焦天驕

【摘要】電影色彩的使用一直是電影創(chuàng)作者始終關(guān)注的問題，從一般意義上來講，一部優(yōu)秀影片中的色彩能夠強化導(dǎo)演的表達(dá)以及觀眾對于人物的主觀認(rèn)知，本文從作者型導(dǎo)演婁燁的電影《推拿》出發(fā)，嘗試分析色彩在本片中的象征與非象征性，對于電影創(chuàng)作者在影片色彩的使用方面提出一定的建議。

【關(guān)鍵詞】電影色彩;婁燁;電影創(chuàng)作;象征;非象征

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）33-0060-02

一、電影的色彩

2012年，婁燁拍攝了一部探索盲人世界的影片《推拿》。必須要注意的是，在《推拿》這部影片里，我們可以隱約的發(fā)現(xiàn)婁燁對于色彩的應(yīng)用開始進(jìn)入到不同的層面，一個開始用電影色彩探索未知世界的領(lǐng)域，用色彩探索盲人“非色彩”的領(lǐng)域。歸根結(jié)底，影片中出現(xiàn)的色彩是一個復(fù)雜的綜合性問題，它涉及到電影攝像的技術(shù)、電影創(chuàng)作者的美學(xué)意識及對于電影本身的認(rèn)知，因為色彩在電影中始終以一種動態(tài)的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，對于色彩的控制與進(jìn)行創(chuàng)作者式的表達(dá)就變得十分困難。（電影《推拿》以下簡稱“推拿”）本文認(rèn)為婁燁導(dǎo)演在推拿中對于色彩的使用同時具備象征性與非象征性，下文將從影片中截取一些關(guān)鍵的片段對色彩的兩種性質(zhì)進(jìn)行簡要論述。

二、電影推拿中色彩的象征性

電影從誕生之日開始，并不涉及到色彩的問題，一切都是黑白的影像，攝影師面對眼前事物進(jìn)行選擇時所需要考慮的因素也較為簡潔，以至于一開始電影創(chuàng)作者關(guān)于電影本性的爭論僅僅涉及電影是物質(zhì)現(xiàn)實的客觀復(fù)原，還是利用眼前的事物進(jìn)行一種主觀表達(dá)的問題，也才有了這樣一種觀念的提出：“重要的是如何把他們的現(xiàn)實主義傾向和造型的努力正確地結(jié)合起來”。

當(dāng)電影開始獲得色彩權(quán)限之后，原來對于電影的探討受到了前所未有的動搖，如何利用色彩創(chuàng)作出如復(fù)制一般的現(xiàn)實，以及表現(xiàn)最新觀點仍然備受關(guān)注，但人們很快就意識到色彩并非僅僅起到完全的還原現(xiàn)實作用，當(dāng)我們看到電影屏幕上的綠色草原時，并不同于在實際生活中所看到的草原那樣，而是會自然而然的受到情節(jié)的影響，當(dāng)主人公興奮的奔跑到綠色草原時，草原象征著一種“星星之火，可以燎原”的希望;當(dāng)主人公悲憤的跑向草原時，此時的綠色便象征著一種浩瀚的迷惘與人生不可尋，這也就是說，色彩可以跳脫普世的意義，來到一種具有象征性的境地。視覺感知是一種非常不確定，極容易受周圍環(huán)境和人主觀個體經(jīng)驗影響的知覺，極容易形成一種曖昧意味，當(dāng)曖昧的感覺發(fā)生后，色彩便會發(fā)生一種象征意義，即色彩的使用符合某一種獨特的意味時就會形成象征性，于是我們可以很自然地得到一個色彩象征的等式，即：色彩變化+特定時刻/人群/情景所需要的色彩經(jīng)驗=象征。

在推拿中有兩種對于色彩的使用形成了“盲人”的視點，讓普通觀眾能夠產(chǎn)生一種“盲”的象征性感知。第一種為色彩對比形成盲人視覺效果，例A：在影片開頭，小馬在醫(yī)院摔碎吃飯的碗，用碎陶瓷割喉，在該段影像中，現(xiàn)場明亮的白熾燈色與灰黑色模糊前景構(gòu)成的色彩交叉剪輯，其實在開始階段，看到這兩種色彩首先會讓人產(chǎn)生一種疑問，即為什么電影中的一個情節(jié)會產(chǎn)生兩種不同的顏色，疑問過后，作為非盲人的觀眾首先會將白熾燈色的片段當(dāng)作正常性視覺感知加以理解，因為這符合我們?nèi)粘Ｉ畹恼鎸嵏兄?jīng)驗，伴隨著畫外音的介紹，觀眾開始意識到眼前的這個人物“小馬”是盲人，所以片段中的另一個灰黑色片段被觀眾自然地理解為一種盲人式的色彩象征。

