陳琳琳（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

一、引言

北宋元豐五年（1082），蘇軾與友人泛舟游于黃州赤壁，寫下了膾炙人口的前后《赤壁賦》。這兩篇《赤壁賦》及同年寫作的《念奴嬌·赤壁懷古》，共同組成了影響深遠(yuǎn)的蘇軾赤壁文學(xué)。盡管早在蘇軾之前，已有文學(xué)家以赤壁為題材創(chuàng)作詩賦，但赤壁進(jìn)入畫家的題材視野，主要還是受蘇軾的影響。蘇軾赤壁文學(xué)自問世以來，激發(fā)了一代又一代畫家持之不懈的創(chuàng)作熱情，由此而涌現(xiàn)的一批《赤壁圖》，成為中國繪畫史上一個重要的文學(xué)母題。關(guān)于《赤壁圖》的相關(guān)研究，一直以來主要集中于美術(shù)史領(lǐng)域，論者將其視為一個獨特的繪畫題材，著眼于技法、構(gòu)圖、風(fēng)格、流派等核心問題，側(cè)重考查其圖式演變與藝術(shù)特征①美術(shù)史視野中的《赤壁圖》研究，可參見 Stephen Wilkinson, “Paintings of ‘The Red Cliff Prose Poems’ in Song Times,”O(jiān)riental Art, 27:1(1981),pp.76-89；Daniel Altieri, “The Painted Visions of The Red Cliffs,” Oriental Art, 29:3 (1983),pp.252-264；Jerome Silbergeld, “Back to the Red Cliff: Reflections on the Narrative Mode in Early Literal Landscape Painting,”ArsOrientalis, Vol.25, Chinese Painting(1995),pp.19-38；板倉圣哲撰、張毅譯《宋代繪畫和工藝作品中的赤壁圖》(《上海文博論叢》2006 年第 3 期)；賴毓芝《文人與赤壁——從赤壁賦到赤壁圖像》（《卷起千堆雪——赤壁文物大展》，臺北故宮博物院出版社2009年，第244-259頁）；李軍《視覺的詩篇——傳喬仲?！春蟪啾谫x圖〉與詩畫關(guān)系新議》（《藝術(shù)史研究》第十五輯，中山大學(xué)出版社2013年，第281-320頁）；郁文韜《〈赤壁圖〉經(jīng)典圖式的形成與衰落》（中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014年）等文章。，然而《赤壁圖》的文學(xué)意涵與文化價值尚未受到充分的討論。近年來，治文學(xué)史的學(xué)者陸續(xù)注意到《赤壁圖》在文學(xué)接受與傳播方面的獨特價值②例如王兆鵬《宋代<赤壁賦>的“多媒體”傳播》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2017 年第 6 期）、張鳴《文學(xué)與圖像：北宋喬仲常〈后赤壁賦圖卷>對蘇軾原作意蘊的視覺詮釋》（《國學(xué)學(xué)刊》2017 年第 4 期）等。，不過相關(guān)研究仍局限于零星個案，以名家名作居多，尤以傳為喬仲常的長卷《后赤壁賦圖》成果最為扎堆。實際上，從流傳至今的畫作來看，占據(jù)歷代《赤壁圖》創(chuàng)作主流的是單景式構(gòu)圖，敘事性長卷并不多見③據(jù)筆者的統(tǒng)計，在近百幅傳世的赤壁題材繪畫中，敘事性長卷數(shù)量極少，僅納爾遜·阿爾金斯藝術(shù)博物館藏傳喬仲?！逗蟪啾谫x圖》，臺北故宮博物院藏文徵明《仿趙伯骕后赤壁賦圖》、趙孟頫款《前后赤壁賦圖》、明無款“徵仲”印《后赤壁賦圖》，以及故宮博物院藏清乾隆《緙絲仇英后赤壁賦圖》等數(shù)件。。單景《赤壁圖》選擇蘇軾赤壁文學(xué)的一二片段入畫，通過提煉文學(xué)形象與敘事情節(jié)，展現(xiàn)畫家心目中關(guān)于“東坡夜游赤壁”的綜合影像。本文以單景《赤壁圖》為中心，通過圖像與文本的對讀，剖析歷代畫家對蘇軾原作的場景選擇與闡釋方式，探究《赤壁圖》與文學(xué)文本之間平行、交錯或背離的復(fù)雜關(guān)系，總結(jié)蘇軾赤壁文學(xué)在視覺轉(zhuǎn)化過程中的藝術(shù)規(guī)律。由《赤壁圖》這一經(jīng)典個案，亦可窺見蘇軾文學(xué)在圖像作品中的接受與傳播狀況，進(jìn)而重新審視中國古代繪畫與文學(xué)相生相成的動態(tài)關(guān)系。

二、單景《赤壁圖》的創(chuàng)作背景與圖式淵源

從傳世畫作看來，宋金時期的單景《赤壁圖》，諸如武元直《赤壁圖》、馬和之《后赤壁賦圖》、李嵩《赤壁圖》等，無一例外截取“赤壁泛舟”的文本情境入畫。到了明代，在赤壁題材繪畫的“復(fù)興”潮流中，這種截景入圖的表現(xiàn)方式受到更普遍的青睞，明代畫家所截取的文本內(nèi)容更加豐富，著力再現(xiàn)的文學(xué)情境更多元化，文、圖視覺轉(zhuǎn)換的技巧更嫻熟，圖像闡釋效果也隨之更精彩紛呈。

