胡夢佳

(浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，浙江 杭州 310013)

隨著20世紀(jì)后現(xiàn)代理論的傳入，中國童話創(chuàng)作領(lǐng)域也受到這股思潮的影響，在注重時代感和現(xiàn)代性的同時，少數(shù)童話作家開始自覺打破童話二元對立的傳統(tǒng)范式，體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代創(chuàng)作意識，臺灣童話作家孫晴峰就是其中一位。

孫晴峰的童話作品多見于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《甜雨》《魔蛋》兩本童話集中。作家大膽顛覆傳統(tǒng)童話中的定勢思維，游戲性地玩弄和嘲笑童話中傳統(tǒng)邏輯，“以特異的想象力，與小孩共‘魔’”[1]。在她的筆下，讀者確實可以欣賞到顛覆的人物形象與怪異的角色造型，感受到作者超前的文化意識，尤其在一系列被稱作“反童話”的作品里，呈現(xiàn)出反動思維下多元的童話邏輯，更是讓我們看到后現(xiàn)代童話的顛覆性。

后現(xiàn)代理論主張視角的多元性、多面化，打破由二元對立的方式設(shè)置建構(gòu)的固定和規(guī)范的同一性。激進的后現(xiàn)代主義強調(diào)對任何假定的“前提”“基礎(chǔ)”“中心”“視角”的徹底否定，在解構(gòu)和反對現(xiàn)代性的立場上提出對文學(xué)與現(xiàn)實、語言與世界、文學(xué)與哲學(xué)關(guān)系的新的審察，正是這種重新審察宣布了“二元對立”思維的破產(chǎn)。[2]這也意味著當(dāng)舊的文本被放置在后現(xiàn)代的砧板上，其中心話語、人物形象、敘事邏輯等都將被有意地肢解，并通過重組或再創(chuàng)造構(gòu)成多元有機的文本內(nèi)關(guān)系。在這一“有機關(guān)系”下產(chǎn)生的“家園感”和“親緣感”，能夠替代“二元論的現(xiàn)代人與自然處于一種敵對的或漠不關(guān)心的異化關(guān)系”而帶來的“統(tǒng)治和占有的欲望”。[3]

長久以來，權(quán)力話語一直緊緊扣住兒童文學(xué)的喉舌，即使在后現(xiàn)代思潮猛烈沖擊成人文學(xué)并不斷更替、分裂生成新的文學(xué)流派時，被傳統(tǒng)意識界定為“擔(dān)負著啟蒙和教育責(zé)任的兒童文學(xué)”似乎被隔離在這一思潮之外。但文學(xué)作為社會精神產(chǎn)物，畢竟屬于意識形態(tài)的范疇，作家在一定文化氛圍中受到的影響自然反映到其創(chuàng)作中。因此，在臺灣這片受西方文化與價值觀影響的土壤里，多元的文化環(huán)境與后現(xiàn)代思潮或多或少地反映在了童話領(lǐng)域。孫晴峰的童話創(chuàng)作正是在自由大膽的想象與地域文化的影響下，大量運用了戲仿、互文等后現(xiàn)代手法，為打破二元對立的童話寫作注入了創(chuàng)新的魔力。

一、突破常規(guī)童話形象的思維定勢

經(jīng)典童話故事為我們留下了灰姑娘、白雪公主、丑小鴨、小紅帽、大灰狼等鮮明深刻的(擬人)人物形象。這些形象無不是善惡分明，性格單一，通過“美—丑”“善—惡”“真—假”的強烈對比給兒童心靈的震撼，引起情感共鳴。但這種二元對立的思維模式卻同樣固化了童話形象，既為作者、也為讀者帶來了定勢思維——公主沒有不善良又美麗的，女巫沒有不邪惡的，童話中的狐貍沒有不狡猾的……傳統(tǒng)童話將復(fù)雜的形象簡單化，人物的真實需求在童話中是被隱去的，他們被賦予向善或向惡的使命，只是作為一個符號指向單一和陳舊的文化內(nèi)涵，但這些類型化的形象真的能夠經(jīng)久不衰嗎？現(xiàn)實社會的多面性、復(fù)雜性和動態(tài)性也要求童話作家打破定于一尊、非此即彼的思維模式，只有讓童話形象脫下固化的裝束，讓人物意識重新復(fù)蘇，煥發(fā)個性的魅力，才能帶來強大的藝術(shù)感染力。孫晴峰正是具有這樣的反動思維，她筆下的童話形象在大膽顛覆常規(guī)的同時也極具時代精神。

