◎傅海燕

旋律叮咚響，泉流映月明
——二胡曲“二泉映月”演釋[1]的多元化與一元化辨析

◎傅海燕

“二泉映月”是一首非常有名的二胡獨(dú)奏曲，民間音樂(lè)家華彥均（阿炳）（1893——1950）的代表作，在外國(guó)人眼中，“二泉映月”幾乎成為中國(guó)二胡的代名詞?！岸吃隆痹緹o(wú)標(biāo)題，是民族音樂(lè)家楊蔭瀏在對(duì)阿炳采訪中首次定名為“二泉映月”。日本著名的指揮家小澤征爾跪聽(tīng)“二泉映月”，這種獨(dú)特的解釋，更為“二泉映月”的內(nèi)涵蒙上神秘面紗。［1］21世紀(jì)，它依然煥發(fā)生機(jī)和活力，無(wú)數(shù)的音樂(lè)家們都演奏過(guò)“二泉映月”從單一的二胡曲演變?yōu)槊駱?lè)合奏曲、鋼琴曲、電子合成曲，呈現(xiàn)琳瑯滿目的演釋方式。版本眾多、形態(tài)各異、風(fēng)格多樣，真如百花齊放春滿園的勝景。這些多元化的演釋也引起了一些爭(zhēng)議。本文就此進(jìn)行深入剖析。

一、“二泉映月”演釋琳瑯漸欲迷人眼

（一）“二泉映月”演釋風(fēng)格的迥異

同一首“二泉映月”在不同的演奏家心里，有不同種風(fēng)格的呈現(xiàn)。其一，“蒼勁”的風(fēng)格，演奏速度適中，講究神韻和品格。阿炳本人的演奏錄音就是這種風(fēng)格，表現(xiàn)出蒼勁純樸、深沉凝重、抑揚(yáng)頓挫、不同凡響。其二，“反抗”的風(fēng)格，這種風(fēng)格的演釋速度稍快、音色明亮、剛勁有力。二胡演奏家“張銳的演釋風(fēng)格，更能表現(xiàn)對(duì)命運(yùn)的不卑不亢、不屈不撓的反抗精神。其三，“內(nèi)斂”的風(fēng)格。我國(guó)著名的鋼琴家儲(chǔ)旺華先生將二胡曲加上復(fù)調(diào)、和聲、織體等技法的運(yùn)用，改編的鋼琴曲“二泉映月”。他在演奏“二泉映月”時(shí)，將整曲演奏得極其平靜、波瀾不驚，表面平淡如水，不急不緩。即使在高潮處也并沒(méi)有多少劇烈的起伏，略微的激情過(guò)后便很快地恢復(fù)了原先的平靜與內(nèi)斂。”其四，“憂郁”的風(fēng)格。安如勵(lì)演奏的揚(yáng)琴與二胡的協(xié)奏曲“二泉映月”，就是類似憂郁的風(fēng)格，速度比較慢，表現(xiàn)為月冷泉清、蒼涼哀愁的情緒。

可見(jiàn)同一首“二泉映月”在不同的演奏家心理，風(fēng)格迥異。有些聽(tīng)眾喜歡憂郁風(fēng)格的演奏，認(rèn)為這更接近于阿炳的內(nèi)心世界；有些喜歡蒼勁有力的，認(rèn)為阿炳不是認(rèn)命的人，而是內(nèi)心有傲骨；有些則認(rèn)為“二泉映月”應(yīng)該是內(nèi)斂的情懷，因?yàn)榘⒈窃谏鐣?huì)壓迫下生存的，個(gè)性不應(yīng)該是張揚(yáng)的；有些聽(tīng)眾認(rèn)為“二泉映月”應(yīng)該演奏成“哭泣的風(fēng)格”，因?yàn)橹袊?guó)有句古話“男兒有淚不輕彈”，阿炳的悲慘遭遇使他滿肚子的苦水沒(méi)處訴說(shuō)，所以用二胡代替他“哭泣”，有利于排解心中的酸楚……關(guān)于“二泉映月”的風(fēng)格，聽(tīng)眾們爭(zhēng)論不休。