單景《赤壁圖》的出現(xiàn)及流行，受多方面因素的影響。首先與繪畫形制的多樣性有關(guān)。伴隨著赤壁題材在繪畫領(lǐng)域的流行，除了敘事性長卷，畫家大量使用掛軸、扇面、冊頁等形制創(chuàng)作《赤壁圖》。受畫面容量的限制，畫家需集中處理一二文本形象或敘事情節(jié)，單景式的構(gòu)圖方法更切合創(chuàng)作實際。其次，畫家對繪畫藝術(shù)的本質(zhì)屬性具有清醒的認(rèn)識，采用單景式構(gòu)圖，能夠最大限度地規(guī)避圖像敘事的藝術(shù)缺陷。蘇軾《赤壁賦》（簡稱《前賦》）抒寫對宇宙人生的感知見解，大量抽象的人生議論，及其背后蘊含的復(fù)雜哲思難以形諸畫筆；《后赤壁賦》（簡稱《后賦》）記敘復(fù)游赤壁的所見所感，故事性較強，更具敘事畫的創(chuàng)作質(zhì)素，但這種流動性的圖像敘事在短小封閉的尺幅內(nèi)不易實現(xiàn)；至于赤壁詞《念奴嬌》，多重時空變化與虛實轉(zhuǎn)換，明顯越出了繪畫的表現(xiàn)范圍。故此，畫家不得不規(guī)避抽象性的議論內(nèi)容，刪簡歷時性的追憶片段，以“畫意”為基準(zhǔn)，在諸多連續(xù)性的情節(jié)與跳躍性的場景中作出選擇。再者，單景《赤壁圖》還深受中國詩意畫創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響?！敖鼐淙雸D”是詩意畫常見的表現(xiàn)方式，面對內(nèi)涵豐富的詩篇，優(yōu)秀的畫家往往截取一二佳句，重新發(fā)掘詩意，拓展詩歌的想象空間，創(chuàng)造新的藝術(shù)境界。北宋徽宗朝時期，畫院考試多以詩句命題，如“亂山藏古寺”[1]“竹鎖橋邊賣酒家”[2]6“踏花歸去馬蹄香”[2]7等，意在考查畫家運用畫筆解讀詩意、再現(xiàn)詩境，尤其是構(gòu)筑詩面之外的想象空間，傳達(dá)文字之外的幽折情韻。此后，隨著“士人畫”理念的深入人心，繪畫藝術(shù)的敘事功能逐漸弱化，以抒情為主導(dǎo)的詩意畫成為畫壇的流行題材。單景《赤壁圖》所截取的文本容量，雖不止一二句，但通常是一個固定的文學(xué)情境，這種創(chuàng)作思維與詩意畫傳統(tǒng)出乎同一機杼。此外，考察《赤壁圖》的圖式流變，離不開對中國繪畫史的整體觀照。“馬一角”“夏半邊”等南宋流行的截景式構(gòu)圖，開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)山水畫的新風(fēng)格，對單景《赤壁圖》亦具有直接的借鑒意義。其余如水圖、舟行圖等題材，甚至地理版畫集等，都在特定歷史階段對《赤壁圖》的創(chuàng)作產(chǎn)生不可忽視的影響。[3]不過這些互動關(guān)系，在既往的美術(shù)史研究已被反復(fù)討論，此處不再贅述。

圖1 南宋剔紅《后赤壁賦圖》漆盤，日本私人藏

圖2 南宋剔黑《赤壁賦圖》漆盤，日本政秀寺藏

那么，單景《赤壁圖》究竟是如何截景入圖的呢？傳世的赤壁題材繪畫中，一般公認(rèn)北宋喬仲常的手卷《后赤壁賦圖》為最早的一幅作品。喬仲常將《后赤壁賦》的賦文切分為九段，采用“異時同圖”的表現(xiàn)方式再現(xiàn)文學(xué)文本的敘事進(jìn)程。值得注意的是，喬本的場景選擇，諸如步自雪堂、將歸臨皋、泛舟赤壁、攝衣攀登、孤鶴橫江等，亦反復(fù)出現(xiàn)于單景式構(gòu)圖的《赤壁圖》。盡管傳世的宋金《赤壁圖》盡皆選取“赤壁泛舟”作為表現(xiàn)中心，但同一時期的工藝品卻顯示出更豐富的場景選擇。例如，藏于日本的南宋剔紅《后赤壁賦圖》漆盤（圖1），在同一平面內(nèi)組合了步自雪堂、歸酒臨皋、江川觀眺、赤壁泛舟和夢會道士多個敘事情節(jié)：其左畫東坡與客漫步于黃泥坂上；其右為東坡自臨皋歸來的情景，妻子備美酒迎至門口，等候蘇子歸來；中部畫穿行于山崖的蘇軾，正攀登至赤壁磯的至高點，眺望滾滾長江；正下方再現(xiàn)月夜復(fù)游赤壁的場景，有孤鶴自舟上掠過，江流斷岸，山石裸露；正上方繪蘇軾酣然入睡，身著羽衣的道士翩然入夢，復(fù)現(xiàn)《后賦》“夢一道士，羽衣翩躚”的場景。[4]8

另一件現(xiàn)藏日本的南宋朱錦地剔黑《赤壁賦圖》漆盤（圖2），亦雜糅了前后《赤壁賦》的文本元素：左下方以臨皋亭為中心，有柳岸小橋，蘇軾緩步其上，是為《后賦》“將歸于臨皋”“過黃泥之坂”[4]8的情境還原；呈對角線構(gòu)圖的右上角定格于“泛舟赤壁”的場面：蘇子與客把酒言歡，其樂融融，應(yīng)是《前賦》：“舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章”[4]5-6的具象表現(xiàn)。蒼穹之中圓月高懸，又有斗牛星宿，呼應(yīng)“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”[4]6的月夜景象，孤舟上方恰有孤鶴橫江而來，明顯取材自《后賦》。旁有大片的空白暗示長江的無垠，渲染《前賦》：“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”[4]6的浩渺意境，陡峭的赤壁之下山石裸露，木葉稀疏，是為《后賦》：“山高月小，水落石出”[4]8的形象寫照。