第二種為穩(wěn)定色彩的突然阻斷形成盲人視覺感知的象征，例B：影片中沙復(fù)明第一次見別人介紹的對象小向，兩個人坐在凳子上開始介紹自己，但是每隔10s就有跳舞的人從兩人的面前走過，也就是說觀眾對于眼前色彩的感知發(fā)生了一定程度的阻礙，首先要說明的是這是用一個長鏡頭完成的對話拍攝，只有跳舞的人從前景閃過，觀眾從前景里閃過的人中得不到任何的信息，所能產(chǎn)生的唯一作用就是對于之前色彩的阻斷與消抹，我們假定兩人坐在凳子上產(chǎn)生的色彩感知水平為1，當(dāng)有一組人從前景走過時，觀眾對于該對話場景的色彩感知水平瞬間變?yōu)?，也就是說，觀眾在這個完整的長鏡頭中總共有五次從1變?yōu)?的感知過程，這樣經(jīng)驗與盲人的視覺體驗極為相似，當(dāng)觀眾經(jīng)過了五次的色彩出現(xiàn)與消失的過程后便會理解面前所做的那位盲人是如何感知面前的世界的，也就是說觀眾的代入感變得更強，觀眾能夠真正地通過象征具備人物的主觀視角。

三、電影推拿中色彩的非象征性使用

實際來說，電影中對于某一種色彩的使用同時具備象征性與非象征性，只不過象征意義的產(chǎn)生更加的依賴觀者主觀的視覺經(jīng)驗，如果觀者不能擁有一般意義上的感知經(jīng)驗，我們認(rèn)為這時象征意義是不存在的，具體的顏色在缺乏經(jīng)驗的情況下究竟象征著什么，意味著什么將變得不再重要，顏色成了一種十分具體的信息刺激，在此時一切色彩變得缺乏象征，非象征性的色彩使用將展現(xiàn)其規(guī)律。

從色彩學(xué)的角度上講，衡量一種色彩有三個十分具體的尺度：色相、明度、飽和度，當(dāng)三個維度的表現(xiàn)擁有一個數(shù)字的時候，便認(rèn)為這種顏色是獨一無二的，在這種情況下的色彩將不再具備所謂的意義，僅僅把其當(dāng)作一種生物學(xué)上的刺激，電影創(chuàng)作者對于色彩的非象征性使用將不再體現(xiàn)其創(chuàng)作意圖，而應(yīng)當(dāng)去讓色彩符合影片本身所具有的色彩順序與信息強度，也就是說觀眾觀看影片時對于色彩的處理將不再需要觀后思考，對于影片色彩的反饋是伴隨著觀看行為同時發(fā)生的，此時的觀看行為產(chǎn)生另一個等式，即：色彩變化+觀看行為=理解。

在這種狀態(tài)下的觀看，觀眾無須進(jìn)行任何深入的思考，色彩變化本身就代表著一種理解?，F(xiàn)在來分析影片中的一個對話段落，例C：小馬與都紅坐在椅子上談?wù)撝鴮τ趷矍榈亩x，都紅說“馬路上撞著一個人是愛情，撞著一輛車是車禍”，之后小馬站起來離開。在這個片段中（兩人坐在凳子上聊天，小馬離開）總共用了四個鏡頭，C1：固定變搖鏡頭，小馬和都紅兩人肩并肩坐在凳子上，都紅穿著白色的衣服，小馬穿著藍(lán)色的衣服，都紅在講話，鏡頭最后落幅到都紅身上。C2：搖鏡頭，鏡頭從小馬身上搖到都紅。C3：都紅伸手拉著小馬，小馬準(zhǔn)備離開，只有胳膊入境。C4：都紅臉部特寫。