（二）“二泉映月”演釋的載體、組合形式多元

“二泉映月”不光是一首二胡曲，還以其極豐富的組合形式出現(xiàn)，更以各種不同的載體呈現(xiàn)出琳瑯滿目、風(fēng)格迥異的多元演釋現(xiàn)象。如電子合成器版改編的“二泉映月”，放慢速度，模仿人的哭泣。由于電子音樂(lè)的特殊音色，演釋效果如泣如訴、如悲如怨、似歌似嘯、動(dòng)人心弦，形成悲痛欲絕的氛圍。［2］還有廣州市新時(shí)代影音公司曾出版過(guò)一張名為“二泉映月”的CD（ISRC CN-F21-97-0078-0/AJ6）。當(dāng)中有六首以不同的形式演奏的“二泉映月”，分別是：a、二胡與人聲；b、弦樂(lè)合奏；c、電子合成器演奏；d、民族樂(lè)隊(duì)合奏；e、鋼琴與樂(lè)隊(duì)；f、華彥鈞當(dāng)年演奏錄音等各種不同形式的組合，創(chuàng)新了“二泉映月”傳統(tǒng)的表演形式，不斷豐富了“二泉映月”的演釋效果。這些演釋究竟哪些更接近真實(shí)呢？

（三）“二泉映月”演釋的速度差異

同一首曲子，不同的人、不同組合形式，速度各異，請(qǐng)看如下實(shí)例：阿炳演奏（獨(dú)奏）1962年錄制，6'36"；安如勵(lì)演奏（二胡與揚(yáng)琴），1993年制作9'02"；甘柏林演奏（獨(dú)奏）1998年制作5'57"；1998年制作8'27"；宋飛演奏1998年制作9'15"；閔惠芬（二胡與樂(lè)隊(duì)）1993年制作6'01"。

本文通過(guò)對(duì)比以往的一些國(guó)家級(jí)試點(diǎn)綠色礦山建設(shè)情況和當(dāng)前最新的廣東省綠色礦山建設(shè)要求，認(rèn)為以往的綠色礦山建設(shè)在地質(zhì)災(zāi)害監(jiān)測(cè)方面未充分利用現(xiàn)代化數(shù)字手段。本文討論了遙感衛(wèi)星、無(wú)人機(jī)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算和人工智能等數(shù)字化技術(shù)綠色礦山建設(shè)中的重要意義，提出一種符合廣東綠色礦山建設(shè)實(shí)際情況的地質(zhì)環(huán)境監(jiān)測(cè)與預(yù)警系統(tǒng)，具體包括基礎(chǔ)信息、監(jiān)測(cè)、評(píng)估、預(yù)警4個(gè)模塊。在基礎(chǔ)信息模塊使用遙感技術(shù)，在監(jiān)測(cè)模塊使用無(wú)人機(jī)技術(shù)，評(píng)估模塊使用人工智能技術(shù)，預(yù)警模塊使用大數(shù)據(jù)、云計(jì)算和手機(jī)APP技術(shù)。通過(guò)融合傳統(tǒng)的地災(zāi)評(píng)估方法和最新的數(shù)字化技術(shù)，多個(gè)功能相互結(jié)合，可為監(jiān)測(cè)和預(yù)測(cè)礦山地質(zhì)災(zāi)害的發(fā)生提供一套可行的方法。

關(guān)于演奏的速度，更是引發(fā)人們的爭(zhēng)議。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，是以秒來(lái)計(jì)時(shí)的，同樣的曲子“二泉映月”，最長(zhǎng)時(shí)間為與最短的錄音相差358秒，接近6分鐘，懸殊之大，究竟哪些演奏是符合原作呢？有些人認(rèn)為安如勵(lì)的演奏與“二泉映月”的原作不符合，因?yàn)樗俣忍?。有些則認(rèn)揚(yáng)琴的協(xié)奏使總體時(shí)間拉長(zhǎng)這是“二泉映月”一種新的表達(dá)形式。有些人認(rèn)為閔慧芬的演奏速度更為合適，因?yàn)檫@樣才能表現(xiàn)阿炳與命運(yùn)抗?fàn)幍那榫w。有些人則認(rèn)為閔慧芬的演奏速度過(guò)快，那種凄涼、悲苦難以表達(dá)?？梢?jiàn)，關(guān)于速度的爭(zhēng)議也很大。