這兩件漆盤均截取前后《赤壁賦》的多個重要場景，將其并置于同一平面之內(nèi)。這些場景的“位置經(jīng)營”似乎缺乏清晰的內(nèi)在邏輯，僅是對文本物象與情境的摘節(jié)疊加，如日本學(xué)者板倉圣哲所言：“各場景的相互關(guān)系復(fù)雜，制作者沒有更多地考慮實際的位置關(guān)系，而且未必符合原文”。[5]然而有意思的是，嗣后盛行的單景《赤壁圖》，所截取的畫面場景始終從未脫離過這幾個文本情境。可以說，早在宋代，單景《赤壁圖》就已經(jīng)完成了對蘇軾赤壁文學(xué)的畫題篩選，逐漸形成了“泛舟赤壁”“江川臨眺”“攝衣攀登”“步自雪堂”等典型的場景選擇。

三、單景《赤壁圖》的場景選擇與圖像闡釋

在單景《赤壁圖》的創(chuàng)作過程中，由于時代環(huán)境、人生際遇與審美趣味的差異，不同畫家對蘇軾赤壁文學(xué)的接受與理解各不相同，他們揀擇不同的物象與情境入畫，采取多種手法再現(xiàn)文學(xué)文本，既發(fā)揮繪畫藝術(shù)的造型特長，又規(guī)避其表現(xiàn)局限與空間制約，創(chuàng)造性地詮釋蘇軾原作的文學(xué)意蘊。當(dāng)然，在詩、畫藝術(shù)轉(zhuǎn)換過程中，畫家也傾注了自我的生活經(jīng)驗與審美趣味，借助視覺手段展示對前后《赤壁賦》的個性化解讀，傳遞對蘇軾其人其事的認(rèn)同與追慕。筆者對單景《赤壁圖》的四種場景選擇加以分析，一方面考察歷代畫家對蘇軾原作不同的理解維度與接受方式，另一方面分析畫家再現(xiàn)文學(xué)文本的不同方法，總結(jié)《赤壁圖》在詩、畫轉(zhuǎn)換上的藝術(shù)規(guī)律。

1.泛舟赤壁

自宋代以降，“泛舟赤壁”始終是《赤壁圖》最為流行的場景選擇?；厮萏K軾原作，我們可探知這種圖像選擇的文學(xué)依據(jù)。“泛舟赤壁”是前后《赤壁賦》的中心情節(jié)，《前賦》關(guān)于宇宙人生的一連串探討都在這一情境中展開；《后賦》的記游雖不囿于單一的泛舟場景，但泛舟始終是文章的敘事基點，無論“曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識”的感慨，[4]8還是孤鶴掠過的神秘感，皆發(fā)生于“泛乎中流”的過程之中。蘇軾二賦的寫作手段與敘事內(nèi)容各有側(cè)重，抒寫的情感體驗與人生哲理亦不盡相同，然而江水的無涯、赤壁的不朽卻是共通的。歷代畫家對“赤壁泛舟”的場景選擇，往往并無明確的文本指向，而是雜糅前后《赤壁賦》的文本內(nèi)容，象征了對“東坡夜游赤壁”的一種綜合印象。

再現(xiàn)“泛舟赤壁”的文學(xué)情景，歷代《赤壁圖》主要有兩種傾向：一種以山水為主導(dǎo)，另一種以人物為主導(dǎo)。山水式《赤壁圖》注重還原赤壁文學(xué)的江山風(fēng)月，既受前代或同期山水畫的影響，又積極地回應(yīng)蘇軾原作，提煉與改造山水意象。在這類單景《赤壁圖》中，有兩個繪畫意象尤其值得關(guān)注：其一是黃州赤壁。早期《赤壁圖》注重刻畫黃州赤壁的嶙峋陡峭，造成強烈的畫面震懾感，彰示大自然的神圣與威嚴(yán)。入明以后，畫家對赤壁山形的描繪，逐漸舍棄這種實錄式的逼真效果。明初畫家郭純的《赤壁圖》（圖3），雖襲用“泛舟赤壁”的場景選擇，但在突出赤壁山形的險峻奇絕之時，又借取棲閣、垂柳、溪流、遠(yuǎn)山等傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖元素，營造一種悠遠(yuǎn)清曠的畫境。這種畫境既區(qū)別于《前賦》的綽約縹緲，又不同于《后賦》的蕭索冷寂，乃是投射了畫家主體性的赤壁圖景：黃州赤壁卸下了雄偉巍峨的面目，融入了院體畫風(fēng)的典雅溫潤。蘇軾原作厚重的滄桑感在一定程度上被消解了，江山風(fēng)月的美好得到視覺上的凸顯。相比之下，陳淳的手卷《前赤壁圖》①（明）陳淳《前赤壁圖》，卷，紙本墨筆，縱26.7厘米，橫85.6厘米，大阪市立美術(shù)館藏。頗具“逸筆草草”的氣韻，簡筆繪就的蘇子與客儼然成為畫面的點綴，占據(jù)重心的黃州赤壁，則褪去了冷峭奇崛的面孔，變得平易近人。畫家有意無意地模糊了畫面的季節(jié)感，通過綜合前后《赤壁賦》的景物特征，呈現(xiàn)一種凝固的、寫意化的赤壁美景?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院的文伯仁《畫山水》扇面②（明）文伯仁《畫山水》，扇面，紙本墨筆，縱16.3厘米，橫48.2厘米，臺北故宮博物院藏。，在處理赤壁形象時也采用了近似的藝術(shù)構(gòu)思。通過瀑布曳流暗寫赤壁的險峻山勢，兼繪松軟的土山與綿密的植被。顯然，畫家將江南山水的朦朧感帶入畫面，突出了黃州赤壁的郁蔥綠意，是對蘇軾赤壁文學(xué)的一種藝術(shù)改造。

