盧 珊（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

圖1 江蘇揚州五亭橋

一、中國古代橋的形態(tài)

自唐宋以來，隨著橋建筑的逐漸增多，一些古代文獻中經(jīng)常出現(xiàn)“橋”的記載。例如：

唐代張說的《蒲津橋贊》是一篇較早對橋的歷史的專論：

“于是大匠蕆事，百工獻藝，賦晉國之一鼓，法周官之六齊，飛廉煽炭，祝融理爐，是煉是烹，亦錯亦鍛，結(jié)而為連鎖，熔而為伏牛，偶立于兩岸，襟束于中潬。鎖以持航， 牛以縶纜，亦將厭水物，奠浮梁 又疏其舟閑，畫其鷁首，必使奔澌不突，積凌不溢。新法既成，永代作則?！盵1]

這是講述的是蒲津橋的建造過程。由于水禍常年影響了周邊的百姓，于是唐代的工匠(百工)通過各種工藝方法設橋而通行，與此同時，工匠們已經(jīng)關注到橋梁對于城市自然的裝飾作用。

南宋馮楫《中興永安橋記》：

“水行乎地中……去其害而就其利者，蓋有道焉。于水之直流而遠者，作舟航以行之。橫流而近者，造橋梁以通之?！盵2]127

這里明確的講述了橋梁的功能與意義。

元代林仰杰《永濟橋記》：

“于舊橋北百步筑新基，以巨石固其岸，大木壯其址。累石為座，高四十尺，座之上橫架層木，砌之以石，長一十丈，闊二丈。覆以亭，棟高一十八尺，旁翼以闌，長與橋等?！盵2]258

從林仰杰的描述可以看出，永濟橋是一座建筑結(jié)構(gòu)比較復雜的橋，說明元代的造橋的工藝水平有了進一步的發(fā)展。

我國河流廣闊，因而橋梁形制多姿多態(tài)，不勝枚舉。古橋的建筑形制是山水畫中橋之襯景的現(xiàn)實來源，而橋的功能是古代畫家描繪所依據(jù)的常理。因此，只有深刻把握現(xiàn)實中的橋梁的形制，我們才能夠清晰地認知畫中之橋造型的來源。雖然我們無法在此一一列舉古橋的類別與造型特征，但山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)的橋之形制和功能，這里可以大致概述如下：

梁橋（板橋）：我國古代出現(xiàn)的最早、最為普遍的橋梁，由于通常情況下都是平直安置的，故古時候又被稱作“平橋”，與“拱橋”相對應。 根據(jù)橫梁材質(zhì)來分，梁橋又可分為兩大類：木梁橋和石梁橋。

拱橋：指在豎直平面內(nèi)以拱作為結(jié)構(gòu)主要承重構(gòu)件的橋梁，也是在我國古代橋梁中的常見類型。

索橋：又名吊橋、繩橋、懸索橋等，是一種以竹索或藤索、鐵索等為骨干相互拼接懸吊而起的橋梁形式。索橋的特點是不需要支柱或橋墩即可架設，因此適用于我國云南、貴州、四川、秦嶺以及臺灣這些地形山勢險要的地區(qū)。

棧橋：多設用于裝卸貨物或?qū)９┦┕がF(xiàn)場交通、機械布置及架空作業(yè)的臨時橋式結(jié)構(gòu)。在古代繪畫作品中，常可見到不少蜿蜒曲折的木棧橋。

圖2 周公輔成王、升鼎圖像

圖3 人物故事東王公西王母畫像

樓閣橋（包括亭橋）：即在橋上搭建樓閣等建筑，供游人觀賞河景，例如云南建水的雙龍橋就是這一類型，而江蘇揚州瘦西湖上的五亭橋就屬于典型的亭橋。明清不少界畫作品都曾描繪過精致玲瓏的亭橋形象。

二、漢代畫像石(磚)中橋的形象

追溯圖像的歷史，漢代畫像石(磚)最早表現(xiàn)了橋之圖像。這些畫像石(磚)的刻繪者都會從自己身處的生活環(huán)境中取材進行創(chuàng)作，所以在山東臨海地區(qū)的畫像石中我們可以發(fā)現(xiàn)很多的橋的圖像。從畫像石圖像中可以得知，橋梁建筑的進化過程——從簡單到復雜，從橋的符號到橋的造型呈現(xiàn)，其中不僅體現(xiàn)了刻繪者技藝的進步，還展示了對刻繪對象（橋）把握能力的增強。