綜上所述，“二泉映月”有各種迥異風(fēng)格的演釋、各種演奏形式、各種多元組合方式，還有差異性極大的演奏速度……真是“亂花漸欲迷人眼”。一方面，演奏者發(fā)揮了自己的主觀能動(dòng)性，把“二泉映月”改編得如此豐富，另一方面，到底變體之后的“二泉映月”還忠實(shí)于原作嗎？

二、“二泉映月的”演釋哪個(gè)更合理？

（一）“二泉映月”演釋風(fēng)格的辨析

音樂(lè)表演是一個(gè)二度創(chuàng)作的過(guò)程，瓦爾特說(shuō)：“演奏家的藝術(shù)處理和見(jiàn)解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品。”［3］。每一位演奏家在演奏的過(guò)程中，都在進(jìn)行二度創(chuàng)作，既然是“創(chuàng)作”，那么一定要有“創(chuàng)新”，這個(gè)創(chuàng)新就表現(xiàn)在演奏家對(duì)作品的理解上?！耙话賯€(gè)表演者，一百個(gè)哈姆雷特”演釋的結(jié)果呈現(xiàn)多元風(fēng)格的趨勢(shì)，為了認(rèn)識(shí)的方便起見(jiàn)，我們把相近的風(fēng)格進(jìn)行分類。很多學(xué)者不禁會(huì)問(wèn)，既然理解有差異，那么這些風(fēng)格都是合理的嗎？有沒(méi)有可以衡量其合理的標(biāo)準(zhǔn)？在本文中，我們判斷“二泉映月”演釋是否合理的參照物——“原作”，即阿炳的演奏“母本”和與“母本”相關(guān)的語(yǔ)境。即楊蔭瀏先生根據(jù)阿炳的演奏錄音記譜整理的原作；阿炳個(gè)人及其當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境。

第一，蒼勁的風(fēng)格。要辨析其他演奏家的風(fēng)格，必須先得清楚原作的風(fēng)格。阿炳既是“二泉映月”的創(chuàng)作者，又是表演者，“二泉映月”是他在長(zhǎng)年流浪藝人的生活中不斷演奏、不斷加工而成。他在樂(lè)器的配弦上與其他配弦相異，也造就了一種“蒼勁”風(fēng)格。多數(shù)的二胡都配有絲質(zhì)中弦和子弦，阿炳卻用粗一級(jí)的老弦和中弦，兩根弦繃得又緊又硬，手指按弦非用足力不可，雙手滿是老繭，處處是苦練的標(biāo)記。正如呼延梅文說(shuō)，“我們聽(tīng)到的二胡曲‘二泉映月’明顯傾向于追求蒼勁老適的風(fēng)霜之感［4］在本文中，我們把阿炳的演釋當(dāng)成原作，其他演奏家的“二泉映月”是參照原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)作，風(fēng)格不一定僅僅是彰顯“蒼勁”，隨著演奏家們理解的不同，更有可能挖掘出“二泉映月”不同的演奏風(fēng)格和內(nèi)涵意蘊(yùn)。

第二，反抗的風(fēng)格。二胡演奏家張銳的演奏，熱情、明亮，講究氣勢(shì)、剛勁，更能表現(xiàn)對(duì)命運(yùn)的不卑不亢、不屈不撓的反抗精神。樊禾心認(rèn)為‘二泉映月’那種蒼涼與悲哀，無(wú)奈與不甘，以及被深深壓抑的對(duì)光明的渴望和熱情……這一切反映在華彥鈞的作品，不是悲觀懦弱、頹喪消沉，而是深邃的思索、悲憤地反抗和熱切地探求?！保?］這類風(fēng)格的演釋與“蒼勁”風(fēng)格較為不同，對(duì)此我們對(duì)照阿炳的生存語(yǔ)境進(jìn)行反思它是否合?？蓮陌⒈男愿駚?lái)分析。據(jù)載，阿炳拒絕給國(guó)民黨軍閥的姨太太唱堂會(huì)遭到毒打，阿炳拉起二胡痛罵他們，因此反抗性在阿炳身上有可能出現(xiàn)。哪里有壓迫，哪里就有反抗，越是反抗，越表現(xiàn)出對(duì)未來(lái)的憧憬。因此，把“二泉映月”演釋成“反抗的風(fēng)格”是有可能的。