圖3 （明）郭純《赤壁圖》軸，絹本設(shè)色，縱160.5厘米，橫95.7厘米，中國文物商店總店藏

其二是江流。早期《赤壁圖》傾向于忠實再現(xiàn)江水的波瀾動態(tài)，如李嵩《赤壁圖》③（宋）李嵩《赤壁圖》，團(tuán)扇，絹本設(shè)色，縱25厘米，橫26.2厘米，納爾遜·阿爾金斯藝術(shù)博物館藏。圖寫江水的動感，傳為馬遠(yuǎn)《畫水二十景·子瞻赤壁》④（傳）南宋馬遠(yuǎn)《畫水二十景》，卷，絹本設(shè)色，縱25.8厘米，橫801厘米，臺北故宮博物院藏。著意表現(xiàn)長江的浩蕩水勢：在洶涌而無涯的長江面前，任何人物活動都僅是一種陪襯。然而到了明代，在文徵明等吳門畫家筆下，江流意象發(fā)生顯著變化：江浪水紋不再出現(xiàn)，取而代之的是大幅的空白。文徵明所繪《赤壁圖》（以上海博物館藏品為例，見圖4），多以一角赤壁與一葉扁舟呼應(yīng)文本內(nèi)容，畫面中心則是大片的空白。不妨回顧蘇軾《前賦》，“白露橫江，水光接天，縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”[4]6看似實寫，實為作者精心營造的一個虛境。橫江的白露、蕩漾的水光與朦朧的月色，皆直接訴諸感官經(jīng)驗，不易于轉(zhuǎn)換為視覺形象，更不必說連文字都難以精確傳達(dá)的溟濛恍惚的感受。然而文徵明借助“留白”，以寫意的方式還原《前賦》的山水意境，無論“羨長江之無窮”的歷史感悟，還是“渺滄海之一粟”的空間想象，都通過一個凝固的空鏡頭傳遞出來。由此，畫家將對江川美景的遐想全部交付觀者。

圖4（明）文徵明《赤壁賦圖》卷，絹本設(shè)色，縱24.8厘米，橫107.5厘米，上海博物館藏

圖5 （宋）馬和之《后赤壁賦圖》卷，絹本設(shè)色，縱25.9厘米，橫143厘米，故宮博物院藏

赤壁與江流這兩種文學(xué)意象，在畫卷上都經(jīng)歷了由實景到想象的轉(zhuǎn)變。以山水主導(dǎo)的《赤壁圖》變得越來越不“宏偉”，畫家的藝術(shù)匠心由具像高山急流，轉(zhuǎn)移至江天月色的意境經(jīng)營之上，賦予《赤壁圖》越來越濃厚的抒情意味。他們不再純粹地摹寫山水景觀，而更重視體察自然山水的內(nèi)在神韻，試圖借助獨特的筆墨語言闡發(fā)蘇軾的自然觀及其山水精神。某種意義上，作為一種基于閱讀體驗的“二度創(chuàng)作”，畫家亦在《赤壁圖》中傳達(dá)自身對自然山水的審美觀照。

以人物為表現(xiàn)中心的單景《赤壁圖》，側(cè)重于再現(xiàn)舟上人物的對話情景。畫家通過刻畫蘇軾特定的姿態(tài)表情，傳遞文學(xué)作品隱含的情感訊號。就人物形象的設(shè)置而言，二“客”是蘇子最好的參照。畫家或刻畫“客”的聆聽姿態(tài)，襯托蘇子鋒芒銳利的論辯；或描繪“客”若有所思的神情，暗示主客之間的精神交流；或表現(xiàn)“客”與蘇子撫掌大笑的瞬間，呈現(xiàn)親昵友好的人物關(guān)系。南宋馬和之的《后赤壁賦圖》（圖5）對各色人物的刻畫頗為出彩。畫面定格了“放乎中流，聽其所止而休焉”[4]8的《后賦》情境，又以“孤鶴橫江”造成一種神秘的緊張感。畫中的蘇子敞襟袒胸、須髯飄拂，一副悠然自得的姿態(tài)，二客亦神采飛揚，似乎預(yù)兆著蘇軾人生哲思的即將獲得。特定的人物造型呼應(yīng)了《赤壁賦》的貶謫主題：赤壁風(fēng)月的美好驅(qū)散了縈繞蘇軾心頭的陰霾，他暫時由貶謫生活的困窘中解脫出來，在大自然中獲得精神的自由。

明人張翀的折扇《赤壁夜游圖》①（明）張翀《赤壁夜游圖》，扇面，金箋設(shè)色，南京博物院藏。亦是一件精彩的畫作。有意思的是，扇面上既無峭拔的赤壁，也沒有無涯的長江，處于中心位置的是蘇子與客，及兩名撐槳的舟子。眾人目光俱投向扇面的右方，而他們所注目的對象卻并未“出鏡”。畫家通過栩栩如生的人物刻畫設(shè)置了一個懸念，引導(dǎo)觀者聯(lián)想畫外之景——黃州赤壁，有效地增強了畫作觀賞的趣味性。如果就文學(xué)主旨的詮釋而言，張翀似乎全然拋棄了前后《赤壁賦》的貶謫主題，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)了明代文人游賞山水的閑情逸趣。此外，清末海派畫家任頤也創(chuàng)作了多幅《赤壁圖》，對人物形象的塑造頗為傳神。如現(xiàn)藏南京博物院的《赤壁泛舟圖》（圖6），畫蘇軾與二客對坐，交談甚歡，近旁搖櫓的船夫向后傾斜，動作略微夸張。任頤刻意忽視《后賦》孤寒高冷的月夜意境，重新營造了其樂融融的歡聚氣氛?？傊?，在這類表現(xiàn)“泛舟”情境的《赤壁圖》中，畫家將創(chuàng)作重心置放于人物的形塑，或如實再現(xiàn)蘇軾原作的人物形象，或基于個人理解與時代氛圍的綜合影響，在畫面人物身上注入自我的審美體驗，達(dá)成對蘇軾原作的重塑與再解讀。

