施 錡（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200233）

在2020年初的日本支援湖北的醫(yī)療物資過程中，有“山川異域，風(fēng)月同天”之句，后句應(yīng)為“寄諸佛子，共結(jié)來緣”，該詩偈出自日本長(zhǎng)屋王（約684—不詳）的《繡袈裟衣緣》，“明皇時(shí)，長(zhǎng)屋嘗造千袈裟，繡偈于衣緣，來施中華。真公（鑒真和尚）因泛海至彼過傳法焉?！盵1]可見袈裟在中日佛教文化交流中的重要地位。目前學(xué)界對(duì)袈裟的研究，主要集中在染織實(shí)物，較少地就禪宗頂相畫中的袈裟展開更充分的論述。本文擬就中日流傳的禪師頂相為研究對(duì)象，結(jié)合傳世和出土的實(shí)物，以及文獻(xiàn)中的染織史料，以中國(guó)宋元時(shí)代以及日本的鐮倉至室町時(shí)代為中心，作一整體意義上的探討。

一、禪僧袈裟概述

在禪宗的傳承中，禪師對(duì)弟子的教導(dǎo)和啟發(fā)是至關(guān)重要的覺悟途徑，因此法嗣的傳承也相當(dāng)于佛法的“傳燈”。禪宗修行傳承的依據(jù)主要有三種，即禪師賜予弟子的袈裟、禪師的頂相和禪師親筆寫就的“印可狀”。如《碧巖錄》卷一：“法眼出世，有五百眾，是時(shí)佛法大興。是韶山師久依疏山，自謂得旨，乃集疏山平生文字頂相，領(lǐng)眾行腳?！盵2]在這三種依據(jù)里，袈裟既以實(shí)物出現(xiàn)，又出現(xiàn)在禪師頂相的繪制中。

“袈裟”本是梵語，為佛教僧眾所穿著的法衣，又稱為“袈裟野”、“迦羅沙曳”等。義譯作“濁、壞色、不正色、赤色”或“染色”。如《四分律》第十六中提到，若比丘得新衣應(yīng)三種壞色：或青、或黑、或木蘭色。[3]《釋氏要覽·法衣》：“青謂銅青，黑謂雜泥，木蘭即樹皮?！盵4]2127《十誦律》第十五載，比丘得新衣，應(yīng)選擇壞色，即或青、或泥、或茜三種色。[5]109類似說法，皆意為采用混濁黯淡之色的織物制成袈裟。從外形上來看，袈裟的縫制方法，必須先把布料制成片塊，然后再縫合起來；所以又可稱為“糞掃衣”或“割截衣”，即將碎衣料縫合起來制成之意；料子則來自“塚間衣”“出來衣”“無主衣”和“土衣”，即死者之衣、施比丘之衣、不屬他之衣和棄弊之衣。[5]195在縫合袈裟所用的橫條和豎條之間的料地，稱為“田相”?！夺屖弦[·法衣》中曰：“田畦貯水，生長(zhǎng)嘉苗，以養(yǎng)形命，法衣之田，潤(rùn)以四利之水，增其三善之苗，以養(yǎng)法身慧命也?！盵4]2127根據(jù)豎條所區(qū)隔開的田相的條數(shù)，有五條、七條、九條到二十五條袈裟?，F(xiàn)在傳世的實(shí)物，多數(shù)為九條袈裟，也可見到其他的樣式。

禪師的袈裟相比一般的袈裟尺寸更大，也被稱為“大袈裟”。部分袈裟尺幅可超過3米，甚至接近4米。將其展開，是一個(gè)帶有微微的弧線的梯形，因此，中間的布?jí)K并非矩形，而是帶有斜邊的四邊形。這種較為復(fù)雜的縫制工藝，是因?yàn)樽非蟠┲鴷r(shí)衣裾的寬大，使禪師能夠具備莊重的威儀。在穿著時(shí)，用內(nèi)面的紐系住外面的鉤環(huán)加以固定，環(huán)的材質(zhì)則多采用珍貴的象牙或龜甲等。《釋氏要覽·法衣》曰：“前面為鉤，背上為鈕?！薄胺鹬埔磺薪疸y寶物，不得安鉤鈕上，惟許牙骨香木之屬?！盵4]2127但事實(shí)上在頂相中，不少環(huán)的繪制都采用了金色或表現(xiàn)了華麗的材質(zhì)。

關(guān)于禪師袈裟傳承的記載，至少從唐代就已出現(xiàn)。在《壇經(jīng)》中提到，五祖弘忍（602—675）請(qǐng)弟子各作偈頌，“若悟大意，付汝衣法”，即以付授的袈裟為傳法的表征。當(dāng)弘忍選擇惠能（638—713）作為法嗣之后，匆忙傳其衣缽曰：“昔達(dá)摩大師，初來此土，人未之信，故傳此衣，以為信體，代代相承。法則以心傳心，皆令自悟自解。自古佛佛惟傳本體，師師密付本心。衣為爭(zhēng)端，止汝勿傳，命如懸絲，汝須速去，恐人害汝。”而當(dāng)同門惠明追趕惠能之時(shí)，惠能言道：“此衣表信，可力爭(zhēng)耶。”[6]都道出了袈裟在禪宗師法傳承中是重要的表征。除了實(shí)物的傳授之外，在禪師的葬儀和歷代祖師的忌日都需要張掛頂相，禪師身著袈裟的面貌，袈裟的紋飾和材質(zhì)在頂相中也得以著力的表現(xiàn)。