東漢《周公輔成王、升鼎畫像》（圖2）中出現(xiàn)了類似拱橋的形象。三條相交的線條是橋的主要造型，畫面中的橋?qū)⒋朔嬒翊u分割為橋上和橋下兩個部分。橋的中部有一身材矮小的人，用盡全身力氣將一只鼎舉過頭頂，且鼎中有一神獸面目猙獰，呈吐火狀。舉鼎之人的左右兩側(cè)分別站立四人，構(gòu)成了八人對稱的形象序列，八人傾斜姿態(tài)基本相同，只是面目朝向略有變化。橋下中部有一小舟，舟上兩人各執(zhí)一只船槳，舟的周圍分散著游姿各異的七條魚，似為橋下漁家捕魚的題材。

我們看到，這時畫像磚中對于橋的描繪，需要借助河水的景觀和陸地景觀的襯托來表現(xiàn)。這時的橋之圖像僅僅由直線組成，沒有勾勒出現(xiàn)實中橋應有的具體造型細節(jié)。如果沒有站在橋面上的人和在水中漂浮的小舟、游動的魚的對比，是不能夠辨認橋之圖像的。(如《升鼎孔子見老子周公輔成王畫像》中的橋就是由一條簡單的曲線表達出來的)。

圖4 《沂南漢墓門楣畫像》

圖5《豫讓刺趙襄子畫像》

再如東漢《人物故事東王公西王母畫像》（圖3）。這里的橋之造型與《周公輔成王、升鼎畫像》相比，已經(jīng)呈現(xiàn)出成熟的拱橋形象。雖然圖像依然保持了平面感，但是橋已經(jīng)從簡單的直線進化為優(yōu)美的雙層曲線，從觀賞的角度來說，刻繪者已然意識到橋的藝術形式美流露出的濃厚的審美意味?？汤L者還用簡單的紋樣將拱橋的榫卯結(jié)構(gòu)、承重結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，從而展示了刻繪者某種精準的寫實感。

《沂南漢墓門楣畫像》（圖4）和《豫讓刺趙襄子畫像》（圖5）中橋的造型就更加細致和精巧了?！兑誓蠞h墓門楣畫像》中的橋刻繪了橋頭、圍欄。橋頭還有三角形的裝飾樣式。而《豫讓刺趙襄子畫像》中則出現(xiàn)了石磚與木梁相結(jié)合的橋，橋頭的立柱上有鳥紋樣，是中國土木混合結(jié)構(gòu)建筑的代表，圖中的橋顯得十分堅固，可以承受車馬人群的重量。概言之，我們從漢代的畫像石圖像中，既可以推斷出當時的橋梁建筑的技術水準(如榫卯搭接技術)，又能夠看出，這些作品主要著眼于橋的實用價值體現(xiàn)，審美心態(tài)還尚處于萌芽狀態(tài)，大多造型古樸大方，形式美感還未真正形成，作為襯景意義上的橋之表現(xiàn)也遠遠未能產(chǎn)生。

三、隋代展子虔《游春圖》作為山水襯景的橋的首次呈現(xiàn)

《游春圖》(圖6），隋代展子虔作，絹本，設色，縱43厘米，橫80.5厘米?！队未簣D》卷歷來被認為是最早的山水畫作品，代表了中國早期山水畫的面貌。近些年有的學者對于這幅作品的作者和時代提出了不同的看法，但不能否認的是，展子虔的《游春圖》在中國山水畫的形成過程中具有開創(chuàng)性的意義，為后世山水畫的逐漸發(fā)展和成熟提供了較早的范本，同時也為山水襯景形象的提供了最初的典范。我們注意到，南朝蕭繹《山水松石格》（傳）中已然提到了“精藍觀宇，橋彴關城”等襯景因素，但卻并無繪畫作品得以確證。所以展子虔的《游春圖》中的襯景描繪——橋，也就成為我們可以直接加以考察和分析的個案。