圖6 （清）任頤《赤壁泛舟圖》扇面，絹本設(shè)色，南京博物院藏

2.江川臨眺

截取蘇軾立于赤壁山巔、俯瞰江流的瞬間入畫，是單景《赤壁圖》較常見的另一種場景選擇。與“泛舟赤壁”的創(chuàng)作思路相近，“江川臨眺”多番出現(xiàn)于蘇軾赤壁文學(xué)之中，畫家對這一場景的擷取，乃對多個文學(xué)文本的綜合摘節(jié)。正所謂“登高能賦”，“登臨”是中國古代文學(xué)的一個傳統(tǒng)題材。自古以來，身居高處，眺望遠(yuǎn)方，總能挑動詩人的種種情思，無論人生苦短的悲嘆，還是宦海浮沉的艱辛，無論壯懷激烈的理想，還是建功立業(yè)的豪情，一經(jīng)“登高”即傾瀉而出。畫家對“江川臨眺”場景的選擇，既基于再現(xiàn)蘇軾赤壁文學(xué)的現(xiàn)實意圖，也是對“登臨”這一詩意的文化傳統(tǒng)的積極響應(yīng)。

在蘇軾筆下，“江川臨眺”通常是一個充滿情感張力的文學(xué)片斷。在《前賦》與《念奴嬌》赤壁詞中，借由憑吊的姿態(tài)，蘇軾的懷古意緒得到淋漓盡致的傳達(dá)；而在《后賦》中，“登臨”是蘇軾由喜而悲的情感轉(zhuǎn)折點：蘇軾懷著一腔熱情探索赤壁山巔，但迎接他的卻是一派蕭索荒冷的景象。當(dāng)他瞭望長江之時，無盡的江水引發(fā)人世遷化的感慨，此前攀登山崖、超越大自然的成就感蕩然無存?！逗筚x》通過“舍舟——登臨——回返”這一連串的戲劇化情節(jié)，揭示出蘇軾復(fù)游赤壁微妙的情感變化歷程。截取這一片斷入畫，既考慮到文意的呈現(xiàn)，又透露出畫家對繪畫表現(xiàn)特長的自覺。出于平面藝術(shù)的局限，在畫家的審美視域中，夜游赤壁的一系列幽微情感，并非視覺轉(zhuǎn)換的首要任務(wù)，他們更注重對“最富于孕育性的頃刻”[6]的捕捉。因為富于包孕性的視覺瞬間，能最大程度地激發(fā)想象力，充分調(diào)動觀者的視覺參與。“登眺”是蘇軾重游赤壁過程中的情感制高點，即是一個極富包孕性的頃刻，不僅寄寓特定的文化意涵，更凸現(xiàn)出文本內(nèi)在情感的緊張點。在單景《赤壁圖》中，立于赤壁之巔的蘇軾，多被縮小為象征性的點景人物，其自身的面容神態(tài)已不甚重要。畫家借助“登眺”這一具有普遍性經(jīng)驗的人物圖式，提示了圖像與文本的潛在關(guān)聯(lián)；而在這一過程中，蘇軾眺望長江的情感高潮，也獲得了一種暗喻式的視覺表達(dá)。

圖7 （明）朱朗《赤壁賦圖》卷，紙本設(shè)色，縱25.5厘米，橫97厘米，故宮博物院藏

以明代朱朗《赤壁賦圖》（圖7）為例。蘇軾負(fù)手觀江，似冥思已久，目之所及乃浩淼無際的長江。山腳有二客遙相應(yīng)答，人物比例極小，五官亦簡略，是為整個畫面的點綴。畫家雖截取“江川臨眺”的場景，關(guān)注點卻沒有落在蘇軾身上。除了復(fù)現(xiàn)“草木震動”“風(fēng)起水涌”的文本情境，又繪有層疊楓林、曲徑小橋，流露一種清雅典正的整體格調(diào)，較之《后賦》的荒冷空寒已有明顯的差異，“悄然而悲”“肅然而恐”的登臨心境，隨之被置換為溫和平靜的觀賞興致。另外，臺北故宮博物院藏丁云鵬《畫后赤壁》①（明）丁云鵬《畫后赤壁》，扇面，金箋設(shè)色，臺北故宮博物院藏。，巧妙利用了弧形的折扇，并置《后赤壁賦》江川登眺、孤鶴橫江兩個敘事場景。伴隨著折扇的展開，這兩個獨立的敘事單元在同一平面內(nèi)實現(xiàn)了時間性的串聯(lián)，可引起觀者對《后賦》敘事情節(jié)的回溯，有效實現(xiàn)對繪畫藝術(shù)敘事空間的延展。畫家采取這種表現(xiàn)方式，也從另一個側(cè)面說明，最遲至明代，普通觀眾已經(jīng)對赤壁題材相當(dāng)熟悉，畫家只需要復(fù)現(xiàn)一二情境，便能喚起他們對蘇軾作品鮮活的情感體驗和審美感受。

3.攝衣攀登

《后赤壁賦》記敘了重游赤壁的所見所思，蘇軾純用白描寫舍舟登岸前的現(xiàn)實情境，然而對攝衣攀登過程的描繪，筆觸發(fā)生較大的轉(zhuǎn)變：草木、山石、崖壁仿佛都浸染上了一層神秘的色彩，籠罩在撲朔迷離的氣氛之下。這一段具象化的動作描寫抓住了歷代畫家的眼球，成為單景《赤壁圖》的又一個典型場景。在探討《赤壁圖》對“攝衣攀登”的場景再現(xiàn)之前，不妨細(xì)讀一下《后赤壁賦》的這段精彩描寫：

予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍。攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。[4]8

