袁秋實(shí)（南京大學(xué) 歷史學(xué)院，江蘇 南京 210023）

引 言

據(jù)《三國(guó)志·魏志·東夷傳》裴松之注引《魏略·西戎傳》所言，佛教作為一種外源性宗教形式于西漢末年由西向東漸次傳入中國(guó)。①曹魏魚(yú)豢《魏略·西戎傳》載：“昔漢哀帝元壽元年，博士弟子景盧受大月氏王使伊存口授浮屠經(jīng)”。由這段文字記載來(lái)看，佛教至遲在西漢末年開(kāi)始傳入中國(guó)。另一種普遍性的看法則認(rèn)為，佛教傳入以東漢明帝永平十年為標(biāo)志。史載永平七年漢明帝劉莊夜夢(mèng)金人，以為佛，遂遣使十八人出西域訪求佛道，永平十年蔡愔等人于大月氏巧遇天竺二高僧迦葉摩騰、竺法蘭，迎歸洛陽(yáng)，后于洛陽(yáng)營(yíng)建“中國(guó)第一古剎”白馬寺。經(jīng)過(guò)自上而下跨朝越代歷時(shí)性的“中國(guó)化”改造，佛教逐步衍生成為兼具本土地域特色，宗派林立，著述與學(xué)說(shuō)甚豐的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)。中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)歷來(lái)分為兩大陣營(yíng)，一是以統(tǒng)治階級(jí)及文人學(xué)士為主的上游主流群體，其在組織活動(dòng)中握有絕對(duì)性的控制權(quán)、解釋權(quán)與話語(yǔ)權(quán)，此一群體也即是參與佛教中國(guó)化的中堅(jiān)力量。佛教理念中國(guó)化的轉(zhuǎn)向?qū)嵸|(zhì)上是與中國(guó)固有傳統(tǒng)和思想（主要包括儒家和道家兩大中國(guó)傳統(tǒng)派別）不斷“斗爭(zhēng)—融合”的復(fù)雜而持久的過(guò)程，迄至宋代“三教合流”則正式昭示著佛教作為一種帶有普世價(jià)值的宗教形式得到廣泛性“文化認(rèn)同”和普遍性“社會(huì)信仰”。第二陣營(yíng)是佛教信徒中數(shù)量最多、信仰程度最為狂熱的民間大眾群體，此一群體多為目不識(shí)丁之輩，于佛學(xué)理念一知半解或知之甚少，頗顯吊詭的是，這并不構(gòu)成為其對(duì)與佛教相關(guān)的一切信仰活動(dòng)終極追求的障礙。以往的相關(guān)研究多注重前者而相對(duì)忽略后者，以致無(wú)法由全局角度理解佛教何以能在中國(guó)得到廣泛傳播的深刻動(dòng)因。

對(duì)于佛教信仰本質(zhì)的解釋，除了宗教理念與學(xué)說(shuō)的“文化性”研究之外，還應(yīng)將視角導(dǎo)引至佛教信仰的運(yùn)作網(wǎng)絡(luò)上來(lái)。所謂的“信仰運(yùn)作”包含三個(gè)層次，即“圣所”（進(jìn)行宗教活動(dòng)的特殊空間）、“圣時(shí)”（進(jìn)行宗教活動(dòng)的時(shí)間選擇）、“圣儀”（進(jìn)行宗教活動(dòng)的全部?jī)?nèi)容）。[1]368-369值得細(xì)思的是，佛教之所以能在中國(guó)形成“三山香火年年盛，十廟英靈世世昌”[按：元·胡用和《粉蝶兒·題金陵景》套曲]的“文化景觀”，至為重要的關(guān)鍵點(diǎn)即在于佛教并非將其主要精力致力于傳達(dá)與散播內(nèi)蘊(yùn)深厚卻又神秘、復(fù)雜的形而上的哲學(xué)理念，而是將一種契合于大眾的修持方式轉(zhuǎn)換為信仰符號(hào)灌注于圍繞信仰架構(gòu)起的系列宗教活動(dòng)中去，此表面看似“簡(jiǎn)化”的策略非但不會(huì)淡化佛教固持的宗教理念，反而在更廣泛的“群眾基礎(chǔ)”之上得以強(qiáng)化。作為宣揚(yáng)佛教活動(dòng)重要空間場(chǎng)所的寺廟自產(chǎn)生之日便逐步承載起營(yíng)造宗教氛圍的重要功能，其手段亦日益多樣化，其中與藝術(shù)的“聯(lián)姻”在今天看來(lái)具有不可替代的作用。恰如有論者所言：“既然一切宗教幻化的世界都是無(wú)形的世界，要使無(wú)形向有形轉(zhuǎn)化，就必須使神形與神靈得到雙重展示。在藝術(shù)的參與下，前者隨著造神運(yùn)動(dòng)的結(jié)束而在繪畫、雕塑等等形式中轉(zhuǎn)為靜態(tài)的顯現(xiàn)，后者則隨著神靈的變化莫測(cè)而在語(yǔ)言、伎藝等等形式中轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)的顯現(xiàn)。正是在這種雙重的展示的要求下，寺廟藝術(shù)顯示了它永久的魅力?！盵1]371經(jīng)由藝術(shù)（視覺(jué)化）的形式，寺廟試圖通過(guò)營(yíng)建一系列視覺(jué)活動(dòng)的直觀路徑，讓觀者升華至感知“佛界”的信仰維度。總之，對(duì)步入寺廟的普世大眾而言，在“塵世—極樂(lè)”之間，首先，始于“觀看”。