圖6 展子虔《游春圖》高43厘米，寬80.5厘米藏于北京故宮博物院

這幅山水畫描繪了人們于萬物復蘇，春暖花開的季節(jié)，在山水間游玩踏春的情景。設色典雅，用筆精致，湖水泛舟，林木青蔥，春意盎然 。這幅作品是橋作為襯景形象在山水畫中的首次呈現(xiàn)。從色彩上來看，作品中橋是以朱紅色描繪的，色彩鮮艷和跳脫，且具有一定的體積感，與山體形成對比，冷暖交織，增強了畫面的豐富性和層次感，使得人們在瀏覽畫面時感受到一種節(jié)奏感。從造型上來看，畫家能夠概括出橋的結(jié)構(gòu)特征，勾勒橋的線條流暢且樸拙，與亭屋、舟船的用線在粗細、頓挫上皆稍有不同，用墨濃淡也有明顯區(qū)別，由此顯示出木橋獨特的質(zhì)感。張彥遠說：“國初二閣，擅美匠學。楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳，功倍愈拙，不勝其色?！盵3]從這一敘述中可以看出，展子虔在繪畫時非常工致，每一處細節(jié)都竭盡其能。畫面上朱紅色的小橋連接兩岸，一邊是房屋，另一邊是春意盎然的風景，有一行人朝著橋的方向走去，意欲過橋。橋與人，橋與山水的比例皆合理適宜，一改“人大于山，水不容泛”的稚拙狀態(tài)，可以感到作者在處理物象空間上的進步。從意境上看，作品透露出清新的春的氣息，以及溫潤的韻味。元人馮子振在畫面上題詞曰：

“春漪吹鱗動輕瀾，桃蹊李徑葩未殘。

紅橋瘦影迷遠近，緩勒仰面何人看?！?/p>

——馮子振《奉皇姊大長公主命題展子虔游春圖卷》

這四句七言詩很好地揭示了《游春圖》的美感，其中“紅橋”“瘦影”“緩勒”，描述了橋的襯景價值和四周景色——游春人跨過紅橋，就好像是跨過了上一個冬季的沉重，期盼著、尋找著春天的新生命力，仰面思索著季節(jié)更迭、時光輪轉(zhuǎn)的自然力量，領悟著生命復蘇的意義。

在展子虔的《游春圖》中，畫面中人物、橋棧、亭屋等襯景因素在畫面上雖然比例較小，點綴和映襯樹石、云水等畫面的主體，但《游春圖》的開創(chuàng)性意義在于，為后世提供了造型精妙、層次豐富、構(gòu)圖合理，意境營造的山水畫繪畫的最初范式，同時也標志著山水襯景（橋）的形象的濫觴。

四、山水畫襯景之橋的位置安排與自然物象

韓拙說：“舟船不可停者，硤水耳”。又說：“言橋彴者，通船曰橋?！边@是繪畫理論中對“橋”的界定，有水并有船通過之，橋才相隨而出現(xiàn)。橋（與船一樣）是人為建筑，畫家想要創(chuàng)造出富有人之生氣的景觀，橋在其中自然發(fā)揮著重要作用。山水之橋不同位置的經(jīng)營和安排，往往蘊含了畫家的巧思和構(gòu)圖，從而體現(xiàn)了人與自然特定的審美關系。遍覽中國山水畫，橋作為襯景，在畫面中的位置并沒有固定成法，往往是跟隨畫面需要以及畫家的心境進行營構(gòu)。但是我們從中依然可以尋找和歸納出一些規(guī)律。我認為，山水畫中橋的位置及其與自然物象的關系大致可劃分為三種關系：“順境”關系、“引境”關系和“造境”關系。

第一，山水畫中的橋的位置與自然物象呈為“順境”關系，即山水畫中的橋是順著山勢、水勢或者周圍草木的長勢所繪制的。唐岱《繪事發(fā)微》說：

澗水奔流，則搭危橋，以通行旅。[4]