第三，內(nèi)斂的風(fēng)格。此類演釋含蓄委婉、波瀾不驚、平靜如水。儲(chǔ)旺華的演奏極其平靜、波瀾不驚，即使在高潮處也并沒(méi)有多少劇烈的起伏，略微的激情過(guò)后便很快地恢復(fù)了原先的平靜與內(nèi)斂。儲(chǔ)望華說(shuō)：“每當(dāng)我聆聽(tīng)二胡獨(dú)奏‘二泉映月’時(shí)，一下子便會(huì)想到阿炳他那個(gè)人，他那個(gè)環(huán)境，他那個(gè)時(shí)代，他那個(gè)民族。［6］我們可以看出，他對(duì)“二泉映月”的理解，提升到整個(gè)民族的高度，甚至是中國(guó)文化精神的象征之一。中華民族是一個(gè)含蓄的民族，傳統(tǒng)的審美中，其中比較顯著的一種就是“中和”之美。在情感的表達(dá)上是婉轉(zhuǎn)的，內(nèi)斂的，因此儲(chǔ)先生在鋼琴曲“二泉映月”中，把這種理解注入其中了，這種內(nèi)斂風(fēng)格的“二泉映月”也是情理之中的。

第四，憂郁的風(fēng)格。這種演釋，速度比較慢，表現(xiàn)為月冷泉清、蒼涼哀愁的情緒。沒(méi)有痛哭流涕的控訴，沒(méi)有聲淚俱下的指責(zé)，有的是一種淡淡的憂傷……安如勵(lì)演奏的“二泉映月”，揚(yáng)琴與二胡的協(xié)奏就是這種憂郁的風(fēng)格。作為音樂(lè)學(xué)家的曾田力也很理解這種“憂郁”。她把對(duì)“二泉映月”的審美感受稱為“以柔寓剛的‘天問(wèn)’［7］。她的解釋是充滿詩(shī)意的。這種文學(xué)化的演釋風(fēng)格，我們還是要從阿炳自身的語(yǔ)境來(lái)反思。阿炳是受舊社會(huì)三座大山的壓迫，為了生存才沿街賣藝，成為流浪藝人。其中的酸楚都凝聚在他的胡琴聲中，就像曹雪芹把“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”傾注于《紅樓夢(mèng)》中一樣，阿炳曾把這個(gè)二胡曲叫做“依心曲”，表明他的內(nèi)心憂郁憤懣的情緒都在此曲中。后世的學(xué)者，有些把“二泉映月”解釋成“一聲嘆息”，也是認(rèn)可了這種憂郁的情感。

