聶秋雨 楊斌

【摘要】《牡丹亭》有著很高的藝術價值，是中國戲劇的代表作，顯示了中國戲劇不同于西方戲劇的敘事模式和劇作技巧。主要表現為欣賞的間離效果、奇情的敘事模式、戲劇性反諷技巧、時空的高度自由、喜劇人物的設置、大團圓的故事結局，這些不同顯示了中國的戲劇劇作的特質，這種獨特的敘事模式和劇作技巧對中國當今戲劇、話劇、電影的發(fā)展有很強烈的現實指涉。

【關鍵詞】間離;奇情;時空自由;戲劇性反諷

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）33-0006-02

湯顯祖撰寫的《牡丹亭》因其所言杜麗娘：“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容， 傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之 有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。” ①因而今之人一言以蔽之：因情生夢。

《牡丹亭》遵循中國戲劇千錘百煉得來的敘事經驗，有著高超的劇作技巧，顯示了中國戲劇與西方戲劇的共同點和不同點。共同點是都以矛盾沖突為戲劇核心組織材料進行敘事，在西方是亞里士多德的“一人一事一線到底”，在中國是李漁在《閑情偶記》中所總結的“立頭腦”“減頭緒”“密針線”。因而很多構成矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展的敘事技巧都是普質性的。

一、古代版的電影劇本

中國戲劇在時空處理、間離效果、人物表演和情節(jié)結局有著不同于西方戲劇的意義。

首先是中國戲劇所體現的時空自由。西方戲劇嚴格遵守 “三一律”（three unlities）：時間、地點、情節(jié)的同一。三一律對與劇本的習作寫作是很有幫助的，但是卻極大的束縛了時空的自由處理。而《牡丹亭》作為中國的話劇劇本，全劇共有55場戲，情節(jié)鋪成的伏筆設置以及之后的交叉碰撞，顯示了中國戲劇不拘于某個場景的發(fā)生的濃縮時間，時空處理極為自由，因此它更像是一個電影劇本，一個古代版的電影劇本。

其次是中國戲劇所體現的嫻熟的間離效果寫作樣式。中國戲劇早在布萊希特之前就已經有著嫻熟的劇作間離技巧和狀態(tài)。即在劇作寫作中作者視點和人物視點的合一，即所謂全知視點下的人物視點。先有賓白才有唱腔。在唱腔之前是人物的心理活動，或者是帶有個人性的客觀評價和說明——所謂賓白，類似與電影中的旁白，可以是主人公的情緒情感表達，也可以是劇作者的客觀交代，之后，才是正式唱腔，屬于所唱者的個人表達，但其中仍似乎有賓白交代劇情的成分。在每一場的結尾，都會有唐詩集序，在場的人物或個人唱或合唱作為該場戲的結束，帶來很強烈的間離感。

這種間離的感知經驗是中國戲劇經過長久的發(fā)展所探索的中國觀眾的感知方式，在觀眾對情節(jié)敘事和主人公命運發(fā)展方向的基礎上對觀眾的注意力、情感、聯想、想象等的光暈氤氳。這種對間離技巧的感知在現代的中國戲劇中依然被劇作者有意無意地延承著。比如現代中國話劇享有盛譽的曹禺先生所著述的《雷雨》，就顯示了這種間離效果?！独子辍返闹黧w四幕之前和之后有另外兩幕戲，分別是互有照應的“序幕”和“尾聲”，當時很多評論者對這兩幕有很大的異議，以至于在今天，在很多舞臺演出也將這兩幕省去不演，其實在不經意間破壞了《雷雨》的劇作構成。曹禺在1936年的《〈雷雨〉序》中早已解釋了為何多出“序幕”和“尾聲”的原因：“那“序幕”和“尾聲”便給了所謂的“欣賞的距離”，這樣，看戲的人們可以在適中的地位來看戲，而不至于使情感或者理解受了驚嚇?！?②

這種“欣賞的距離”就是中國戲劇長久以來所反映出的間離狀態(tài)，是劇作者也是廣大觀眾對于人生的眷戀與希望。除了無巧不成書和戲劇性反諷的情節(jié)結構技巧，對白和動作的插科打諢外、多條情節(jié)線并行、伏筆的設置、道具的運用外，中國戲劇的生旦凈末丑末貼尤其是丑的設置，顯示了中國戲劇獨特的表演設置。一方面是間離效果在人物表演設置上的反映，另一方面顯示了中國劇本的主要人物以及圍繞主要人物所設置的次要人物在劇作上的推動情節(jié)發(fā)展的敘事功能。“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲;啼者真啼，啼即有淚、嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)窮髓，以探其七情生動之微也?！?③陳最良和道姑之間的對立關系，外番王、溜金王之怕老婆，杜太守的執(zhí)著等等具有鮮明的人物形象。尤其是丑角，其形象、動作、臺詞都甚有喜劇感。

《牡丹亭》有著中國戲劇喜劇劇本就有的大團圓結局，最后杜麗娘、柳夢梅終成眷屬，杜太守御敵功成，“腐儒”陳最良終成功名，甚至寥寥數筆的韓愈后代最后也有功名成就，人物都各有所終。

二、游園驚夢：《牡丹亭》的奇情敘事

如果說《牡丹亭》是一個正值妙齡的花季少女的春夢，那么杜麗娘與湯顯祖成為一個鏡像互相映射的互文，兩者都是力比多、荷爾蒙、精力的發(fā)泄——杜麗娘的春夢未嘗不是湯顯祖的春夢?！赌档ねぁ肥且粋€愛情故事，愛情是一種自然的力量，這種力量叫真實。因為真實，所以情難以卻，于是硯墨展紙，在筆下敷衍成種種奇情故事，肆意揮寫，決絕向前，無所顧忌。