在急速奔流的水澗周圍，畫家描繪了非常陡峭的危橋，從而應合湍急的水流和險峻山勢的行旅場景，這就是講橋與自然的順應之境和關系。盛大士在《溪山臥游錄》說：

“畫橋，有高橋、石橋、小橋、板橋之異。高橋、石橋有橋欄，小橋、板橋，不必著欄也。亦視乎丘壑之所宜?！盵5]

所謂“亦視乎丘壑之所宜”，也很好地概括了橋與自然的“順境”關系。在畫家進行藝術創(chuàng)造時，首先要考慮的是山水丘壑的整體布局，在形成了山水主景之后，再根據(jù)畫面中的地勢安排橋的位置，以求“順”主景，“順”地勢。其實，這種“順境”關系背后的道理是順繪畫之“常理”，并且在“常理”的基礎上進一步起到增加和豐富畫面層次的作用。此外，“順境”還有一層意思，即橋的形象需要與山水自然的交融。中國畫要“成于自然”“合于自然”，即進行藝術創(chuàng)作時要抹去人為痕跡，與“道”契合。在山水畫中，橋是屬于人為建筑，在創(chuàng)作時需要避免明顯的人為拼湊傾向，將橋的形象順應于山水景觀，不僅要做到與周邊山勢地形以及水流的自然銜接，而且還要與山水物象的巧妙融合，渾然一體。

第二，山水畫中的橋的位置與自然物象呈“引境”關系。“引境”有兩層含義，其一是“引向”自然，引向和通往遠方的含義，從而構(gòu)成一種深遠的畫境。傳為李成《山水訣》畫論中說：“野橋寂寞，遙通竹屋人家?！盵6]33其中“遙通”就是指引向遠方自然山水的含義，這樣的布局往往是起到曲徑通幽的作用。中國畫追求“意貴乎遠，境貴乎深”，這種畫境正是通過 “橋頭竹林鎖酒家”等襯景與山水的巧妙結(jié)合營構(gòu)出來的。在實景建筑，尤其是園林建筑中，也常常用橋來引出前方的幽景。如北京頤和園后溪河，幽深的水景在最狹窄處安橋，以視覺的阻隔和橋下的水流不斷的心理暗示交織，營造出“遠”的水景。繪畫作品中也有不少類似的例證。例如文嘉的《山水圖》（圖7）。畫面右側(cè)有一座木制高橋，連接了兩個陡峭的山峰，橋右側(cè)的山峰只露出一角，橋左側(cè)則是畫面的主要景觀，可以看出，這里的高橋與自然物象就呈現(xiàn)“引境”關系。跟隨橋的指引，觀者的視線穿過一片山間松林，來到一片開闊平坦的高崖處，高崖上坐落一間茅亭，茅亭前坐著兩位正在交談的高士，高崖下水流湍急，一派氣勢浩蕩的水波翻騰在畫面之上。這是引向的很好圖例。第二層意思是“引出”，與“引向”不同，“引出”則是指“引出”繪畫主體，從而使其推到觀者面前。例如，明代沈周的《竹園茅亭圖》（圖8）中的板橋襯景就引出了“湖中心的竹園茅屋”這一典型的畫面主體，將“竹園茅屋”突出地呈現(xiàn)在人們眼前。

圖7 明文嘉《山水圖》長220.7厘米 寬25.7厘米 藏于樂藝齋（美）

圖8 明代沈周《竹園茅亭圖》縱25.5厘米 橫111厘米 藏于沙可樂博物館（美）

第三，山水畫中的橋的位置與自然物象所呈的“造境”關系。宗白華《美學與意境》說道：“藝術意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作為主觀情思的象征?！逼渲小熬啊弊鳛榭腕w在創(chuàng)作中的位置安排與畫家的主觀情感的密不可分，畫面能夠表現(xiàn)什么樣的意境往往由畫家主觀情感支配下“景”的位置安排來決定，通過這主觀的安排，山水襯景之橋（包括寺、樓、亭）以求構(gòu)建出一種新的意境，就是我們所說的“造境”。在“造境”關系中，襯景之橋能夠安排在恰當巧妙的位置，從而符合畫家的主觀情感，只有這樣，才能最終襯托出畫面的意境。這方面的畫論有不少精到表述：