一、程式：漢化寺廟造像的空間布局

圖1 漢化寺廟典型配置平面圖（圖引白化文《漢化佛教與寺院生活》）

佛教造像是寺廟“建筑文化”的一體兩面。由物理意義上來(lái)說(shuō)，寺廟是由多功能的“殿”“堂”組構(gòu)而成的“神—人共居”的建筑群落（圖1），以沿南北中軸線作為中心的營(yíng)造模式明顯脫胎自中國(guó)傳統(tǒng)建筑模式的體例與格局。中國(guó)寺廟建筑總體上可以劃分為內(nèi)居城鎮(zhèn)的“平川式”與外居郊外的“依山式”兩大類型。盡管根據(jù)自然環(huán)境的需要或者宗派理念的不同會(huì)對(duì)其中的部分“殿堂”進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整或加以增減，但整體上的空間布局自南北朝寺廟建筑配置逐步定型化以來(lái)，基本上無(wú)出其右。對(duì)于單體建筑中的佛教造像而言，表面看來(lái)似乎是處于“裝點(diǎn)”建筑的從屬地位，但實(shí)際上建筑與造像分屬不同的價(jià)值核心，假使將佛教造像從建筑內(nèi)部剝離，則寺廟建筑本身只不過(guò)是一具毫無(wú)意義的建筑“軀殼”。從這個(gè)角度來(lái)看，寺廟建筑僅僅是承載佛教進(jìn)行宗教活動(dòng)的物質(zhì)場(chǎng)所，它自身除卻某種程度的象征意味之外并不具備更多的精神功能。佛教信仰能夠得以宣揚(yáng)，更大意義上是依靠以佛像為中心的內(nèi)部空間氛圍的營(yíng)造，這也就不難解釋為何歷朝歷代的寺廟“規(guī)劃者”熱衷于塑造各式各樣的佛像，在各種藝術(shù)形式中處于“十居其九”的核心地位。畢竟普世信眾去寺廟“禮佛”，禮拜的是“佛”在人世間的“肉身”——寺廟造像①《金剛經(jīng)》有言：“凡所有相，皆是虛妄。所見(jiàn)諸相非相，則見(jiàn)如來(lái)”。既如是言，寺廟造像與佛法中所秉持的根本原則表面上來(lái)看處于一種矛盾的狀態(tài)，《金剛經(jīng)》之言意為凡是世間一切的相都應(yīng)將其看作是虛妄的，只要不去執(zhí)著于它便可生出智慧，此教理的真實(shí)意涵在于要求修持者通過(guò)對(duì)于“佛法”的理解達(dá)到一種“悟境”，是一種“真諦”。然而對(duì)于普通的佛教信徒而言，他們要求見(jiàn)到的“佛像”僅僅是為了滿足禮拜的需要，通過(guò)“燒香拜佛”脫離苦海，救渡于“彼岸”，此乃一種“俗諦”。。人們的觀念中已經(jīng)達(dá)成某種共識(shí)：代表佛的“替身者”的造像即為“佛”之本尊。