對于上面一個片段對其中出現(xiàn)的人物進(jìn)行命名，將都紅設(shè)置為a，小馬設(shè)置為b，在C1鏡頭中的一開始，a與b反饋給觀眾的信息刺激是處于同等地位的，C1單個鏡頭由兩部分組成，一部分是都紅（a）與小馬（b）處于畫面左右兩端，占據(jù)同等的位置進(jìn)行對話，這樣的過程持續(xù)了1分59秒，在這之后，C1鏡頭逐漸搖向a，b具有的色彩將逐漸提供較少的信息量，直至零。C2繼續(xù)重復(fù)了C1的過程，鏡頭再一次從b（2秒）搖向a（5秒），直至C3鏡頭中b的色彩減少，完全在a身上停留8秒，C4采用特寫鏡頭展現(xiàn)a的面部表情6s。從這四個鏡頭的安排上，我們可以發(fā)現(xiàn)a與b在影片一開始所展現(xiàn)的信息量是完全相等的，但是b在本片段末端是帶著離開任務(wù)的角色，因此其在色彩安排上也就理所當(dāng)然的需要進(jìn)行消色，所以C2再一次快速的展現(xiàn)C1色彩變化過程實際上是對影片即將到來的變化所做的無聲的說明，當(dāng)C1與C2鏡頭累計疊加，突出a所能夠展現(xiàn)的最大信息量，降低b的色彩信息量時，此時C3對于b的減色處理是極為理性的，而C4鏡頭又用了特寫鏡頭強化a色彩所產(chǎn)生的刺激，總體上呈現(xiàn)出一種a色彩逐漸上升直至最強，b色彩自然撤出的過程。

在實際的觀看過程中，甚至絲毫不覺得鏡頭的切換有任何不妥之處，因為導(dǎo)演通過對于鏡頭的安排已經(jīng)展現(xiàn)了一個自然的減色與增色的過程，這樣對于色彩的處理實際上是極困難的，是一種對于色彩表現(xiàn)的極致把控。

再看一個例子，例D：在這個片段中小馬穿著藍(lán)色的衣服與同樣身穿藍(lán)色衣服的小蠻在樓道里對視，位于影片結(jié)尾，該片段由五個鏡頭組成，D1：移動鏡頭，小馬走到樓道，看著正在樓道里正在洗頭的小蠻，D2：搖鏡頭，從小馬半身搖到小蠻半身，D3：固定鏡頭，小馬臉部特寫，D4：固定鏡頭，小蠻走過來，臉部逐漸變大，D5：固定鏡頭，特寫，小馬閉上眼睛。

仍舊對于上述片段中出現(xiàn)的兩個人物進(jìn)行命名，給小馬命名為c，給小蠻命名為e，在片段D1鏡頭的結(jié)尾，c位于畫右，e位于畫左，兩個人物給予觀眾的色彩刺激處于相同的地位，即全部都十分的少，此時便認(rèn)為兩個元素所提供的信息量是相同的，而在D1的開頭c占據(jù)著主要的位置，鏡頭一直在呈現(xiàn)c的信息，鏡頭D2從c的半身搖到e的半身，并在e停留較長的時間，對于e的信息量提供了一定的補償，此時D1與D2成功地將c與e的信息提供量放到相同的位置，之后D3、D4是同等程度的色彩信息量提供，雙重色彩刺激在D5鏡頭產(chǎn)生了色彩亢奮點。在這個例子中我們能夠看到其不同于例C的一個屬性是構(gòu)建雙重色彩刺激量，其中并不涉及某一個元素的減色過程，而是兩個元素此起彼伏的同時強化自身的顏色刺激，在結(jié)構(gòu)關(guān)系上到達(dá)一定的強度。

通過以上兩個例子的分析，可以清楚看到，在對于影片色彩的非象征性使用過程中，往往不涉及主觀的一種經(jīng)驗考量，更多地需要電影創(chuàng)作者對于色彩刺激的強度與頻率進(jìn)行深入的思考，同時根據(jù)情節(jié)進(jìn)行縝密的安排，才能在單純的視覺上形成一定的美感。

四、結(jié)論

對于電影的探索將是沒有止境的，對于電影色彩的探索也將是沒有止境的，就電影色彩而言，對于色彩的象征性使用將更多的涉及觀看影片的主體所具有的某種特殊經(jīng)驗，而這種象征意義的形成也將受制于此，如果個體沒有反饋，則象征無效。而對于電影色彩的非象征性使用將是一種更高級的對于電影色彩的表現(xiàn)方式，它可以被電影創(chuàng)作者把控，可以根據(jù)具體的情景進(jìn)行理性化思考，從而制定應(yīng)有的色彩表現(xiàn)程度與頻率。

參考文獻(xiàn)：

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