“山之人物以標道路，山之樓觀以標勝概，山之林木映蔽以分遠近，山之溪谷斷續(xù)以分淺深。水之津渡橋梁以足人事，水之漁艇釣竿以足人意，大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠近大小之宗主也?！盵6]41（郭熙《林泉高致》）

所謂“水之津渡橋梁以足人事”，就是指出橋梁的安排能夠給山水畫增添人跡生氣，從而營構(gòu)一片融洽自得的意境。董其昌說：

“山水林泉，清閑幽曠。屋廬深邃，橋渡往來。山腳入水，澄明水源，來歷分曉。有此數(shù)端，即不知名，定是高手?！盵7]（董其昌《畫禪室隨筆》）

一幅山水畫中，具有“屋廬深邃，橋渡往來” “山腳入水，澄明水源”等襯景的畫面，這不僅是對景的如實寫照，而且更是一種“造境”，其中 “橋渡”形象對于深邃清閑的意境以及畫家的主觀情思的表露都發(fā)揮著重要作用。笪重光進而說：

“平遠一派，水陸有殊。江湖以沙岸、蘆汀、帆檣、鳧雁、剎竿、樓櫓、戍累、漁罾為映帶；村野以田廬、籬徑、菰渚、柳堤、茅店、板橋、煙墟、渡艇為鋪陳?！保沃毓狻懂嬻堋罚6]301

這段畫論對橋與自然的“造境”關系的解讀就更加明確了，“板橋”以及其他襯景因素（剎竿、渡艇）是營造“平遠”畫境的絕佳鋪陳方式。

李漁在《閑情偶寄》中提到造園的過程，與山水畫家在胸中布局安排一脈相通，對我們理解“造境”亦有啟示：

“予又嘗作觀山虛牖，名“尺幅窗”，又名“無心畫”，姑妄言之。浮白軒中，后有小山一座，高不逾丈，寬止及尋，而其中則有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋，凡山居所有之物，無一不備?！保ɡ顫O《閑情偶寄》）[8]

這表明造園如繪畫“造境”，需要人的主觀營構(gòu)，要將園林“虛牖”，“山崖修竹”與“板橋”共同造成一片有聲有色，有實有虛的境界。

山水畫中的橋的位置與自然物象的關系由“順境”到“引境”再至“造境”是一個審美提升過程。畫家在“橋”之襯景的描繪中，是否掌握常理，能否畫的適宜妥當，能否能夠在“得之自然”的基礎上，進一步“出人意表”地引出一番幽趣，從而展現(xiàn)出合于宇宙之“道”的通透境界，這只有在把握了山水畫創(chuàng)作規(guī)律基礎上，才能夠真正做到。

五、山水襯景之橋的審美意趣

在繪畫創(chuàng)作時，畫面中橋的造型，橋上人物描繪，橋的形態(tài)所表達的意蘊，都是影響畫面審美意境構(gòu)成的重要因素。對此可以從如下幾個方面來看：

（一）橋的造型之美

在歷代繪畫中，畫家常常喜描繪拱橋，拱橋的優(yōu)美弧度不僅本身具有一種美感，而且還同時使隨之加以表現(xiàn)的筆墨呈現(xiàn)出一種圓潤情味，并在整個畫面中流迥出一脈韻律。如五代董源的《寒林重汀圖》（傳）（圖9），此畫分為三個部分，前景是一片狹長的水灘，水草蘆葦蔥融；中景描繪了一處藏在低緩的山丘背后的山居，中景的右側(cè)有一處呈淺色的拱橋。與山水畫中常見的襯景之橋不同，這座拱橋的弧度較大，其著色與山石的晦暗色調(diào)形成強烈的對比，從而使這座橋梁形象突顯出來。遠景一片山丘，兩側(cè)散落著民居，遠處是一望無盡的淺灘田野，山色空濛，岸汀層層推遠，更映襯了畫面中橋之造型的流暢優(yōu)美，高高的圓拱橋形透出一份空靈與輕逸，在一片寒冷的樹林和山石中勾勒出輕盈的橋影，一掃冬季沉悶。