蘇軾以生動的譬喻刻畫攀登過程所見的幽峭景物，渲染陰森恐怖的氛圍。為何在美好的赤壁夜游中穿插這樣一段離奇的描寫？據(jù)吳小如先生的分析，登山一段的描寫，其實有比興的內(nèi)容。[7]登山涉險的恐怖氣氛，象征蘇軾所處政治斗爭環(huán)境的惡劣，其中，獨自攀登過程中的驚懼心態(tài)，即是蘇軾遭遇“烏臺詩案”惶恐心境的真實寫照，而毅然獨往的攀登姿態(tài)，又彰顯出蘇軾一往無前的精神魄力。出人意料的是，當(dāng)蘇軾登上赤壁之巔時，感受到的卻是“高處不勝寒”，于是略為失落地“返而登舟”?！逗筚x》以象征性的隱喻暗示了蘇軾在貶謫黃州時期復(fù)雜的情感世界，對一連串動作的形象刻畫尤其令人稱道。在進(jìn)行詩、畫的藝術(shù)轉(zhuǎn)換時，如何保留這一段動作描寫鮮活的畫面感顯得尤為重要。

圖8 傳宋喬仲常《后赤壁賦圖》卷（局部），紙本墨筆，縱29.7厘米，橫560厘米，納爾遜·阿爾金斯藝術(shù)博物館藏

圖9（明）張靈《赤壁后游圖》卷（局部），紙本設(shè)色，縱25.7厘米，橫159.6厘米，日本私人藏

對“攝衣攀登”片段的視覺再現(xiàn)，傳為喬仲常的《后赤壁賦圖》手卷（圖8）無疑是最精彩的作品。畫家以連貫的三個場景再現(xiàn)后賦的這段文字：首先以一個背影刻畫“攝衣而上”的蘇軾，二客的隱去暗示出蘇軾獨行的寂寞；緊接著，蘇軾也消失了，只剩下幽峭的巉巖密林；樹枝上有棲鶻的鳥巢，表明蘇軾已登上了山頂，隨即被籠罩于一派幽冶可怖的氛圍之中，“愀然而悲，肅然而恐”的心理狀態(tài)由此透出。畫家將“距虎豹”三字居中，單獨構(gòu)成其中的一個場景，串聯(lián)前后兩邊的畫面情景，表現(xiàn)蘇軾登山途中行為的連續(xù)過程，突破了繪畫作為空間藝術(shù)的敘事局限。[8]視角變換與場景過渡是長卷《赤壁圖》頗為擅長的再現(xiàn)手段，單景《赤壁圖》則受到更多的空間制約。由于畫面僅定格于單一場景，畫家只能通過某些特定物象提示前后連貫的敘事情節(jié)。作為標(biāo)志性人物的蘇軾只能且必須出現(xiàn)一次，如果突然隱去蘇軾的身影，畫面將失去與文學(xué)文本最重要的關(guān)聯(lián)，甚至成為純粹的山水題材繪畫，觀者讀畫時不免產(chǎn)生云里霧里之感。

單景《赤壁圖》截取“攝衣攀登”情景作為畫面中心，重在刻畫蘇軾對大自然的“探險”身姿，畫家既無力再現(xiàn)《后賦》象喻式的攀登過程，也無意烘染蘇軾幽微多變的情感狀態(tài)。畫家或直摹攀登赤壁的動作姿態(tài)，暗示蘇軾與自然的親密關(guān)系，或采取側(cè)面烘托的方式，借助自然環(huán)境的輔助映襯，引導(dǎo)觀者自發(fā)聯(lián)想蘇軾的心理活動。譬如，明代張靈的《赤壁后游圖》（圖9），舍舟登岸的蘇軾走上曲折的山道，一邊向上攀登，一邊回頭瞥視駐足山腳的二客。山前停泊著空蕩蕩的木舟，提示出文本敘事情節(jié)的前后關(guān)聯(lián)。此外，還有一些畫家雖擷取這一片段入畫，卻沒有正面刻畫蘇軾的攀爬狀態(tài)，蘇軾或與二客閑聊，或倚杖遠(yuǎn)眺，或策杖獨行。文本竭力描繪的攀登過程仿佛被忽略了，畫家似乎更醉心于宣示一種悠游山水的閑情逸趣。經(jīng)此轉(zhuǎn)變，蘇軾《后賦》的探險情節(jié)被成功置換為文人日常的山水游賞，蘇軾對自然草木的驚恐畏懼不復(fù)存在，取而代之的是對自然山水的詩意觀照，蘇軾與大自然之間的親昵互動得到格外的強調(diào)。

不妨以吳門后學(xué)文嘉為例。文嘉有兩幅再現(xiàn)“舍舟登岸”的《后赤壁圖》扇面流傳至今。其一，畫蘇軾與客同立赤壁之下，似在交流攀登計劃；其二，畫三人立于赤壁山腳，唯蘇軾面朝陡峭的赤壁山崖，顯示出“攝衣而上”的姿態(tài)。兩幅扇面俱以高度寫意的方式畫赤壁山形，前者增添小橋、流瀑、草堂等構(gòu)圖元素，較之蘇軾《后賦》更具煙火氣；后者畫數(shù)株蒼勁的古樹，以淡墨寫山石峭壁，凸顯一種富有裝飾意味的古意?！翱罩邸毙蜗蟊划嫾疑釛?，這一文本線索的驟然消失，削弱了圖像與文學(xué)文本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如果忽略題跋文字的提示①文嘉所繪的兩幅《后赤壁圖》扇面，現(xiàn)藏上海博物館的《后赤壁圖》，落款“仲子嘉補圖”，另一面書蘇軾《后赤壁賦》；現(xiàn)藏浙江省寧波市天一閣文物保管所的《后赤壁賦圖》，扇面右上方小楷書《后赤壁賦》全文。，畫面所呈現(xiàn)的無非是游歷山水的日常情境，“攝衣攀登”的比興內(nèi)涵、蘇軾“孤勇”的攀登精神、赤壁山巔可怖的自然環(huán)境，皆找不到任一呼應(yīng)的痕跡。可見，畫家雖截取《后賦》“攝衣攀登”的故事情節(jié)，卻更意在傳達(dá)《前賦》蘇軾對待江山風(fēng)月的親密態(tài)度。這種獨特的詮釋眼光亦在表明，后世畫家對前后《赤壁賦》的接受，更多地落于江山風(fēng)月的審美體驗，而非宇宙人生的深邃思考。畫家繪制《赤壁圖》的根本意圖，乃追慕蘇軾寄情山水的生活態(tài)度，效仿蘇軾以澄澈的心境欣賞大自然的壯美，并在欣賞的過程中尋求精神上的自由。