由于宋代中日禪宗的交流，在日本保留的袈裟，從鐮倉時(shí)代（1185—1333）開始以禪宗的“傳法衣”為主，多數(shù)從中國(guó)舶來，部分附有中國(guó)禪僧手書的許可狀。袈裟的制作大多使用中國(guó)的面料。包括印金、有花紋的綾和緞子，薄質(zhì)地的紋紗、提花羅織物等，也能見到日本繼承了制作的技法后的設(shè)計(jì)并縫制的袈裟。尤其是袈裟的紋飾，受到中國(guó)審美的很大影響，且多與南宋墓葬出土的染織紋飾類似。日本留存的袈裟之所以在很大程度上具有典型的中國(guó)風(fēng)格，與宋元時(shí)代的中國(guó)禪師東渡傳法，以及日本禪師以赴華留學(xué)經(jīng)歷為榮有關(guān)。

二、宋元頂相中的袈裟樣式

（1）袈裟紋樣材質(zhì)與南宋織物

現(xiàn)存最早的禪師頂相，是藏于日本京都東福寺的《無準(zhǔn)師范像》。南宋無準(zhǔn)師范禪師（佛鑒圓照禪師，1178—1249）是臨濟(jì)宗楊岐派，破庵祖先（生卒年不詳）的法嗣，四川劍閣人。他在明州（浙江寧波）清涼寺開法之后，至焦山、雪竇、育王、徑山等寺住持，宋理宗趙昀（1205—1264）曾賜其“佛鑒圓照禪師”稱號(hào)。無準(zhǔn)師范門下有無學(xué)祖元（佛光國(guó)師，1226—1286）、兀庵普寧（宗覺禪師，1202—1280）、入宋學(xué)法的日本禪僧圓爾辨圓（圣一國(guó)師，1202—1280）等法嗣，對(duì)日本禪林的影響很大。

在《圣一國(guó)師年譜》中記載，在南宋嘉熙二年（1238），圓爾三十七歲時(shí)，請(qǐng)人繪制了無準(zhǔn)的頂相，并求贊語，獲無準(zhǔn)題贊。同時(shí)無準(zhǔn)將先師之師，密庵咸杰（1118—1186）傳下的袈裟賜予圓爾，并竹杖，書“敕賜晚年崇福禪寺”八大字，囑為最初住寺之匾額。當(dāng)四月二十日?qǐng)A爾歸國(guó)之時(shí)，無準(zhǔn)又授予他楊岐方會(huì)（992—1049）的袈裟并《大明錄》。①按：《大明錄》為宋末居士圭堂所編，引禪宗語錄80余種，從禪宗的立場(chǎng)系統(tǒng)論述儒釋道三教一致的思想。除此之外，在無準(zhǔn)寄給圓爾的尺牘中（圖1），提到：“便中就以錦法衣一領(lǐng)，乃前輩尊宿相傳者付去，遇說法一披，余宜為大法，自愛是祝，大宋國(guó)臨安府徑山興圣萬壽禪寺住持特賜佛鑒圓照禪師。師范和南崇福爾長(zhǎng)老?！眻A爾在后嵯峨天皇寬元元年（1243）回信感謝：“特賜錦袈裟一頂，感激之私，銘篆肌膚?！盵7]14由此可見無準(zhǔn)對(duì)圓爾將臨濟(jì)禪法傳入日本抱有很大的期望，以至于三次傳授袈裟以示鼓勵(lì)。

圖1 南宋，無準(zhǔn)師范墨跡，紙本墨書，32.4X100.6厘米，東京國(guó)立博物院藏

圖2 南宋，《無準(zhǔn)師范像》，嘉熙二年（1238）自贊，軸，絹本設(shè)色，124.9X54.4厘米，京都東福寺藏

在《無準(zhǔn)師范像》中（圖2），無準(zhǔn)的面部用細(xì)筆繪制，身著法衣，坐于披著法被的曲彔禪椅之上，手持竹篦、并有履和履床，其所著的袈裟畫得一絲不茍，田相部位，是黃褐色的素色面料，橫條和豎條邊緣是藏青色面料。在其上采用了金泥進(jìn)行細(xì)筆描繪，從紋飾來看是卷草紋的變體樣式。另外，袈裟的環(huán)采用了鍍金的金屬質(zhì)地，發(fā)出閃閃的光輝，環(huán)上也刻有卷草紋。整件袈裟體現(xiàn)出一種奢華的風(fēng)格。頂相的贊語為：“大宋國(guó)、日本國(guó)、天無垠、地?zé)o極、一句定千差、有誰分曲直，驚起南山白額蟲，浩浩清風(fēng)生羽翼。日本久能爾長(zhǎng)老，寫予幻質(zhì)請(qǐng)贊，嘉熙戊戌中夏，住大宋徑山無準(zhǔn)老僧。”[7]8（花押）應(yīng)就是《圣一國(guó)師年譜》中所載的頂相。由該畫可見，禪師頂相并非是僅僅對(duì)禪師容貌的寫真描繪，也包括對(duì)禪師袈裟的真實(shí)表現(xiàn)。除此之外，在京都大光明寺和鹿苑寺各藏該頂相的摹本一件。[8]291

在日本流傳的中日禪師袈裟，雖然未必產(chǎn)自南宋時(shí)代的中國(guó)，但紋飾大多沿襲南宋流行的染織紋飾。代表性的有牡丹唐草紋、四合如意花紋等。牡丹唐草紋風(fēng)格華麗流暢。就紋飾結(jié)構(gòu)而言，可能還會(huì)在唐草紋飾間出現(xiàn)小朵的梅花、瓔珞，或由大朵茶花代替牡丹（圖3，4），在南宋江西德安周氏墓等中多有出土。[9]也出現(xiàn)在諸多禪師頂相的袈裟上，被看做是中國(guó)南宋的經(jīng)典樣式。