圖9 五代董源《寒林重汀圖》縱181.5，橫116.5厘米，日本兵庫縣黑川文學院藏

除拱橋之外，山水畫面還常出現(xiàn)棧橋，棧橋由于其本身的造型原因，可以在畫面中構(gòu)造出“V”形走勢，使山水畫的形式構(gòu)造更加多樣化。如明代藍瑛的《山水圖》（圖10），此圖描繪的是春日山水，遒勁的老枝與嫩綠的新芽透露出春天的活力與生氣，山野雖以浙派堅硬筆調(diào)加以描繪，但卻展示出一派松靈氣息，仿佛是生命萌動的征兆。一條曲折的棧橋從山腳下蜿蜒向上，直至陡峭山坡上又見一樓閣。棧橋穿越溪水、草木時隱時現(xiàn)，整體造型雜亂中有序，似隨意安排位置，又不乏精心巧思，參差流轉(zhuǎn)，使畫面洋溢出野逸橫生的妙趣。

橋的本身造型之美還力求與周圍山石的形狀相融相合。如明代蔣嵩的《晚雪漁歸圖》，山石的質(zhì)感與板橋似乎已經(jīng)融為一體，看不清橋端是從哪里開始，橋呈現(xiàn)出不規(guī)則的造型，好像就是山的石塊延伸形態(tài)。這種描繪手法讓山石與板橋成為一個整體。同時，畫山石的折頓筆與板橋畫法相類，橋的造型又擺脫通常的程式樣態(tài)，讓人眼目一新。

圖10 明藍瑛《山水圖》縱150.1厘米 橫46.4厘米 （日）橋本吉末藏

圖11 明代佚名《四季山水圖謝安東山》縱150.5厘米橫91厘米 （美）王已千藏

圖12 明代沈周《山水圖·曠野騎驢》縱38.7厘米 橫60.3厘米（美）納爾遜艾金斯美術館藏

宗白華曾談到中國藝術美感具有兩種形態(tài)，即“初發(fā)芙蓉”和“錯彩鏤金”，引申到我們的論題中，“錯彩鏤金”指的是以界畫手法繪制的橋之襯景，“初發(fā)芙蓉”就是指以寫意手法對橋的描繪。隨著文人畫的發(fā)展，橋成為山水畫的常見之景，不拘于形似的寫意手法(包括橋的描寫)逐漸成為一種審美風尚。當然，界畫手法繪制橋之襯景的作品仍有不少。如明代佚名所做的四條屏風之一《四季山水圖謝安東山》（圖11），畫面描畫了謝安隱居東山的生活場景。松樹高俊，梅花繁茂，圍繞著一座精致的石橋。石橋上站著謝安與一同賞景的文人。畫中橋本身的形象刻畫精致，石紋紋路的細膩呈現(xiàn)出來，畫家的匠心不由令人驚嘆。但寫意手法表現(xiàn)襯景橋在這一時期山水畫占絕大部分。從技法上來說，寫意手法用筆會更恣意隨性，橋的真實形態(tài)和功能含義在畫家筆下似乎逐漸消解，僅僅成為渲染氛圍和審美構(gòu)境的一個因素而已。例如明代沈周的《山水圖·曠野騎驢》（圖12）。這幅為典型的江南水鄉(xiāng)，筆墨隨心而呈，營造出江南舒朗清空的山水意境，描繪橋之襯景，筆墨展現(xiàn)出舒朗、輕松、簡潔的感覺，隨意幾筆，就將橋的造型勾勒而出，寫意意味十足。

（二）通幽安寧的橋趣

對于園林建筑藝術而言，可謂“所有之景，悉入目中，更有何趣”[9]。這里我們可以引申為繪畫觀景“節(jié)奏”的感覺，可以看到，許多山水畫景物的安排并非景象塞滿于目，而往往是在平緩與簡潔之中，突然轉(zhuǎn)向于尋幽探勝之情境，而山水之橋的襯景往往是畫家營造 “通幽”意趣的重要 “路徑”，是最能引人入勝的一條“通道”，它在連接兩岸時，常常一邊是尋常山水景觀，一邊是畫家精心營構(gòu)的桃源佳地，以至敞開一片幽勝之景。這類畫面在中國山水畫史不勝枚舉。例如明代文征明的《樓居圖》（圖13），遠山密林，深宅別院，樓閣的高度恰好可以一覽周圍的好風光，室外桃源般文人樓居好似只有一條通往世界的引導——窄窄的板橋。質(zhì)樸的木質(zhì)結(jié)構(gòu)與清新雅致的樓居形成對比，這是畫家心中一條通往性靈深處的橋，一條通幽之橋。