隨著寺廟整體格局的基本定型，寺廟造像如同嚴(yán)整規(guī)制的建筑布局一樣，在造像的塑造“規(guī)劃”中同樣遵守一套嚴(yán)格規(guī)范的“程式化”結(jié)構(gòu)手法。以“中國(guó)化”寺廟的典型配置為例：

太虛大師《人生智慧》有言：“佛教整個(gè)構(gòu)成的要素，是慈悲與智慧”。僅就寺廟造像的布列來(lái)看，的確體現(xiàn)出綜合了佛教信仰理論體系與藝術(shù)創(chuàng)造框架交織、糅合的幻化之境和超凡構(gòu)想。佛教本是龐雜、玄妙“大智慧”的知識(shí)性集結(jié)，寺廟造像的布局根據(jù)不同的大殿的方位同樣標(biāo)示出佛教特有的“時(shí)空觀”③佛教經(jīng)典中常言“十方三世一切諸佛”。其中的“十方”這一佛教用語(yǔ)指向明確，即謂“東、南、西、北”四方、“東南、東北、西南、西北”四方及“上、下”二方的空間總和；“三世”的指向性則包含兩個(gè)分支，一是表空間，一是表時(shí)間，前者指代“三個(gè)世界”，即婆娑世界、東方凈琉璃世界和西方極樂(lè)世界，在佛教造像中分別對(duì)應(yīng)大雄寶殿中的“如來(lái)三佛”——釋迦牟尼、藥師佛、阿彌陀佛，后者是指“過(guò)去”、“現(xiàn)在”“未來(lái)”的無(wú)量生，有別于世俗理解的“前生”、“今生”、“來(lái)生”的概念。佛教特殊的“宇宙觀念”認(rèn)為世間諸法無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)生變遷，因此將空間和時(shí)間分別解釋為“無(wú)邊”和“無(wú)始”。。寺廟造像所代表的諸佛形象可以劃分為幾種類型：首先是“豎三世佛”，所謂“豎三世”指是的三個(gè)時(shí)間概念，即過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，因此，對(duì)應(yīng)的諸佛則為過(guò)去佛、現(xiàn)在佛和未來(lái)佛?！艾F(xiàn)在佛”即釋迦牟尼佛，因其開(kāi)啟佛教的紀(jì)元，故以此作為時(shí)間概念劃分之“原點(diǎn)”，其前諸佛統(tǒng)稱“過(guò)去佛”，大致包括毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍婆佛、拘樓孫佛、拘那含佛、迦葉佛、燃燈佛?！拔磥?lái)佛”即彌勒佛。二是時(shí)間相同而空間不同的三尊佛，即所謂的“橫三世佛”，包括藥師佛、釋迦牟尼佛、阿彌陀佛。三是“三身佛”，分別為法身毗盧遮那佛，報(bào)身盧舍那佛，應(yīng)身釋迦牟尼佛。此外還有“五方佛”，東方阿閦佛、南方寶生佛、西方阿彌陀佛、北方不空佛、中央毗盧遮那佛（亦稱大日佛）。至此可以清晰地看到，寺廟“建筑師”們?cè)谶M(jìn)行造像的布局安排時(shí)遵循著一種“主題性”的規(guī)制，而這個(gè)主題就是暗指漢化佛教門徒所能理解和能夠想象出的有關(guān)于極樂(lè)世界的“宇宙秩序”。盡管它提供的是一個(gè)游離于虛幻與現(xiàn)實(shí)之間的概觀，但不可否認(rèn)的是，其在與瞻仰者建立最終關(guān)聯(lián)時(shí)確實(shí)發(fā)揮出強(qiáng)有力的“黏性”，而此種“黏性”的實(shí)質(zhì)即是符合于寺廟“規(guī)劃者”或者說(shuō)佛教自身所要求瞻拜者在觀看造像時(shí)能夠達(dá)成的一個(gè)“機(jī)制”，從步入山門的那一刻起，便不是隨意地去“觀看”，而是沿中軸線逐步地“觀看”，雖然這樣的方式從側(cè)面反映出強(qiáng)制性“觀看”的可能性，但畢竟瞻仰式的“觀看”異于瀏覽風(fēng)景式的“觀看”，它要求的便是參拜者精神上的“集中”。