圖3 黃褐色大纏枝牡丹紋羅紋樣，南宋江西德安周氏墓

圖4 黃褐色山茶如意紋羅紋樣，南宋江西德安周氏墓

圖5 牡丹山茶唐草紋絹（紗，綾），南宋德安周氏墓出土

例如，在南宋周氏墓中出土的纏枝牡丹山茶紋織物，與日本禪師本覺無心（1207—1298）頂相中的袈裟基本一致（圖5）。本覺無心是臨濟(jì)宗法燈派的祖師，兼學(xué)禪宗和密宗法門，曾在建長(zhǎng)元年（1249），進(jìn)入南宋杭州護(hù)國(guó)寺留學(xué)，拜無門慧開（1183—1260），并獲得印可狀和無門自贊的頂相（現(xiàn)藏于京都妙光寺），在建長(zhǎng)六年（1254）歸國(guó)。后成為和歌山興國(guó)寺、京都妙光寺等的開山祖師，京都的南禪寺和建仁寺也是其據(jù)點(diǎn)。這件頂相的尺寸大于一般的頂相，呈現(xiàn)的是本覺的老年形象，事實(shí)上也是他的遺像。圖的上部有南禪寺的住持，東渡日本的中國(guó)禪師一山一寧（1247—1317）的題贊，其中年款是“正和乙卯（1315）九月望日南禪唐沙門一山一寧為心開長(zhǎng)老贊?！濒卖牡漠嫹O其華麗，與南宋世俗紋飾一般無二，表現(xiàn)了描金的牡丹山茶唐草紋。

由此可見，頂相中袈裟紋飾的繪制并非出自想象，而是嚴(yán)格按照實(shí)物進(jìn)行的。曾入宋求法的南浦紹明（1235—1308，圓通大應(yīng)國(guó)師）的頂相中也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。南浦紹明是日本駿河人，建長(zhǎng)元年（1249）十五歲時(shí)，在鐮倉建長(zhǎng)寺，由從中國(guó)東渡日本傳法的南宋禪僧蘭溪道隆（1213—1278）安名為“紹明”。他在南宋開慶元年（1259），亦即日本正元元年入宋求學(xué)，拜凈慈寺的虛堂智愚（1185—1269）為師，咸淳三年（1267）學(xué)成回國(guó)。日本文永七年（1270），紹明在筑前的興德寺自認(rèn)虛堂的法嗣，并力傳徑山宗風(fēng)，促進(jìn)了日本茶道的興起，開創(chuàng)了日本禪宗二十四流中的大應(yīng)派，他的法嗣中有大德寺的開創(chuàng)者宗峰妙超（大燈國(guó)師，1281—1336）。

從頂相的題贊來看，這件寫真應(yīng)在日本完成，畫家是一位名為宗惠的女性。這一年的十二月南浦應(yīng)北條貞時(shí)（1272—1311）的邀請(qǐng)從京都下鐮倉，入建長(zhǎng)寺?lián)巫〕?，第二年便示寂了。題贊為：“百無能得人憎用，東山暗號(hào)換衲僧。眼睛黑漆竹篦逼，面揮凜凜清風(fēng)迎地生。善女宗惠繪，予影質(zhì)請(qǐng)贊，德治二（1307）初冬（十月），南浦紹明書。”頂相的面部采用較細(xì)的墨線，并加以色調(diào)的微妙變化，袈裟的繪制線條粗細(xì)略有變化，相比面部更為粗硬。其身著的九條袈裟采用玳瑁八角形環(huán)，藏青色的橫條和豎條，田相部分采用茶色的面料，并南宋時(shí)流行的“四合如意”紋。（圖7）在日本愛知妙興寺所藏的南浦紹明的九條袈裟的實(shí)物中可見，田相部分的紋飾與頂相完全一致（圖9），而橫條和豎條的紋飾則上則顯示出較暗的“四合如意”紋和折枝花紋。具有類似紋飾的，還有藏于天龍寺的，為“藤侍（事）中云溪居士”題贊的《夢(mèng)窗疏石像》（圖8），環(huán)的形式也一致，但南浦和夢(mèng)窗疏石（正覺國(guó)師，1275—1351）之間沒有直接的師承關(guān)系。夢(mèng)窗是日本伊勢(shì)人，最初學(xué)習(xí)天臺(tái)宗和真言宗，不久轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)禪宗，先跟隨由中國(guó)東渡建長(zhǎng)寺的一山一寧（1247—1317）禪師，后又跟隨鐮倉萬壽寺的日本禪師高峰顯日（1241—1315），獲得了頂相和法衣的傳授。第二年，受后醍醐天皇和足利尊氏皈依，后為天皇祈禱冥福，開創(chuàng)了天龍寺。[10]476在他的法系之下，春屋妙葩（1311—1388）、絕海中津（1336—1405）和義堂周信（1325—1388）等人才輩出，占據(jù)了日本中世禪林的主流?？梢娺@類中國(guó)趣味的紋飾與南浦紹明的留學(xué)經(jīng)驗(yàn)有著密切的聯(lián)系，同時(shí)在日本禪師中流行或相互模仿，紋飾并沒有太強(qiáng)的宗教意味。