(一)新時代的公主形象

童話中的女性人物一直是男性話語敘述中心的伴生品，她們沒有個性的自我，不需要為故事的發(fā)展做能動的努力。傳統(tǒng)童話中的公主總是被貼上社會道德體系下“完美女性”的標(biāo)簽，并且暗示著“孩子們只需要有這些‘好品德’就能獲得好結(jié)果”[4]，然而這一具有欺騙性的公式化敘述卻否認了女性經(jīng)歷的個體性和特殊性。除了人物的行為受到模式化限定，讀者的感知銳度也會隨著思維定勢而大大降低，無論公主的舉動有多么不合常理，沒有人會對此感到好奇或質(zhì)疑。但在“反童話”五部曲中，孫晴峰運用“舊瓶裝新酒”的方式，使傳統(tǒng)童話中的公主突破慣性思維的古老框架，飛躍時空來到現(xiàn)代，重生為散發(fā)著個性與純真的新童話女性。

《陸小與喬大》改編自《灰姑娘》的后半部分，但這里的灰姑娘陸小卻是一位不貪慕富貴、具有強烈女性意識的新時代公主。面對王子突如其來的求婚她會質(zhì)疑“你為什么要跟我結(jié)婚”，她認為了解是兩個人在一起的必要前提，最終陸小放棄了沒有自主想法的傳統(tǒng)王子，主動選擇了“有科學(xué)精神”的侍衛(wèi)喬大，顛覆了公主與王子幸福生活在一起的必然結(jié)局。孫晴峰僅選取了試穿玻璃鞋這一片段作為新的發(fā)揮，在這樣一個斷層式的預(yù)設(shè)背景下，故事完全由對話展開，由此打破了灰姑娘這一被動符號的一貫沉默。后結(jié)構(gòu)主義評論家認為語言是構(gòu)成主體的首要力量，當(dāng)灰姑娘開始發(fā)聲，不僅帶來對讀者閱讀預(yù)期的反叛，更作用于個體內(nèi)部，使之成為與眾不同于其他“灰姑娘”的獨一無二的人，由此她不再是灰姑娘辛德瑞拉，而成為全新的角色——陸小。

孫晴峰撕下了公主弱小順從的羅裙，她筆下的女性形象是在女性主義的土壤里滋養(yǎng)、在解構(gòu)性別的二元立場上重構(gòu)的。因此要理解這些女性形象的顛覆性意義，我們還需要男性形象的對照。在五部曲中，作者塑造了與眾不同的王子形象：《阿謝與小春》中懦弱平庸的王子阿謝；《陸小與喬大》中沒有自主想法的王子；《鞋盒的秘密》中懂得欣賞與尊重女性的王子……我們發(fā)現(xiàn)，這些王子都顛覆了傳統(tǒng)童話中的形象圖式——威武勇敢+身份高貴。在王子與公主的互動中，作者更是突破了男強女弱的一貫?zāi)Ｊ?，以尊重和平等作為角色互動的基礎(chǔ)，讓童話真正映照出了現(xiàn)實情境中兩性互動的多元可能。