（二）“二泉映月”演釋組合形式的辨析

二胡曲與其他不同的樂(lè)器組合，如二胡與管弦樂(lè)、二胡與揚(yáng)琴、二胡與人聲等形式的演奏，是以二胡獨(dú)奏“二泉映月”為主，其他樂(lè)器為輔，主次分明的情況下，以更加豐富的形式來(lái)演奏“二泉映月”。有些改編過(guò)的“二泉映月”，加上了復(fù)調(diào)、和聲、配器、織體等是在原來(lái)的基礎(chǔ)上在音響效果上豐富了“二泉映月”，使之更加豐滿、趣味橫生。有些干脆用電聲樂(lè)器來(lái)模仿“哭泣”以達(dá)到二胡如泣如訴的效果。這與一些可憐的殘疾人乞討者的情況相近，很容易讓人聯(lián)想起阿炳，這個(gè)盲人的辛酸乞討生活。有些則以其他樂(lè)器為載體來(lái)重新編創(chuàng)“二泉映月”。如儲(chǔ)望華的鋼琴改編曲，他是用鋼琴來(lái)模仿二胡，試圖把二胡曲移植到鋼琴演奏中來(lái)，這是一個(gè)創(chuàng)新的嘗試。他的演釋，仍然離不開(kāi)對(duì)“二泉映月”內(nèi)涵的理解。以上的這些不同組合、不同載體的“二泉映月”演釋，要么在原作的基礎(chǔ)上換其他樂(lè)器組合、要么用上現(xiàn)代作曲法改編、修飾、加花，要么以新的樂(lè)器模仿“二泉映月”的音色，努力地表現(xiàn)原作的內(nèi)涵。無(wú)論怎樣的組合和加花，都是在忠于阿炳原作的基礎(chǔ)上，按各自的理解來(lái)演釋，形式上變化了，可是內(nèi)容相對(duì)不變，可以說(shuō)做到了主觀體驗(yàn)與客觀現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一，使我們?cè)隈雎?tīng)豐富多彩的“二泉映月”的同時(shí)，更深刻地感受“二泉映月”不同的思想內(nèi)涵，也為合理。

（三）“二泉映月”演釋速度的辨析

演奏速度各異，在于表現(xiàn)的風(fēng)格不同。如果是表現(xiàn)“憂郁”風(fēng)格的，則演奏速度較慢，有些協(xié)奏曲，正因?yàn)槭莾煞N樂(lè)曲協(xié)奏，所以根據(jù)不同樂(lè)器的性質(zhì)，演奏速度有可能伸縮。如二胡與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏，既然是協(xié)奏，需要相互配合和協(xié)調(diào)。樂(lè)隊(duì)的演奏效果是為了襯托二胡的演奏。襯托需要表現(xiàn)意境，而意境營(yíng)造需要時(shí)間、需要音樂(lè)表演，這些可能是原曲當(dāng)中沒(méi)有的，是作曲家、改編者后來(lái)加上去的。這些時(shí)間，在總的演奏時(shí)間上有所延伸。反觀之，“二泉映月”的演奏時(shí)間，閔慧芬的二胡獨(dú)奏比阿炳版本的演奏時(shí)間縮短了35秒。速度加快了，他所表現(xiàn)的風(fēng)格也有差異。通常速度快的情況下，曲子會(huì)顯得激烈、昂揚(yáng)。所以閔慧芬的演奏風(fēng)格是“雍容靈秀、流露出灑脫奔放的演奏個(gè)性，表現(xiàn)在音樂(lè)進(jìn)行時(shí)落落大方，盡量挖掘嘆息、躑躅、痛苦、掙扎、反抗、吶喊、沉吟、詢問(wèn)等等音調(diào)的精神內(nèi)涵。”相對(duì)富于個(gè)性，但是并沒(méi)有脫離“二泉映月”的基本內(nèi)涵。

綜上所述，我們要對(duì)多元化的“二泉映月”演釋進(jìn)行辨析。無(wú)論是哪種演釋形式“二泉映月”的演釋是不可窮盡的，這種解釋也只是眾多解釋當(dāng)中的一種，不能作為解釋的唯一標(biāo)準(zhǔn)。即使是權(quán)威的演奏家或評(píng)論家，他們的解釋也不能讓人信奉為權(quán)威，讓所有人都信仰，這是由解釋學(xué)的性質(zhì)決定的。解釋具有開(kāi)放性，但不是無(wú)窮開(kāi)放的，更不是無(wú)限制的，而是要參照“原作”，有原作為參照范本的演釋，不脫離原作音樂(lè)特征、情感基調(diào)的演釋才是相對(duì)正確的。