圖6 日本鐮倉時(shí)代（14世紀(jì)），覺慧，《本覺無心像》，正和四年（1315），一山一寧贊，軸，絹本設(shè)色，174.8X84.2厘米，和歌山興國(guó)寺藏

圖7 日本鐮倉時(shí)代，德治二年（1307），《南浦紹明像》，自贊，軸，絹本設(shè)色，100.8X55.8厘米，福岡興德寺藏

圖8 日本南北朝時(shí)代，觀應(yīng)二年（1351），《夢(mèng)窗疏石像》，自贊，軸，絹本設(shè)色，112.3X56.3厘米，京都天龍寺藏

圖9 南浦紹明，九條袈裟紋飾，妙興寺藏

圖10 日本南北朝時(shí)期，（十四世紀(jì)），《夢(mèng)窗疏石像》，東陵永玙贊，絹本設(shè)色，102.7X49.4厘米，京都鹿王院藏

在夢(mèng)窗疏石的頂相中，出現(xiàn)了不止一件帶有南宋—鐮倉時(shí)代流行的中國(guó)紋飾的袈裟。在京都鹿王院所藏的《夢(mèng)窗疏石像》中（圖10），袈裟采用了大面積描金的牡丹唐草紋，該頂相上有曹洞宗僧人，圓覺寺的住持東陵永玙（不詳—1356）在延文二年（1357）的題贊。而夢(mèng)窗雖然跟隨一山一寧學(xué)法，但實(shí)際并無中國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷。

這件頂相題贊的時(shí)候，正是夢(mèng)窗疏石圓寂的七周年忌辰，這一年的九月，他的法嗣，開創(chuàng)了寶幢寺（鹿王院）的春屋妙葩在天龍寺舉辦法事，并請(qǐng)東陵永玙撰寫了塔銘，以及頂相的題贊。東陵是中國(guó)元代曹洞宗宏智派的禪僧，云外云岫（1242—1324）的法嗣，在觀應(yīng)二年（1351）受室町幕府將軍足利直義（1306—1352）招聘來日，曾擔(dān)任天龍寺、南禪寺、建長(zhǎng)寺和圓覺寺的住持，后來成為室町時(shí)代五山學(xué)藝的中心。[8]306但由于這件頂相中題贊的書法較弱，畫風(fēng)也較為生硬，被懷疑是十五世紀(jì)以后的摹本。贊曰：

面可刮霜，心堪比月，有起死回生之術(shù)，施脫胎換骨之功。藏天下于天下兮，為三朝帝師。出世間于世間兮，作一國(guó)法主。開基創(chuàng)業(yè)處則金碧交輝，升堂說法時(shí)則龍象奔湊。道大德備位重齒尊，末后一居，云居三會(huì)，若能供養(yǎng)燒香，必獲無量福利。時(shí)延文二祀（1357）秋孟（農(nóng)歷七月），住圓覺比丘東陵永玙焚香拜贊。

由此可見，在日本的禪師頂相中的袈裟，常采用中國(guó)的流行紋飾，顯示著禪師及其祖師的中國(guó)留學(xué)經(jīng)歷，具有一定的象征意義。其中，十三至十四世紀(jì)較早期的袈裟紋飾一般不具有太強(qiáng)的宗教性，采用的是常見的中國(guó)世俗紋飾。

（2）頂相袈裟的法嗣傳承象征

頂相中的袈裟除了體現(xiàn)時(shí)代特色之外，也印證了袈裟是禪宗的“傳法衣”。在具有師承法脈關(guān)系的禪師頂相中，往往會(huì)繪制彼此具有相似度的袈裟。

京都東福寺所藏的傳為北宋楊岐方會(huì)（992—約1049）的九條袈裟，采用了黃茶色的素絹，以及沒有明顯時(shí)代特征的紋飾和織法?！夺屖弦[·法衣》中的注曰：“今詳禪僧多著墨黲衣若深色者?？墒锹芍性砗谝聰z緣用墨靛與雜泥不遠(yuǎn)，故若淡而青白者，可是律中青衣，攝以用銅青板綠雜墨染故。”[4]2127《釋氏要覽》的著者釋道誠（活動(dòng)于10—11世紀(jì)）是賜紫沙門，于北宋景德年間（998—1007）在汴京講經(jīng)論，和楊岐方會(huì)的時(shí)代相近，可見當(dāng)時(shí)部分禪僧的袈裟確實(shí)是這種樸素的樣式。