襯景之橋還會賦予一種“安寧”之感。以傳為王維的《雪溪圖》（圖14）為例。朱良志評說：“讀此畫有一種深深的安寧感，真可謂筆墨宛麗，氣韻清高，凡塵不近?！盵10]可以看到，畫面近景處一座彎彎的小橋，沿此向前，呈現(xiàn)了一片溪岸，溪岸邊有茅屋在寒風中瑟瑟，黑色的枝丫也被雪覆蓋上了一層白色。溪岸前方又有隔岸，若隱若現(xiàn)的村落，在風雪中寧靜的佇立著。此圖意境描繪了茫茫大雪中潔凈、幽靜、安寧的冬日意境，而橋之造型，與陡峭的山峰壁壘分明相對比而顯得分外平穩(wěn)緩和，這與曲折險峻的棧道顯然不同，營造出的乃是一份安寧感。

不僅如此，橋之襯景的通幽感進而又能為畫面營構(gòu)出 “深遠”之意。這種深遠之意，是從橋前風景看向橋后風景達成的，印證了《林泉高致》所言：“自山前而窺山后，謂之深遠。”一些山水畫作品中常能看到以小橋流水作為近景置于構(gòu)圖下部，圖面中部描繪主景，遠山叢林或遠水云天作為遠景飄浮于畫面上端，由此表現(xiàn)了空間深遠，層次十分豐富。例如明代文伯仁的《山水圖》（圖15），畫面中的景物錯落曲折布置，自一端觀望，近景處一節(jié)小橋引出一片水榭山居風景，畫面中部的小橋連接了湖泊與高山，景物空間因之而層次豐富，景的深遠感也因而增強。再如，明代佚名的《寒山蕭寺圖》，畫面中有兩座橋，一座是最左下角的小石板橋，一座是畫面中部，為蕭寺門前的拱橋。兩座橋?qū)嬅娣譃槿齻€部分，第一個部分是小石板橋引出的近景山路，有兩位行人正從這座小橋上前行，前行之方是蕭寺。第二個部分是連接近景山路與蕭寺的拱橋，這座拱橋和圍欄是以精湛的界面手法繪成的，橋上無人，與寺的蕭肅無人相映襯。第三部分就是“拱橋”通向的蕭寺及遠山。這幅繪畫作品用兩座橋?qū)⒆匀痪吧Y(jié)合在一起，營構(gòu)了“深遠”之境。

圖13 明代文征明《樓居圖》縱95.2厘米橫45.7厘米（美）樂藝齋藏

圖14 （傳）王維《雪溪圖》縱36.6厘米，橫30厘米 臺北故宮博物院藏

（三）灞橋風雪的畫題詩韻

圖15 明代文伯仁《山水圖》縱128厘米 尤金富樂藏

圖17 明代唐寅的《野亭靄瑞圖》縱30厘米 橫123.5厘米（美）樂藝齋藏

灞橋是我國歷史上最古老、最重要的橋梁之一，它不僅是漢唐時期的軍事要地，也是迎來送往的重要場所。千百年來，灞橋被賦予了豐富的文化意蘊，在詩歌中逐漸成為離別的表征，成為歷代文人墨客表達詩情的重要題材，如宋代張炎的“還知否？能消幾日，風雪灞橋深”；宋代陸游的“結(jié)茅杜曲桑麻地，覓句灞橋”，都是很好的例證。從詩詞到繪畫，“灞橋風雪”也逐漸出現(xiàn)在人物畫和山水畫之中。而灞橋風雪是中國傳統(tǒng)詩畫表現(xiàn)高人隱士淡泊超逸之情趣的重要題材和典型方式。