(二)復(fù)雜生動的反面人物

除了對常規(guī)童話中公主—王子刻板印象的重新思考，孫晴峰還為傳統(tǒng)的反面人物平反，打破女巫一定得死的魔咒，并賦予他們豐富的性格色彩。如《蛀牙風(fēng)波》中的壞王后雖然用毒蘋果迫害白雪公主，但她的下場只是落到美貌排名的第一百六十三名，當(dāng)看到自己不再美麗時，還“哭泣起來”，“擦擦眼淚”回去補覺了。相較格林童話中的鐵鞋酷刑，孫晴峰用反面人物的脆弱心理緩和了善惡對立的矛盾，這里的皇后不僅會仇恨和嫉妒，還像普通女性會傷心哭泣，并擁有最好的朋友——魔鏡。《新潮皇后與魔鏡》塑造了一個“穿牛仔褲”“戴眼鏡”“一臉雀斑”“喜歡笑”的皇后——后母形象，徹底顛覆了傳統(tǒng)童話中“毒皇后”“壞心腸后母”的形象設(shè)置?！缎〖t不一樣》里，小男孩用一半紅、一半白的褶皺紙小紅，做成一朵又紅又白的康乃馨，用白色代表對生母的懷念，用紅色獻給一樣愛他的后母，由此肯定了后母對子女的愛，也暗示傳統(tǒng)童話中固執(zhí)于生母、后母的區(qū)分是一種無謂的偏見。在動物童話中，狐貍向來與狡猾聯(lián)系在一起，而孫晴峰卻在《狐貍孵蛋》中塑造了一只好吃卻溫和善良，還會孵蛋、照顧小鴨子的狐貍，改寫了狐貍狡猾貪婪的樣板個性，賦予讀者新的價值觀。如果說童話中的公主天生被賦予了“向善”的使命，服務(wù)于童話敘事中的教化目的，那么反面人物亦然。當(dāng)它們被貼上“惡”的標(biāo)簽，人物就成了標(biāo)簽本身——而非惡的象征，人物行動不再遵從關(guān)系邏輯，僅需要朝著預(yù)先設(shè)定好的“行惡—受懲”的路線進行。這種極端而強烈的形象易激起兒童最簡單、樸素的情感，并深深嵌入價值判斷的體系，在成長過程中與復(fù)雜的現(xiàn)實不斷摩擦。孫晴峰對反面人物的重新釋義，帶來了兒童關(guān)照世界的另一個視角，這個視角打破了童話中善惡對立的簡單思維，引入了客觀世界內(nèi)部的多元價值體系。它的目的并非是推翻童話的教育功能，而是還人物于真實，將真實解構(gòu)于人物之中，通過與人物內(nèi)心的矛盾對話(而非與標(biāo)簽背后作者的意圖對話)，建立更深層次的道德判斷體系。當(dāng)然這是一個社會化的過程，不僅由童話的文本承擔(dān)，更需要外部情境的引導(dǎo)，而童話中復(fù)雜的人物形象則首先為兒童帶來了更大的解讀空間。

(三)獨具匠心的角色造型

二、創(chuàng)建不和諧的現(xiàn)代童話情境

童話從古老、寧靜的牧歌時代走來，走過如詩如畫的鄉(xiāng)村、古堡；走過神秘未知的黑森林、海洋世界……一直到21世紀(jì)，身邊的世界日新月異，但童話王國仍保留著那份神秘與美好。傳統(tǒng)童話設(shè)置的情境總是與現(xiàn)實保持若即若離的關(guān)系，通過理想化地描繪現(xiàn)實的地理環(huán)境，將復(fù)雜的社會情境兩極化以滿足真善美的教育目的，在童話世界里，善惡分明、是非清楚，好人終將得到好報，而壞人也會受到懲罰。但孫晴峰的童話放棄了童話王國的場景設(shè)置，將其置于現(xiàn)代情境，借由這種不和諧感帶給讀者對傳統(tǒng)童話情境的反思與自主崩解。

(一)現(xiàn)代化的童話城堡

城堡是歐洲中世紀(jì)君主制的產(chǎn)物，因為防御外敵的功能需要呈現(xiàn)出封閉、內(nèi)外的建筑特點。在童話故事的想象性改寫和創(chuàng)造性發(fā)揮下，城堡逐漸和女巫等神秘因素結(jié)合，給人以邪惡、恐怖的印象。久而久之，城堡無形中增添了道德判斷的色彩，并滲透到每個人的童話圖式里。說起城堡很多人就會想到“被女巫囚禁的公主”“秩序井然的王宮”等等。同時城堡的內(nèi)涵化又讓它成為童話故事的預(yù)設(shè)情境一直被沿用至今。孫晴峰在《新潮皇后與魔鏡》中，就試圖在傳統(tǒng)情境中制造反差來打破童話中的情境預(yù)設(shè)。白雪公主本以為新皇后的房間應(yīng)該像故事里寫的那樣，“生著一堆火，上面架口大鍋，里面放了蜥蜴尾巴、青蛙眼睛、蛇皮、猴腦、豬腦和其他一百種稀奇古怪的東西”，但結(jié)果皇后的房間里非但沒有火，沒有鍋子，還放著一臺電腦。白雪公主將電腦上那片會發(fā)光的玻璃當(dāng)作了魔鏡，鬧出了不少笑話?！栋⒅x與小春》中也出現(xiàn)了古堡，但這里的古堡卻不再富麗堂皇和神秘可怕，只是“小小破舊的”，門邊的侍衛(wèi)還站著打瞌睡。孫晴峰通過在傳統(tǒng)的童話場景中添加現(xiàn)代化的元素，或刻意與傳統(tǒng)構(gòu)成反諷，借物理空間上的不和諧感來打破場景背后預(yù)設(shè)的道德判斷，“彌補了兒童解讀傳統(tǒng)童話時產(chǎn)生的現(xiàn)實空缺”，構(gòu)成了顛覆性的后現(xiàn)代童話情境，“使幻想與現(xiàn)實共同成為兒童成長過程中互為映照的完整坐標(biāo)?！盵6]