圖11 中國(guó)宋代（10—13世紀(jì)），楊岐方會(huì)，九條袈裟，絹（紗），126X343厘米，京都東福寺藏

圖12 日本鐮倉時(shí)代（14世紀(jì)），《蘭溪道隆像》，絹本設(shè)色，軸，90.9X38.5厘米，神奈川建長(zhǎng)寺藏

圖13 日本南北朝時(shí)代（14世紀(jì)），傳無等周位，《夢(mèng)窗疏石像》，軸，絹本設(shè)色，103.7X58.5厘米，京都慈照院藏

類似的袈裟樣式也出現(xiàn)在頂相中。南宋淳祜六年（1246，日本寬元四年），東渡日本的蘭溪道隆有一件頂相（圖12），也身著質(zhì)樸風(fēng)格的袈裟，盤腿坐于禪椅上，手中持有戒尺。其上有自贊云：“拙而無化與它佛祖結(jié)深究，老不知羞要為人天開正眼。是非海中闊步輒百千遭，劍戟林里橫身好一片膽，引得朗然居士于雙拳上能定乾坤。負(fù)業(yè)蘭溪老人向巨福山倒乘蚱蜢，相同運(yùn)出自家珍，一一且非從外產(chǎn)。辛未（1271）季春住持建長(zhǎng)禪寺。宋蘭溪道隆奉為朗然居士書于觀瀾閣?！庇袑W(xué)者認(rèn)為朗然居士可能是鐮倉幕府第八代執(zhí)權(quán)北條時(shí)宗（1251—1284），時(shí)年21歲。[11]此處的“巨福山”指的是幕府的第五代執(zhí)權(quán)北條時(shí)賴（1227—1263）在建長(zhǎng)五年（1253）所建的巨福山建長(zhǎng)寺，現(xiàn)在神奈川縣鐮倉市，以蘭溪道隆為開山之祖，全稱“巨福山建長(zhǎng)興國(guó)禪寺”。[10]313同樣，藏于京都慈照院的傳為無等周位（生卒年不詳）所畫的《夢(mèng)窗疏石像》（圖13），也采用了頗為樸素的袈裟樣式，顯示了頂相之間袈裟相似的聯(lián)系。

日本現(xiàn)存的另一件傳為南宋的袈裟實(shí)物，是傳無準(zhǔn)師范的“應(yīng)夢(mèng)衣”。（圖14）據(jù)《龍湫和尚行狀》載，夢(mèng)窗疏石的法嗣，南禪寺的開山祖師龍湫周沢（1308—1388）曾夢(mèng)見無準(zhǔn)傳授他袈裟，結(jié)果夢(mèng)境變成了現(xiàn)實(shí)，第二天就有“遺衣”出現(xiàn)在寺中，因此也被稱為“應(yīng)夢(mèng)衣”。[12]這件袈裟在淡黃色的田相，以及青色的橫堤和豎堤上，都以平紋綾為媒介，其上平織菱形紋飾和如意頭花紋，在袈裟的橫條和豎條則是印金的牡丹唐草紋，花朵上方出現(xiàn)聯(lián)珠紋。在高麗時(shí)代的至元十三年（1276），由高麗忠烈王王昛（1236—1308，1274—1308在位）制作的青地的《文殊師利問菩提經(jīng)》上（圖15），用金泥描繪的寶相花唐草紋飾中，花上也有連珠紋出現(xiàn)，這可能是從絲綢之路傳入并演變出的紋飾，因此這件袈裟的時(shí)代實(shí)際可能是13世紀(jì)后半葉，而非真的出自無準(zhǔn)師范的名下。

圖14 應(yīng)夢(mèng)衣局部紋飾

圖15 朝鮮寶島高麗時(shí)代至元十三年（1276），《文殊師利問菩提經(jīng)》中的寶相花唐草紋，青紙金銀泥，25.8X14.4厘米，東京國(guó)立博物院藏

圖16 中國(guó)元代（十四世紀(jì)），清拙正澄，九條袈裟，絹（紋紗，印金羅），京都聽松院藏

圖17 清拙正澄，九條袈裟紋飾

除此之外，“應(yīng)夢(mèng)衣”中具有密教特色的摩羯紋，也出現(xiàn)在傳為中國(guó)東渡日本的禪僧清拙正澄（大鑒禪師，1274—1339）使用袈裟的四角之上，鈕座處的紋飾則是佛陀的坐相。（圖16）但這件袈裟的田相采用淡黃色的紋絹，紋飾為互相交疊的小花唐草紋，似乎更偏向日本風(fēng)格。橫條、豎條和邊緣雖然采用寶相花唐草紋，但紋樣相比宋代的樣式更為程式化，已為元代以后的風(fēng)格，另寶相花唐草紋和羯摩紋都采用印金的方式制成。（圖17）在室町時(shí)代，京都相國(guó)寺鹿苑院的僧侶日記《蔭涼軒日錄》中，長(zhǎng)享二年（1488）三月的載錄里提到夢(mèng)窗疏石所留的一件袈裟全體印金，橫條和豎條為藏青色，其中還有金色嶄新的佛像圖案，[13]也采用了類似的工藝。我們?cè)俳Y(jié)合“應(yīng)夢(mèng)衣”來看，元廷多信仰密宗，此種帶有密教特征的袈裟紋飾的出現(xiàn)，是元代之后出現(xiàn)的專為佛教特制的染織品；也有可能與日本五山禪派受到足利幕府的重用，日益貴族化后，脫離了早期樸素的宋元禪風(fēng)，并吸收了密教色彩有關(guān)。[10]480

圖18 傳無準(zhǔn)師范，龍湫周沢，應(yīng)夢(mèng)衣，絹（文綾地印金），103.6X236.4厘米，東京國(guó)立博物院

要說明的是，“應(yīng)夢(mèng)衣”上的“印金”，在中國(guó)又稱為“銷金”，自唐代起就有載錄，即以特殊工藝在衣物上添加極薄的金銀裝飾。如《舊唐書·輿服志》中載武則天（624—705）曾在長(zhǎng)壽三年（694）敕賜岳牧“金字銀字銘袍”。[14]宋代王栐（生卒年不詳）所撰《燕翼貽謀錄》卷二（圖16）“禁奢靡”中提到大中祥符元年和四年（真宗年號(hào)，1008，1011）和仁宗時(shí)期都因過于奢侈，禁止貼金、銷金等工藝，可見印金工藝在北宋就十分流行。[15]宋代孟元老（活動(dòng)于1147前后）的《東京夢(mèng)華錄》卷四“公主出降”也載：“又有宮嬪數(shù)十，皆真珠釵插，吊朵，玲瓏簇羅頭面，紅羅銷金袍帔?！盵16]“印金”其實(shí)并不僅表現(xiàn)金色，而是包括金銀色，主要有三種工藝。第一是在面料上用金銀泥描畫的“描金”、第二是用金銀泥捺形的“泥金”、第三是用金銀箔貼出圖案?！皯?yīng)夢(mèng)衣”袈裟采用的是“描金”手法，以二重金線勾勒出紋飾。同樣，在禪師頂相繪制的時(shí)候，為表現(xiàn)“印金”的染織效果，采用的也是“描金”的繪畫技法。

