人舞的時(shí)候，可以說，她在擁抱真實(shí)的、自由的、和平的、善良的、淳樸的、美好的人性。

這也正是序幕獨(dú)舞的昭示——思辨的弓箭，滿弓如月，才能利箭飛天。也正因?yàn)槭沁@樣的銳不可當(dāng)?shù)那靶虚_拓，才會(huì)對(duì)人生，對(duì)命運(yùn)，對(duì)人的價(jià)值產(chǎn)生思辨與覺醒。

這正是芭蕾舞劇《花木蘭》在同類題材中，挖掘、提煉并營造出思想內(nèi)蘊(yùn)的新境界。這正如舞臺(tái)檐幕垂下的木蘭花，無聲地宣告著自己的花語是——靈魂高尚。

以上三部舞劇，正是遼寧芭蕾舞團(tuán)為自己的時(shí)代，為自己的觀眾做出的切切實(shí)實(shí)的努力。它們顯示著遼芭藝術(shù)家們崇高的使命感——讓中國芭蕾舞劇閃爍出更加明麗的時(shí)代光芒，得到越來越多的中國觀眾喜愛，從而為世界芭蕾藝術(shù)的發(fā)展做出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。