漢化寺廟造像空間布局簡(jiǎn)表②此簡(jiǎn)表格據(jù)段玉明《中國(guó)寺廟文化論》之“別有天地非人間——中國(guó)寺廟尋樂(lè)與節(jié)祭的文化取向”一章節(jié)繪制而成。章節(jié)中對(duì)造像所對(duì)應(yīng)的各“佛”之功能多有簡(jiǎn)述，另，表格中諸如“十八羅漢”、“二十諸天”、“三大力士”、“十八伽藍(lán)”等統(tǒng)稱所代表的諸形象名稱皆有詳述，可查閱。

二、策略：漢化寺廟造像的視覺(jué)意匠與交互

對(duì)于佛教造像的認(rèn)知路徑首先應(yīng)避免這樣一個(gè)誤區(qū)：它不僅僅是由藝術(shù)的單向度上去考察其在整個(gè)藝術(shù)史中的意義與價(jià)值，作為一種為佛教服務(wù)的手段，其必定被要求“鏈接”至佛教總體框架中的核心理念與法則，也即是說(shuō)，它存在的功能與價(jià)值要符合佛教“宇宙觀”對(duì)于世之諸物的認(rèn)知或解讀方式，因此，對(duì)應(yīng)于佛教造像，其終極價(jià)值并非停留于對(duì)其所代表的“佛”的符號(hào)化“認(rèn)識(shí)”（視覺(jué)化“觀看）”，而在于被“感知”。“佛教造像即是引導(dǎo)眾生的方法（方便）之一，它尤其以接引眾生的眼識(shí)，令其遠(yuǎn)離塵世的花花世界和種種縱欲的形象，而轉(zhuǎn)入莊嚴(yán)的審美，進(jìn)一步以凈化心靈為己任。”[2]如果將寺廟造像作一量化分析，可以總結(jié)出一種“程式化”的表征，這也就從側(cè)面映射出佛教對(duì)于造像方面具有嚴(yán)格的規(guī)制與要求。在此必須再三加以強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，“程式化”的說(shuō)法是整體觀之的角度呈現(xiàn)出的客觀化映像，并非是指所有寺廟造像皆遵循一個(gè)作為檢驗(yàn)與衡量的統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)，畢竟因時(shí)代、地域、技法等諸多因素的差異而導(dǎo)致風(fēng)格的多元化傾向。只有在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上才能理解寺廟造像的視覺(jué)意匠與行為傳承，通過(guò)造像與接受者之間由“眼”至“心”的行動(dòng)到精神的交互，寺廟造像圍繞著佛教內(nèi)核建立起一個(gè)典型的、有效的“觀看”機(jī)制。