在一些禪師頂相中繪制的袈裟，因?yàn)槠鋫鞒幸饬x，繪制的袈裟與實(shí)物完全一致。京都鹿王院所藏的《夢(mèng)窗疏石像》中的袈裟（圖19），與同為鹿王院所藏的高峰顯日的九條袈裟的紋飾非常接近（圖20），都是山茶折枝花與“四合如意”花，而夢(mèng)窗正是高峰的法嗣。此外，夢(mèng)窗疏石的法嗣是春屋妙葩，在藏于京都大學(xué)文學(xué)部博物館的《春屋妙葩像》中（圖21），以及藏于京都鹿王院的《春屋妙葩像》中（圖22），都出現(xiàn)了同樣的袈裟樣式，且繪制得一絲不茍，以上三件頂相中的環(huán)鉤也都畫成了八角玳瑁鑲金邊的華麗樣式。

圖19 高峰顯日的九條袈裟局部

圖20《夢(mèng)窗疏石像》局部

圖21 日本南北朝時(shí)代（14世紀(jì)），《春屋妙葩像》局部，軸，絹本設(shè)色，104X58.5厘米，京都大學(xué)文學(xué)博物館藏

圖22 日本南北朝至室町時(shí)代（14至15世紀(jì)）《春屋妙葩像》，軸，絹本設(shè)色，83.4X44.3厘米，京都鹿王院藏

部分有師承關(guān)系的禪僧頂相中，也會(huì)出現(xiàn)類似的局部紋飾。在藏于慈濟(jì)院的《夢(mèng)窗疏石像》中（圖23），袈裟邊緣下方露出一小片牡丹唐草紋的衣袖。在這件頂相的自贊中，夢(mèng)窗疏石署款曰：“觀應(yīng)二年（1351）辛卯仲秋，天龍東堂無極和尚圖余幻質(zhì)需贊，病重馳筆書于三會(huì)院。夢(mèng)窗。”可見是為時(shí)任天龍寺住持的法嗣無極志玄（佛慈法師，1282—1359）所書的贊語。而現(xiàn)藏于京都慈濟(jì)院的《無極志玄像》（圖24），其身披有玳瑁環(huán)的藏青色邊緣，菱形暗紋田相的袈裟，下部露出一片法衣紋飾，同樣是金色雙線的牡丹唐草紋。這件頂相上方有無極志玄的法嗣空谷明應(yīng)（常光國(guó)師，1328—1407）所書的無極圓寂前的語錄，左下角有“周豪”鈐印，妙智院所藏《夢(mèng)窗疏石像》則有“無等周位”款，“周”字輩可能是禪門內(nèi)部畫僧之名的首字。

圖23 日本南北朝時(shí)期（14世紀(jì)），《夢(mèng)窗疏石像》，觀應(yīng)二年（1351），軸，絹本設(shè)色，112.3X56.3厘米，京都慈濟(jì)院藏

圖24 日本南北朝時(shí)期（14世紀(jì)），周豪，《無極志玄像》，日本延文四年（1359）自贊，空谷明應(yīng)代書，軸，絹本設(shè)色，115.3X61.1厘米，京都慈濟(jì)院藏

圖25 春屋妙葩，九條袈裟的牡丹唐草紋飾

圖26 鹿王院藏《夢(mèng)窗疏石像》中的袈裟紋飾

反過來說，頂相中曾出現(xiàn)的袈裟，也會(huì)在后世流傳的實(shí)物中出現(xiàn)。前述藏于京都鹿王院的《夢(mèng)窗疏石像》采用泥金繪制了袈裟上的牡丹唐草紋（圖25），夢(mèng)窗的法嗣春屋妙葩所使用的九條袈裟實(shí)物也有同樣的紋飾（圖26）。這件袈裟原藏于日本“五山十剎”中“十剎”之一的京都真如寺，在田相、橫條和豎條三個(gè)部分都表現(xiàn)了濃密的印金牡丹唐草紋。雖然在豎條和橫堤邊緣上緙絲的卷云紋，和夢(mèng)窗頂相中的團(tuán)龍紋有所不同，但整體視覺效果非常接近。

圖27 日本南北朝時(shí)代（14世紀(jì)），夢(mèng)窗疏石，無極志玄，九條袈裟，絹（紋綾） 147.5X370.5厘米，京都慈濟(jì)院藏

圖28 日本南北朝時(shí)代（14世紀(jì)），《無極志玄像》，軸，絹本設(shè)色，102X43厘米，京都慈濟(jì)院藏

圖29 日本南北朝-室町時(shí)代（14世紀(jì)），《空谷明應(yīng)像》，應(yīng)永三年（1396）自贊，絹本設(shè)色，116.5X58.8厘米，京都慈濟(jì)院藏