如南宋夏圭《灞橋風雪圖》，畫中遠處高山聳峙，白雪皚皚，一條寒水由山谷汩汩流出，近處右下角，水上架一小橋，橋上白雪堆積，一人裹緊衣袍，瑟縮弓背，騎驢而行，前有一童子，抱書笈回顧。橋另一端屋舍旁有枯樹數(shù)棵，斜向一邊，讓人如覺風聲呼嘯，冷意刺骨。孤獨的游子在風雪中踏上旅程，腳下一方窄橋，背后卻是雪天蒼茫，正所謂“杜曲桑麻，灞橋風雪，歸夢無路”。[11]此情此景，既包含了詩人對于命運的喟嘆，又勾起畫家對于風雪境中之人狀況的關切。

再如明代吳偉的《灞橋風雪圖》（圖16），畫的也是灞橋風雪中離別的場面，在寒冷的風雪中，窄橋上孤獨的遠行者緩慢地前進，身形佝僂，雖然是一條又窄又短的橋，但給人一種漫長的、沉重的感受。殘破的橋?qū)L雪中離別之日的孤寂凝重、黯淡的意境渲染而出。

圖18 宋代江參《日暮歸漁圖》縱24.2厘米 橫26.2厘米波士頓美術館藏

（四）人散人聚的氣象

圖19 明代王建章《山水圖》縱154.8厘米橫49.3厘米 高居翰藏

橋與自然相融合的人為建筑，是自然景致與人和事聯(lián)系最緊密的建筑之一，也是體現(xiàn)“天人合一”狀態(tài)的建筑方式。我們可以看到，在山水畫中，有的橋上總是佇立著行人，或騎驢老翁，或策仗高士，而有的橋上卻空無一人。其實這兩種構(gòu)圖分別代表了中國山水畫中兩種山水氣象。即使“無人”，但目的仿佛在于讓你尋找過橋的人，并表現(xiàn)人過橋后的意趣，從而表達了一種“隱逸”的情懷。例如，明代唐寅的《野亭靄瑞圖》（圖17）就是描繪隱士生活居所的作品，此畫卷后的跋文可以說明作畫背景：

“予謝政歸田，時維景物泰和，民風湯穆。予雖野處，固坐堯天瑞日祥云中也。偶錢君野亭持唐子畏畫卷示予，欲索予言。予展圖縱目，乃見其中芳樹陰翳，清流潺湲，小亭迥其間，而靄云布岫，瑞日麗空，臨幪其上。予凝眸久之，神怡而意適，曰：茲圖也，其野亭今日之趣乎？”

這是唐寅為吳門高士錢野亭所做。畫卷中一條板橋作為畫引，引出一片與世隔絕的澄澈之地，松蔭為天，茅屋為家，高士隱匿在空靈的深山之中，悠然自得，一派高逸超塵之意。

而橋上立人則為畫增添另一番氣象和意趣。橋上之人大多是文人高士，則這類山水畫的目的就不是為了描繪一種客觀景觀，而是要彰顯不同身份的人的意趣，對于不同類型的氣象具有烘托和塑造作用。有時畫家往往會將橋上人看做是自己的化身，自然寄興于此、寄情與此。如宋代江參的《日暮歸漁圖》（圖18）。此畫描繪的是一漁夫打漁之后，在月夜歸家的場景。漁夫身影佝僂，肩上扛著沉重的漁具和一天的收獲，緩緩地在橋上行走。夜色幽寧，樹影綽約。畫家意欲通過渡橋的場景來表現(xiàn)漁夫孤身一人的蒼涼心境以及孤寂的山水氣象。

再如明代王建章的《山水圖》（圖19），畫面山水掩映，氣勢雄渾，山間飛瀑順流直下，蕩起煙波，一位高士獨坐在橋上觀瀑。畫中獨身一人的高士更是畫家自身的絕妙寫照，高士不僅僅觀眼前瀑，而且還通過瀑布后高聳入云的山勢，茂密繁盛的林木，感受到置身于寥廓天地間的人之微茫，佇立于橋上，用心靈的目光俯仰天地萬象，并測量宇宙的廣度和深度。這就是中國山水畫襯景之橋所蘊含的主觀情懷，以及與這一情懷息息相通的氣象。