下面以具體的幾處寺廟造像為例，分析上述“觀看”機(jī)制的不同表現(xiàn)類型。

1.雙林寺力士造像

雙林寺力士造像共四尊，分居天王殿入口廊檐下，左右各兩尊，呈“一”字形橫陳排列。雙林寺力士造像最值得矚目的特色是眼神的刻畫，根據(jù)“雙林寺力士造像目視覆蓋區(qū)域圖”（圖2）可以看出，四尊力士像為“內(nèi)聚型”的注視方向，且每尊造像目光覆蓋不同的區(qū)域。按照由左至右的描述方式，第一尊力士造像雙目?jī)?nèi)斜視，因此覆蓋面積最??；第二尊力士造像“眼睛”調(diào)整幅度最大，給人的直觀感覺(jué)最為怪異，左眼直向，右眼外斜視，覆蓋前庭大部分面積；第三尊力士造像基本上類似于正常人的目光投射面；第四尊力士造像眼神類同于第二尊，只是斜視程度略偏小。通過(guò)觀察可知，對(duì)于四尊力士造像的安排絕非隨意為之，通過(guò)對(duì)力士“眼睛”位置的調(diào)整，目光投射面相加匯總覆蓋中前庭的全部區(qū)域，從觀者的角度來(lái)說(shuō)，從踏入“山門”的一刻起，即置身于力士目光的注視之下，無(wú)論處在山門至天王殿中前部的哪個(gè)位置，都能確保被至少一個(gè)力士造像的眼神所“觀照”。此外，四尊力士造像在形體表現(xiàn)方面同樣姿態(tài)各異，或威顏正坐，或振臂高嚇，在張弛有序之間充分展現(xiàn)出“力”的美學(xué)，讓觀者由心底產(chǎn)生震懾之感，這也恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出力士“護(hù)法鎮(zhèn)魔”的宗教功能?？梢?jiàn)，無(wú)論是對(duì)力士像眼神的調(diào)整，還是對(duì)造像體態(tài)的不同展現(xiàn)，都很好地體現(xiàn)出古代工匠在構(gòu)思、塑造造像時(shí)所希望凸顯出的一種“運(yùn)動(dòng)感”。工匠們不單單是站在佛教的立場(chǎng)制作塑像，更為難能可貴的是，他們還以觀者的視角去體察造像，從而使得造像功能最大化。隨著觀者的行進(jìn)過(guò)程，力士的“眼神”始終交錯(cuò)跟隨，這種連續(xù)性的“動(dòng)態(tài)”效果將觀者置于一種“真境”之中，通過(guò)力士與觀者眼神的“交互”，既給人佛教的神圣之感，使觀者抱持敬仰之心，同時(shí)造像的威嚴(yán)訴諸于感官，更添虔誠(chéng)之態(tài)，向佛之心。

圖2 雙林寺力士造像目視覆蓋區(qū)域圖（圖引劉曉梅《雙林寺力士彩塑像研究》）

圖3 廣濟(jì)寺三大士殿剖面圖（圖引《中國(guó)營(yíng)造學(xué)社匯刊》）

2.廣濟(jì)寺三大士殿造像

廣濟(jì)寺三大士殿共造像四十五尊，其中主尊即殿名所指的三大士——觀音菩薩（中）、文殊菩薩（左）、普賢菩薩（右）[按：鋼和泰先生觀點(diǎn)]，另外，還主要包括脅侍八尊、壇下侍立菩薩造像六尊等等。以下論述基本圍繞上述造像展開(kāi)，其他諸如衛(wèi)法像、十八羅漢像等暫略。

佛教造像的一項(xiàng)主要職能是接受觀者的瞻仰和跪拜，因此匠師在塑造佛像之初會(huì)將造像與人之間的距離視作重要的考量標(biāo)準(zhǔn)。由“廣濟(jì)寺三大士殿剖面圖”（圖3）可知，在主尊菩薩與殿門之間的正面空間較大，又因其他造像縱向布列導(dǎo)致左、右兩側(cè)空間造成壓縮，故此，信眾即失去繞行的機(jī)會(huì)，且主尊體量巨大并居于蓮臺(tái)之上，這就進(jìn)一步隔斷了信眾與佛之間的直接交流，信眾唯一能做的只能是面對(duì)正壁菩薩造像瞻仰與禮拜，此有意為之的處理手法無(wú)形之中使得信眾精神上對(duì)“佛”的敬畏感遞增。反向觀之，從造像的角度出發(fā)，其所有的視覺(jué)中心自然而然地全部聚焦于步入大殿進(jìn)行瞻拜行為的信眾身上。圖三已清晰地標(biāo)示出，無(wú)論是正面高大的菩薩造像，還是兩側(cè)分立的其他體積相對(duì)較小的造像，所有造像的視線皆向下朝向地面。信徒向前行進(jìn)的過(guò)程同時(shí)也是視線依次向中央焦點(diǎn)集中的過(guò)程，當(dāng)進(jìn)殿初始，門口法相威嚴(yán)的護(hù)法者成為觀者視線的最高點(diǎn)，然后依次向內(nèi)，視線焦點(diǎn)逐漸消失在正面的菩薩造像上，即便如此，當(dāng)跪拜的信眾抬頭仰視時(shí)，依舊可以發(fā)現(xiàn)，正面主尊菩薩造像及側(cè)面侍立造像的視線注視于自己身上。此一“觀看”上的“交互”在觀者看來(lái)即是一種“回應(yīng)”，從威嚴(yán)的護(hù)法者到慈悲的菩薩，信眾的感官和心靈由敬畏轉(zhuǎn)變?yōu)榘参俊?/p>