圖30 無極志玄九條袈裟，《無極志玄像》《空谷明應(yīng)像》中的紋飾對(duì)比

夢(mèng)窗的另一位法嗣，京都慈濟(jì)院開山祖師無極志玄（佛慈禪師，1282—1359）的九條袈裟（圖27），也同時(shí)出現(xiàn)在他的頂相上（圖28）。在袈裟的黃地綾子上，有菱形和菱花的紋樣，菱形的四角通過菊花紋樣相連。在袈裟的豎條，橫堤的部分，采用濃重的藏青色，上面是以流云紋為底的團(tuán)龍紋飾，但隱沒在青色中，幾乎難以辨認(rèn)。身著這件袈裟的《無極志玄像》也藏于慈濟(jì)院。畫像中無極志玄坐于禪椅上，贊為：“貧是無極嗔是□□□是無極 等分無極□□□□□何無極 我屋里人須著 眼目”。在無極的法嗣空谷明應(yīng)自贊的頂相中（圖29），袈裟上用金泥繪制的紋飾與無極志玄留存的實(shí)物袈裟，以及頂相中的袈裟一致。贊曰：“空華無常，谷音隨聲。本來面目，分明現(xiàn)成。手里竹篦，（此后12字不清）應(yīng)永丙子（1396），空谷自題?！蹦敲?，經(jīng)由一件實(shí)物，兩件頂相，通過袈裟聯(lián)系起來的法嗣脈絡(luò)也就很明顯了（圖30）。

由此可見，袈裟實(shí)物和頂相的傳承，是禪宗內(nèi)部顯示法嗣正脈的重要方式。其中有兩種方式，一種是遠(yuǎn)接禪宗的祖師來展示自己的法脈，如無準(zhǔn)師范的“應(yīng)夢(mèng)衣”等；另一種是在禪師和弟子的頂相之中繪制同樣的袈裟樣式，以顯示衣缽的傳承。

（3）宋元以后的中日袈裟

宋元時(shí)代的日本，大多采用中國(guó)染織的技術(shù)和面料，或跟隨中國(guó)的審美趣味去制作袈裟，但日式紋樣偶爾也會(huì)出現(xiàn)在袈裟上。如圓覺寺所藏的無準(zhǔn)師范的法嗣，東渡日本的中國(guó)禪師無學(xué)祖元的九條袈裟，藏青色的橫條和豎條采用了南宋風(fēng)格的牡丹唐草紋，田相的部分，則采用了日本自平安時(shí)代發(fā)展而出的一種圖形，包括兩種圖案，一種是以刈田，荷，流水來表現(xiàn)水邊的蘆葦。另一種是蛇籠，瓶，浮木，水鳥，流水來表現(xiàn)水邊的蘆葦，這些圖像和日語的假名有關(guān)，屬于繪畫式的草體書寫。這件袈裟，有可能是無學(xué)祖元東渡日本后，用南宋和日本的織物共同制成的，是中國(guó)和日本禪宗文化交流的象征。

大致到了日本南北朝時(shí)代（14世紀(jì)），日本開始逐漸脫離中國(guó)的染織面料，使用本國(guó)制作的袈裟，在這一時(shí)期，日本的禪宗也發(fā)展到了成熟的階段。不少日本禪師，如前述的夢(mèng)窗疏石等并沒有中國(guó)的留學(xué)經(jīng)歷。他們的袈裟中雖然還有宋元時(shí)代的特征，但也出現(xiàn)了日本獨(dú)有的審美。如夢(mèng)窗的法嗣絕海中津所有的夢(mèng)窗疏石所傳的九條袈裟，田相中成串的花藤、小葵都是日本風(fēng)格的紋飾。另外宗峰妙超的法嗣滅宗宗興（1310—1382）袈裟田相中的桐竹鳳凰麒麟也是日式風(fēng)格，在中國(guó)很少能夠見到。整體而言，相比中國(guó)紋樣的典雅優(yōu)美，日本的紋樣帶有淡雅詩意的特質(zhì)。

至明代，日本又興起了中國(guó)紋飾的熱潮。同樣是牡丹唐草紋，南宋以大花為主，以小花陪襯唐草折枝花，空間疏朗，紋樣舒展，如夏燕靖教授所論，宋代的染織紋飾清淡柔和，典雅莊重。[17]而明代的花紋周圍圍繞滿了唐草，顯得空間狹窄濃密，顯示出更有裝飾性的視覺效果。在袈裟的染織上，則流行“金襴”，即在袈裟的綾緞等底料上的緯紗中織入金絲來呈現(xiàn)紋樣。

雖然在宋代的文獻(xiàn)中已出現(xiàn)“金襴”一詞，但“金襴”作為工藝的流行卻在明代?！睹魇贰肪硪话偃泡d：“（洪武）帝自踐阼后，頗好釋氏教，詔征東南戒德僧，數(shù)建法會(huì)于蔣山，應(yīng)對(duì)稱旨者輒賜金襴袈裟衣，召入禁中，賜坐與講論?！盵18]明代的“金襴”在工藝上并非宋元時(shí)代的印金，而是帶有較強(qiáng)的宮廷風(fēng)格，在室町時(shí)代傳入日本，大約在十六世紀(jì)末開始生產(chǎn)，[19]主要用于袈裟、能劇服裝、衣帶、裝飾用布料等方面。