《牡丹亭》以杜麗娘春意朦朧為始，湯顯祖乃信筆所寫，聽之由之，竟可經三年而后復生。

中國四大民間愛情小說也有類似的奇情敘事，尤其是梁?？迚灐▔灐乃淼钠媲槔寺蜔o所羈絆的情節(jié)。奇情浪漫想象是對人世的況寫和超越：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必無，安知情之所必有邪！”因此，中國的民間文學和通俗文學是“理之所無，事或有之” ④。因而劇作者可以想象瑰麗、恣意隨性，漫無天際。

1923年，中國電影誕生了改編自鴛鴦蝴蝶派小說的《孤兒救祖記》（1923），《孤兒救祖記》的成功及此時期的眾多國產影片，使民族電影“建立起一種行之有效的電影的通俗文學敘事模式。從而有效的改變了中國電影創(chuàng)作敘事單薄、幼稚、粗糙乃至低劣的原有狀況” ⑤。這種“電影的文學敘事模式”，即影戲傳統(tǒng)。這種影戲傳統(tǒng)在內容上表現為注重教化性，此時期的眾多電影都貫穿著人道主義的社會改良思想;而在形式上將通俗小說和傳統(tǒng)戲曲、話劇的手法運用在電影上，講求起承轉合的戲劇模式、因果相連的故事發(fā)展鏈條、曲折多變的情節(jié)發(fā)展，使得中國電影尋找到了一種大眾化的通俗電影模式。

奇情/武俠、奇情/情節(jié)劇在大陸是《渴望》（1990）;在臺灣是《媽媽再愛我一次》（1989）;在香港是“邵氏”黃梅戲《梁山伯與祝英臺》（1963）和武俠片《獨臂刀》（1967）以及一脈承傳的《新龍門客?！?（1992）、《東邪西毒》所代表的功夫武俠電影。2002年，《英雄》 （2002）問世，標志著華語電影的崛起，也呈現出一種奇情敘事。

三、電影是夢，戲夢人生

《牡丹亭》是一個“吏不張、官不舉”的民治社會的戲劇，矛盾沖突的結局以及大團圓的結局靠的是功名求成和天子治法。但是劇本所表現的成熟的劇作技巧和情節(jié)敘事模式，到了現代社會，也可嫁接為一個才情恣意、浪漫絢爛至極的現代都市愛情故事。而現代，就有這么一個才思奇異女子，將種種奇情故事嫁接到了銀幕，上演了一幕幕的都市愛情喜劇，她就是中國現代文學的另類和傳奇——張愛玲。

張愛玲除了是一個小說作家外，還是一個舞臺劇編劇和電影編劇，在1947年的上海創(chuàng)作了?；а莸摹恫涣饲椤贰短f歲》，后來在香港的電懋（嘉禾的前身）創(chuàng)作了劇本《情場如戰(zhàn)場》（1957）、《人財兩得》（1958）、《桃花運》（1959）、《六月新娘》（1960）、《小兒女》（1963）、《南北一家親》（1962）、《南北喜相逢》（1964）。

而張愛玲電影劇本的成就很大程度上來說來說是對“戲劇性反諷”的嫻熟運用，而“戲劇性反諷”是《牡丹亭》所代表的中國戲劇營造沖突、誤會、巧合的敘事技巧。

譬如對戲劇性反諷（dramatic irony）的絕妙運用，戲劇性反諷本是舞臺劇術語：“即主要演員在臺前演出，而兩側或周邊的角色知道一些主要演員不清楚的事情，造成彼此認知上的距離，令明白實情的觀眾會心微笑?！?/p>

總之，不管是中國戲曲《牡丹亭》，還是電影中對戲劇性反諷的運用，對于劇作來說，古今中西都享有共同的劇作技巧，即是講故事的方式。

四、結語

通過中西戲劇比較，可看到中國戲劇的優(yōu)勢，對于當今中國電影的創(chuàng)作或許有著很好的借鑒意義?！赌档ねぁ肥且怀鱿矂?，雖然中間有很多悲情成分，但是中國戲劇高超的間離效果、奇情的敘事模式、戲劇性反諷技巧以及喜劇世俗人物的設置、大團圓的故事結局、高度的時空自由，顯示了中國式的劇作寫作技巧。所以，夢是對現實的指涉，夢是人性的鏡像，夢是欲望的投射，夢是對生活的反諷，夢是彼岸的桃花源。

注釋：

①湯顯祖：《牡丹亭題詞·王思任批評本〈牡丹亭〉》，鳳凰出版社2011年版。

②曹禺：《雷雨》，華夏出版社2010年版，第141-142頁。

③湯顯祖：《批點玉茗堂牡丹亭詞敘·王思任批評本〈牡丹亭〉》，鳳凰出版社2011年版。

④向愷然：《海上文學百家文庫·26卷》，上海文藝出版社2010年版，第142頁。

⑤盤劍：《選擇、互動與整合：海派文化語境中的電影及其與文學的關系》，浙江大學出版社2006年版。

作者：

聶秋雨，女，漢族，河北邢臺人，河北經貿大學， 講師，博士，研究方向：影視文化傳播。

楊斌，甘肅定西人，獨立導演、攝影指導。