從另一層面來(lái)講，傳統(tǒng)佛教造像根據(jù)塑造對(duì)象身份的不同，從而對(duì)應(yīng)的造像體積大小也不同。一般體量最大的是佛像，菩薩像次之，其他形象的造像依序變小。這種規(guī)律性的創(chuàng)作方式一方面符合于中國(guó)人普遍認(rèn)可的“尊卑有序”的認(rèn)知模式，同時(shí)這也和不同體量的造像能給觀者帶來(lái)不同的視覺(jué)心理感受密切關(guān)聯(lián)。有些造像與真人大小一般或稍大，自然會(huì)令觀者產(chǎn)生“親近感”，而有些造像體積巨大，故使觀者因仰視而保持一種“距離感”，也正是這種“距離”讓不同的佛教造像在觀者心中升華出不一樣的“敬仰感”。正如學(xué)人所指出的，“作品立面是給人留下第一印象的關(guān)鍵，欣賞作品仰視點(diǎn)的高低、視域的大小，又會(huì)使觀者的情緒產(chǎn)生感應(yīng)。如果觀者仰視角超過(guò)45°時(shí)，被視物就會(huì)使觀者感到崇高”，盡管此論點(diǎn)是就石窟造像而提出，但“法”異而“理”同，應(yīng)用于寺廟造像同樣恰當(dāng)，文章進(jìn)一步說(shuō)明，“古人利用15°～30°仰視之最佳角度，處理觀者人眼和彩塑（佛）臉部之間的仰視度，還可以超過(guò)30°～70°的角度觀看佛臉，使之產(chǎn)生神秘和偉大感”。[3]在廣濟(jì)寺三大士殿的菩薩造像中，觀者的仰視角度始終處于一種最佳的狀態(tài)?？梢?jiàn)，古代匠師塑造造像時(shí)，在充分考慮到造像和建筑的關(guān)系之外，比較恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出菩薩自身溫和的精神屬性，同時(shí)，在視知覺(jué)知識(shí)的運(yùn)用上也達(dá)到一種相當(dāng)成熟的水準(zhǔn)。

圖4 寶光寺羅漢堂造像布局平面圖（圖引范麗娜《清代四大五百羅漢堂雕塑的圖像分析》）

3.寶光寺羅漢堂造像

就寺廟的整體布局來(lái)說(shuō)，羅漢堂并不算是主體建筑，它一般坐落在寺廟中軸線尾部左或右側(cè)。以寶光寺羅漢堂為例，殿堂位于大雄寶殿東側(cè)偏后，羅漢堂大殿采用“田”字形方格形制，是一種比較典型的羅漢堂建筑風(fēng)格樣式。羅漢堂前門外兩側(cè)的石刻楹聯(lián)很好地概括出作為此一寺廟造像群中數(shù)量較多，內(nèi)容豐富的空間場(chǎng)所的顯著特色，題曰“即此是天臺(tái)，像顯阿羅五百；儼然真佛國(guó)，堂開(kāi)法界三千”。羅漢堂造像共577尊，除五百羅漢像外，還包括諸佛、菩薩、祖師、名僧等像。為了區(qū)分造像不同的身份與地位，其他諸像多被置于最顯眼的位置，如殿堂中央的觀世音菩薩造像（圖四數(shù)字標(biāo)號(hào)40），與文殊菩薩造像（數(shù)字標(biāo)號(hào)43）和普賢菩薩造像（數(shù)字標(biāo)號(hào)44）橫列，并與前門孔雀明王像（數(shù)字標(biāo)號(hào)75）、后壁“三身佛”像（數(shù)字標(biāo)號(hào)01，02，03）呈縱向呼應(yīng)之勢(shì)，此安排用意兼具多種功能，觀音的普度眾生，文殊、普賢的護(hù)法以及孔雀明王消災(zāi)祈福的屬性共同構(gòu)成羅漢堂“華嚴(yán)”、“密宗”的思想系統(tǒng)。此外，還有由祖師（如數(shù)字標(biāo)號(hào)06-27，45-50）、神僧（如數(shù)字標(biāo)號(hào)41，42）、住持（如數(shù)字標(biāo)號(hào)67-74）構(gòu)成的“禪宗”思想系統(tǒng)。綜上可見(jiàn)，此堂的修造秉承著“以祖師崇拜為宗，羅漢信仰為本，弘揚(yáng)臨濟(jì)宗門，希冀佛法永續(xù)的構(gòu)想”。[4]