4.步自雪堂

還有一類單景《赤壁圖》，聚焦于《后赤壁賦》“步自雪堂”“過黃泥坂”的文學(xué)情境。這一場景選擇，既避開了《前賦》的江山風(fēng)月與人生感喟，又忽略了《后賦》驚心動魄的敘事高潮，雖與蘇軾赤壁文學(xué)的關(guān)聯(lián)較弱，卻另具新意，值得深味。明代顧大典的《赤壁圖》（圖10）畫蘇軾與二客駐足黃泥坂的情景：手持竹杖的蘇軾與二客交談，神色歡暢，呼應(yīng)《后賦》：“顧而樂之，行歌相答”[4]8的文本內(nèi)容，暗示蘇軾復(fù)游赤壁的愉悅期待。此畫的人物與構(gòu)圖基本脫胎于喬仲常的長卷《后赤壁賦圖》。在長卷式構(gòu)圖中，“步自雪堂”場景的設(shè)置，乃是為后續(xù)的敘事發(fā)展奠定基調(diào)，可謂“蓄勢待發(fā)”；但在單景《赤壁圖》中，“步自雪堂”則是畫面的表現(xiàn)主體。為了強調(diào)與文本的關(guān)聯(lián)，畫家以象征性的筆法描繪赤壁山形，通過中天的圓月凸顯秋夜的朦朧，復(fù)以遠(yuǎn)山意象襯出畫境的幽深曠遠(yuǎn)。然而，無論蘇子與二客的悠閑神態(tài)，還是童子得魚的場景，都流露出明人濃郁的生活意趣，與蘇軾原作的清曠境界相距甚遠(yuǎn)。在顧大典的筆下，我們看不到高聳嶙峋的赤壁、洶涌澎湃的長江、橫江而來的孤鶴，隨之消失的是浪漫縹緲的月夜意境，豪放悲涼的懷古意緒，乃至“人生如夢”的深沉感嘆。畫家仿佛截取了蘇軾貶謫黃州的一個生活剪影，以平淡樸實的筆調(diào)完成了視覺轉(zhuǎn)換。

圖10 （明）顧大典《赤壁賦圖》冊，紙本設(shè)色，縱25厘米，橫26.8厘米，臺北故宮博物院藏

圖11 （清）袁江《山水圖·步自雪堂》冊，絹本設(shè)色，縱38厘米，橫27.1厘米，上海博物館藏

相似的藝術(shù)構(gòu)思出現(xiàn)于清代畫家袁江的《赤壁圖》。袁江的《山水圖·步自雪堂》（圖11），畫蘇軾隨一名僧人緩行于黃泥坂，身后有童子肩擔(dān)書冊，手扶藤杖。畫面題“步自雪堂”，似聚焦于《后賦》開篇的情境，然細(xì)察畫面卻可發(fā)現(xiàn)，對照文本，這一場景發(fā)生明顯的偏移?！翱汀眱H一名，且為僧人模樣，應(yīng)是“赤壁夜游”故事流變過程中，逐漸定型為二“客”之一的僧人佛印。蘇軾與客并非歸向“臨皋亭”，循著他們的既定路線望去，乃掩映林木之間的一座茅屋，四面雪白，大約便是蘇軾親手所筑之“雪堂”。童子背負(fù)書冊，與復(fù)游赤壁的行前準(zhǔn)備亦全然不同。此處的“步自雪堂”更似“步至雪堂”，蘇軾與客相約雪堂，品茗讀書，而非共游赤壁。袁江雖借用《后賦》的人物形象與時令氣氛，卻舍棄了蘇軾原作最核心的敘事情節(jié)，并對其文本情境予以想象性的重構(gòu)。這種另辟蹊徑的圖像詮釋，反而構(gòu)成了對文本內(nèi)涵的有益補充。

在《后賦》中，蘇軾只是隨口提及“雪堂”，但在其本人的詩文創(chuàng)作中，“雪堂”卻是一個出現(xiàn)頻率極高的意象。蘇軾的《雪堂記》詳細(xì)記述了修建雪堂的原委：

蘇子得廢園于東坡之脅，筑而垣之，作堂焉，號其正曰：“雪堂”。堂以大雪中為，因繪雪于四壁之間，無容隙也。起居偃仰，環(huán)顧睥睨，無非雪者。蘇子居之，真得其所居者也。[4]410

對蘇軾而言，“雪堂”不僅是普通的生活居所，更是一處重要的精神歸宿。遭受“烏臺詩案”的政治打擊之后，蘇軾的心境產(chǎn)生巨大的轉(zhuǎn)變。謫居黃州期間，蘇軾在東坡躬耕勞作，在雪堂讀書著述，遠(yuǎn)離黨爭傾軋，從自然萬物中尋求精神慰藉。交友會客、飲酒品茗、唱酬詩文、鑒賞書畫等發(fā)生在“雪堂”的文化活動，撫平了蘇軾的心靈創(chuàng)傷，為他帶來莫大的生活樂趣，使其貶謫生涯的苦悶情緒有所緩解。同時，在耕耘勞作與書齋生活之間，蘇軾重新思考了人生的價值與意義，從而更坦然地面對生存困境與政治劫難。蘇軾把“雪堂”視作心靈的棲息地，在其詩文中頻頻提及，對“雪堂”的追憶，隨而成為蘇軾擺脫消極情緒的有效途徑。