圖31 中國(guó)明代，成化二十一年（1485），《一休宗純像》，張應(yīng)麒贊，絹本設(shè)色，墨筆題贊，89.4X39厘米，京都真珠庵藏

圖32 中國(guó)明代（14至15世紀(jì)），絕海中津，二十五條袈裟（局部紋飾），119.7X292.4厘米，京都長(zhǎng)得院藏

圖33 中國(guó)明代，永樂八至十二年（1410—1414），八寶紋戧金經(jīng)挾板，縱26.5，橫72.7X72.8厘米，京都國(guó)立博物院藏

圖34 中國(guó)明代（15世紀(jì)），義天玄詔，九條袈裟（紋飾），絹（金襴），137X37厘米，京都龍安寺藏

如日本室町時(shí)代的臨濟(jì)宗禪師一休宗純（1394—1481）請(qǐng)中國(guó)畫家繪制，并有明代文人張應(yīng)麒（生卒年不詳）題贊的頂相中（圖31），就出現(xiàn)了明代寶相花唐草紋的袈裟樣式，田相中則是金黃色菱形花紋。再如略早的絕海中津所使用的二十五條袈裟（圖32），在紅緞子上，有八寶蓮華唐草紋的金襴，所謂“八寶”，是明代早期流行的紋飾排列，包括“華蓋、法螺、蓮華、盤長(zhǎng)、法輪、法幡、雙魚、寶瓶”八種吉祥圖案。[20]這些紋飾與明朝永樂時(shí)期的八寶紋戧金經(jīng)挾板上的紋飾風(fēng)格接近（圖33），是中國(guó)明代的宮廷趣味流傳到日本的象征。

與此同時(shí)，禪宗袈裟所顯示的法嗣傳承意義在15至16世紀(jì)仍然存在。京都龍安寺藏有義天玄詔（1393—1462）的九條袈裟（圖34），采用“金襴”工藝，田相是銀襴的紅色的龜甲紋，豎橫條是銀襴的山茶花唐草紋與菱紋，這一袈裟也出現(xiàn)在《雪江宗深像》《特方禪杰像》和《鄧林宗棟像》中（圖35-37）。雪江宗深（1408—86）是義天玄詔的法嗣，他的頂相繪制于去世前一年（1485），在自贊中特別提到了“慚愧金襴以纏陋質(zhì)”，體現(xiàn)了袈裟的材質(zhì)，頂相中的袈裟也畫得極盡華美。特芳禪杰（1419—1506）則是雪江宗深的法嗣，袈裟樣式與雪江完全一致，姿勢(shì)也模仿雪江。鄧林宗棟（1453—1523）則是特芳禪杰的法嗣，他的頂相出于室町后期的日本畫家狩野元信（1476—1559）之手，繪制的手法受明畫的影響，體現(xiàn)出比此前更多的立體感。此外，以上三件頂相的尺寸也都接近。

但在明清之際傳入日本的黃檗宗頂相中，畫者卻更注重對(duì)人物面容的暈染繪制，而非是對(duì)袈裟的著意表達(dá)，畫中的袈裟往往用勾線和線染粗略繪就，黃檗宗的中國(guó)畫家大都出自明曾鯨的傳派，曾鯨派對(duì)肖像畫面部要求寫實(shí)，但對(duì)身體常采用寫意的畫法，對(duì)袈裟的表現(xiàn)更為程式化，突出體現(xiàn)樣式和色彩，并非紋飾等細(xì)節(jié)。

結(jié) 語

研究表明，宋元時(shí)代中日禪僧袈裟的傳承中有兩點(diǎn)值得重視。首先，袈裟作為重要的“傳法衣”，展示的是禪師的法脈關(guān)系。在并非直接法嗣的情況下，為了顯示自身的正脈所傳，可能會(huì)采用夢(mèng)境等種種方式，制作具有自中國(guó)傳來“正脈”意義的袈裟。在禪師直接法嗣傳承的過程中，頂相和實(shí)物、頂相和頂相之間袈裟的一致性，也往往得以明確的體現(xiàn)。尤其在一位禪師具有多位法嗣的情況下，各位法嗣都盡力通過袈裟來傳達(dá)自身的法脈傳承。這種現(xiàn)象一直延續(xù)到了日本的江戶時(shí)代，即中國(guó)的明清時(shí)代。

第二，在南宋時(shí)代傳入的袈裟實(shí)物和樣式，基本都呈現(xiàn)出時(shí)代世俗裝飾紋樣的特征，袈裟染織的設(shè)計(jì)自然優(yōu)雅，富有生活情趣，部分經(jīng)典紋飾，如牡丹唐草紋，四合如意花紋，也成為日本袈裟流行的樣式，并暗示了禪宗自中國(guó)傳入日本這一事實(shí)。至元代之后，日本留存的袈裟紋飾延續(xù)了中國(guó)風(fēng)格，但逐漸變得程式化，出現(xiàn)了佛教，乃至密宗主題的樣式，與世俗的服裝紋飾有所區(qū)別，一些日本本土的紋飾也滲入了袈裟之中。至15和16世紀(jì)，日本又再度流行中國(guó)明代宮廷風(fēng)格的“金襴”和紋飾。因此，袈裟在頂相圖繪中占有極為重要的地位，體現(xiàn)了中日宗教和文化交流的深遠(yuǎn)意義。

圖35 室町時(shí)代（15世紀(jì)），《雪江宗深像》，文明十七年（1485）自贊，軸，絹本設(shè)色，112.5X56.9厘米，京都龍安寺藏

圖36 室町時(shí)代（16世紀(jì)），《特芳禪杰像》，軸，絹本設(shè)色，110.6X56.5厘米，京都龍安寺藏

圖37 室町時(shí)代（16世紀(jì)），狩野元信，《鄧林宗棟像》，軸，絹本設(shè)色，104.5X55.5厘米，京都龍安寺藏