寶光寺五百羅漢造像的組合配置是以環(huán)繞方式逐層排列，一則是因?yàn)閿?shù)量上較多，必須考慮到如何用一種有序的方式匹配至有限空間內(nèi)，再則還要考慮到觀者的感受，從而讓所有的羅漢像一一呈現(xiàn)在觀者面前。與高居神壇的佛像、菩薩像不同，羅漢像一般高度較低，且體量上與真人相當(dāng)或稍偏大，這與羅漢的身份是關(guān)聯(lián)的，羅漢雖是佛門圣徒，但他們的證果不及佛和菩薩，因此地位較低，但因修行好而得以塑造“金身”。五百羅漢中的大部分法相不及莊嚴(yán)，極具凡人情態(tài)，造像的高度世俗化追求的是一種道德宣教的目的，即勸導(dǎo)信眾棄惡揚(yáng)善，皈依佛門。雖然五百羅漢造像已經(jīng)顯示出濃郁的生活氣息，但同樣不能忽略或否定其作為宗教性雕塑的作用與價(jià)值，層層布列的羅漢像與以環(huán)繞方式“觀看”造像的信眾形成一種“數(shù)”和“行動(dòng)”上的“重復(fù)”，正是這種單元性的重復(fù)，可以渲染出宗教超自然性的氛圍，觀者在環(huán)繞中進(jìn)入一種近乎“催眠”的狀態(tài)，精神上的游離促使感官達(dá)至“超理性”。

總之，從山門、天王殿、大雄寶殿直至羅漢堂等一系列的佛教寺廟造像，體現(xiàn)出古代匠師刻意營(yíng)造出的“觀看”機(jī)制，通過(guò)具體手法的運(yùn)用，使得造像內(nèi)蘊(yùn)的精神以最直接的方式讓觀者所“感知”。

結(jié) 語(yǔ)

與佛教造像的另一“重鎮(zhèn)”——石窟造像進(jìn)行比對(duì)可以發(fā)現(xiàn)，寺廟造像與其之間存在顯著的不同，由于山石本身特有的屬性，對(duì)于佛像的塑造可以最大限度地發(fā)揮“體量感”的優(yōu)勢(shì)，從主佛到從佛的巨大體積予人一種永恒式的宗教“崇高感”。反觀寺廟造像，對(duì)于“佛”的空間想象在某種程度上得到削弱，但應(yīng)該加以指出的是，此種削弱也僅是限于直觀上的觀感，“佛”自身的宗教光芒并沒(méi)有被弱化，換一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“佛”在人心目中的形象反而加以強(qiáng)化。石窟造像巨大的“體量”對(duì)于仰視的普通信眾具有一種無(wú)形的精神“壓迫”，盡管“佛”之“神性”得到淋漓盡致地展現(xiàn)，但卻極易在情感認(rèn)知上拉大“神—人”之間的距離，進(jìn)而體現(xiàn)出“疏離感”的傾向。寺廟造像體量上的“差異”表面上來(lái)看似乎是將“佛”拉下“神壇”，讓充滿神秘感的宗教形象瞬時(shí)具備更多的“人性”，但正是在這“神性—人性”的轉(zhuǎn)換之中逐步拉近人與佛教之間的距離，普通信眾對(duì)于“佛”的觀照與安慰極易在情感上得到空前的滿足感、愉悅感?？梢哉f(shuō)，從石窟造像到寺廟造像地位上的轉(zhuǎn)向也恰暗合了佛教“世俗化”的路徑，寺廟造像成為佛教宣揚(yáng)佛法、吸納信眾至為倚重的一種手段。