三、“二泉映月”演釋的家族相似性與多元演釋的辯證關(guān)系

從各種版本的“二泉映月”中，雖然展現(xiàn)得琳瑯滿目與眾不同的多元風(fēng)格，但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們有著驚人的相似性。也就是相同的遺傳基因——阿炳演奏的“二泉映月”“母本”。因此各種不同版本的表演，存在的家族相似性，呈現(xiàn)一元化特征。具體說(shuō)來(lái)是包含以下幾個(gè)方面：其一，“二泉映月”的創(chuàng)作背景是相對(duì)不變的?！岸吃隆庇砂⒈?chuàng)作的，我們通常所說(shuō)的“二泉映月”的原作形成于1950年。其二，“二泉映月”的旋律、速度、強(qiáng)弱、節(jié)奏、力度等這些音樂(lè)特征是相對(duì)不變的，樂(lè)譜是一個(gè)重要參考。其三，“二泉映月”所表達(dá)的思想內(nèi)涵也是相對(duì)不變的。它表現(xiàn)的是阿炳在舊社會(huì)，備受壓迫、百折不撓、愛(ài)憎分明的性格，以及憧憬美好的生活的情感，是阿炳自身的生活寫照?！岸吃隆钡难葆尪际且赃@些因素作為參照，不管表演者將“二泉映月”演釋成哪種風(fēng)格，或者改編為什么版本，基本上是參照這些要素來(lái)進(jìn)行演釋，而且這些因素是相對(duì)不變的，不會(huì)隨著演釋者自身水平、認(rèn)知、素質(zhì)等因素的改變而改變，他們是相對(duì)不變的，呈現(xiàn)一元化特征。

“二泉映月”演釋的一元化與多元化是相互依賴，辯證統(tǒng)一的。一元化是“二泉映月”多元化演釋的基礎(chǔ)，多元化的“二泉映月”演釋豐富和發(fā)展了一元化的“二泉映月”。如果只有一元化的“二泉映月”演釋，那么演釋就會(huì)千篇一律，毫無(wú)生命力，正如張前所說(shuō)，“音樂(lè)作品不是一個(gè)固定不變的模式，而是在一次次表演中實(shí)現(xiàn)的一個(gè)個(gè)變體。”［9］正是因?yàn)橛辛瞬煌难葑嗉业谋硌?，賦予了“二泉映月”多元的解釋；有了不同的演出場(chǎng)合，最終使“二泉映月”的意義出現(xiàn)多元闡釋的局面；對(duì)“二泉映月”有了不同的改編，才使得“二泉映月”的演釋方式多元化。而“二泉映月”演釋的多元化也離不開(kāi)一元化的參照標(biāo)準(zhǔn)。如果缺少一元化的演釋，“二泉映月”又會(huì)變得面目全非。如果脫離這個(gè)一元化標(biāo)準(zhǔn)，把“二泉映月”的演釋成歡快的曲子，就避免不了歪曲、篡改之嫌，它就不再是“二泉映月”了。所以，二者之間是相輔相成，辯證統(tǒng)一的。

【注釋】

[1] 劉洪柱、宋學(xué)軍：《小澤征爾與中央音樂(lè)學(xué)院的情緣》，《藝術(shù)教育》2004年第6期，第8頁(yè)。

[2] 劉暢：《對(duì)鋼琴曲“二泉映月”的一些思考》，《鋼琴藝術(shù)》，2006年第6期。

[3] 《外國(guó)音樂(lè)參考資料》1982年第3、4期合刊。

[4] 呼延梅文：《<二泉映月>音樂(lè)特質(zhì)初論》，《交響——西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年。

[5] 袁靜芬：《民族器樂(lè)》高等教育出版社，2004年版。

[6] 儲(chǔ)望華：《漫談鋼琴獨(dú)奏曲<一泉映月>》，《鋼琴藝術(shù)》，1999年第1期

[7] 曾田力：《音樂(lè)，生命的沉醉》[M]北京:北京大學(xué)出版社，1994年版第160頁(yè)。

[8] 潘一飛、楊峻：《談朱工一的鋼琴教學(xué)思想》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1986年。

[9] 張前《音樂(lè)二度創(chuàng)作的美學(xué)思考》上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年版，第23頁(yè)。

（作者系云南省民族藝術(shù)研究院副研究員）

責(zé)任編輯：胡耀池