“雪堂”作為書齋意象的出鏡，或許只出于畫家袁江對建筑物的特殊觀照，但聯(lián)系蘇軾生平及前后《赤壁賦》的創(chuàng)作背景，觀者卻可以有更多的解讀可能。透過“步至雪堂”的視覺情境，觀者可輕易地聯(lián)想蘇子與客相聚雪堂、談?wù)撐哪挠淇靾鼍啊＿@并非前后《赤壁賦》的中心情節(jié)，卻是蘇軾貶謫黃州時期無數(shù)個月夜的真實縮影。由此可見，這種視覺再現(xiàn)不只是文、圖之間的對譯，更是對蘇軾作品文學(xué)意義的延宕?！冻啾趫D》以獨特的視覺意象提示我們，詩意的書齋生活也是理解蘇軾謫居生涯的重要側(cè)面。在此意義上，“步至雪堂”與“泛舟赤壁”畫面內(nèi)容截然不同，但反映的精神實質(zhì)卻是一脈相承的，皆意在彰顯蘇軾在人生困境中的超然姿態(tài)。

作為書齋意象的“雪堂”，在其他單景《赤壁圖》中多次出現(xiàn)，如明代張瑞圖《后赤壁賦圖》①（明）張瑞圖《后赤壁賦圖》，卷，綾本墨筆，縱27.9厘米，橫320厘米，紐約大都會藝術(shù)博物館藏。開卷處以簡筆置一空堂，即描繪“雪堂”的周遭環(huán)境；錢穀《赤壁圖赤壁賦合卷》②（明）薛明益書、錢穀畫《赤壁圖·赤壁賦合卷》，卷，紙本設(shè)色，縱28厘米，橫143厘米，西泠印社2007年秋季拍賣會。在郁郁蔥蔥的林木之間畫一處簡樸的村舍；文伯仁《后赤壁賦圖》③（明）文伯仁《后赤壁賦圖》，扇頁，金箋設(shè)色，上海博物館藏。繪置有書桌幾案的茅屋一間等，俱是對書齋“雪堂”的視覺再現(xiàn)。畫家描繪“雪堂”意象的用意各不相同，有的提示文本的敘事情節(jié)，有的烘染人間煙火氣，有的旨在彰顯文人生活的閑情雅趣。將蘇軾最富詩意的生存空間視覺化，使其尋常的生活情境具象化，令觀者更直觀地觸摸赤壁文學(xué)背后的創(chuàng)作情境，想象蘇軾的貶謫日常與生活意趣，從而更深刻地理解其人生態(tài)度與精神世界。

四、結(jié)語

《赤壁圖》之所以成為繪畫史上最富生命力的文學(xué)主題，離不開蘇軾赤壁文學(xué)的藝術(shù)成就與深遠(yuǎn)影響：在內(nèi)容上，既有側(cè)重說理的《前赤壁賦》，也有敘事情節(jié)完整的《后赤壁賦》，還有抒情意味較強的《念奴嬌·赤壁懷古》，幾乎涵蓋了詩賦創(chuàng)作的所有元素；而在思想上，“三詠赤壁”將歷史、人事、乃至整個宇宙自然，以高度概括的方式融為一體，蘊含了極其深邃豐富的精神意涵。也正因此，評析《赤壁圖》的技法風(fēng)格固然重要，但由文學(xué)本位的立場切入，探討蘇軾赤壁文學(xué)的視覺轉(zhuǎn)化與圖像詮釋，也應(yīng)是不可或缺的研究課題。

不同于長卷《赤壁圖》連續(xù)畫面的情節(jié)復(fù)現(xiàn)，單景《赤壁圖》尺幅較短，容量較小，受制于表現(xiàn)空間，畫家需由蘇軾原作中擇選單一情境，提煉文本形象與敘事情節(jié)，對文本內(nèi)容予以再現(xiàn)與改塑?！敖鼐叭雸D”的表現(xiàn)方式，固然對蘇軾作品的完整性有所折損，但往往能產(chǎn)生瞬間的視覺沖擊力，充分調(diào)動觀者的想象與聯(lián)想?？偟膩碚f，歷代畫家對蘇軾赤壁文學(xué)的視覺轉(zhuǎn)換有如下規(guī)律：

其一，畫家傾向于截選“最富有孕育性的頃刻”，既為畫面注入動感，又延宕觀者的想象空間。再現(xiàn)主客泛舟的情境，乃是對蘇軾人生哲理獲得瞬間的捕捉；而登臨情景的選取，則是對《后賦》敘事高潮的回應(yīng)，暗喻蘇軾重游赤壁的復(fù)雜心緒。

其二，畫家注重山水氛圍的渲染，借助山水意象延展畫境，達(dá)成對蘇軾原作思想內(nèi)蘊的間接揭示。采取這種轉(zhuǎn)換手段，主要考慮到繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)局限，文本形象和敘事情節(jié)無法一一形諸畫筆，更不必說潛藏在文字背后抽象幽微的真實情感。為此，畫家通過特定的山水環(huán)境予以暗示與烘托，營構(gòu)逼真的山水情境，令觀者身臨其境，自發(fā)聯(lián)想蘇軾赤壁之游的所思所感。

其三，歷代畫家并不滿足于圖示文學(xué)文本，還試圖詮釋與再造蘇軾作品，借以傳達(dá)自身的審美理想與藝術(shù)精神。首先，畫家轉(zhuǎn)變敘事視角，調(diào)整敘事節(jié)奏，削弱《后賦》的敘事張力，增強赤壁山水的觀賞性；其次，畫家重塑蘇軾形象，規(guī)避貶謫主題的悲戚情緒，突出蘇軾閑適曠達(dá)的人生姿態(tài)；再者，畫家將個性化的生活體驗投射于畫面，在闡釋蘇軾文學(xué)的同時，也展示其自身對自然山水的主體觀照，進(jìn)而重新思索蘇軾赤壁文學(xué)的多重哲學(xué)命題，增強對蘇軾及其文學(xué)的體認(rèn)和理解。