(二)都市背景中的動物王國

童話中的動物經(jīng)常呈現(xiàn)出擬人化的傾向，映射的是形形色色的人的生命形式。因此動物王國要不設(shè)置在森林或草原等一元的空間中，鮮少有人類角色出現(xiàn)，即使與人類角色發(fā)生沖突，動物也只作為象征體指向人類群體中的受欺壓者。動物角色的“物性”特征服務(wù)于角色形象設(shè)定的需要，但敘事邏輯上仍處處體現(xiàn)著其“人性”；而以都市為背景的童話則構(gòu)建了二元世界，動物們就像生存在獨立的小人國中，與人類世界和諧地共置。讀者不會對動物闖入了人類世界而感到奇怪，甚至動物自身也對人類都市的生活處之泰然，這似乎成了讀者和文本默認的雙向前提。而在孫晴峰后期的動物童話作品中，她有意識地拉開動物與人類的距離，動物對人類世界的新興事物感到既迷茫又好奇。

《咕咕與粉紅蛋》中母雞咕咕不小心吃下了粉色的泡泡糖，還“生”下了一個“軟軟的，不像平常的蛋殼那么結(jié)實”的粉紅蛋，引得雞舍里的雞都來圍觀。泡泡糖是人類工業(yè)化的產(chǎn)物，母雞咕咕就像一位無心的闖入者得到了一件新奇的寶物。將雞的世界與人類世界分開后，當(dāng)母雞咕咕闖入現(xiàn)代人的活動場景這便形成了怪異的景象，讀者能夠明顯地感受到不和諧以及由這種不和諧產(chǎn)生的令人發(fā)笑的鬧劇。最后“蛋破了”，寶物失效了，咕咕回到了正常的雞的生活，但卻永遠留下了一個疑惑：這個粉紅色的蛋到底是什么呢？幻想將現(xiàn)實世界不可察覺的矛盾凸顯并放大，彌補了預(yù)設(shè)情境的敘述特權(quán)帶來的單調(diào)，童話中的動物世界不再與人類世界和解，伴隨著咕咕的疑惑，這種不和諧感將會永遠存在，構(gòu)成了映照現(xiàn)實的后現(xiàn)代景觀。

《奇奇與魔蛋》里的那只小麻雀奇奇也是誤入人類世界的不速之客，它在公園里撿到十個有顏色的“蛋”，帶回鳥窩里孵。孵著孵著，這些蛋漸漸褪成了白色，把奇奇的羽毛染得五顏六色；然后蛋殼又垮了下去，變成了黏黏軟軟但是香香甜甜的“泥巴”；最后蛋變小了，變成了橢圓形、淺棕色的花生米！人類世界的尋常物進入了動物世界反被當(dāng)作神奇的寶物，這是民間神話與幻想故事中常見的模式，但作為人類文明的象征物，卻在動物世界被層層分解，由五顏六色到泥巴最后變成稀松平常的花生米。作者將童話構(gòu)建奇異的邏輯層級剖露在讀者面前，以此揭示多元環(huán)境的建設(shè)原料其實就在尋常的身邊事物中，而打破童話無所不能的權(quán)力中心的關(guān)鍵就是將合理的預(yù)設(shè)拆分，制造心理空間上的距離感，并賦予讀者批判性的視角，去反思傳統(tǒng)童話作家精心包裹出的“虛假”世界——這里所說的“虛假”是與真實復(fù)雜世界相對的、童話有意構(gòu)建的單一性。

孫晴峰描繪了都市里的動物王國，但它們不再理所應(yīng)當(dāng)?shù)厝谌肴祟惿鐣?，反而與現(xiàn)代化的工業(yè)產(chǎn)物格格不入。在不和諧的現(xiàn)代動物童話情境中，作者將20世紀(jì)90年代人們在工業(yè)化程度越來越高的社會中產(chǎn)生的不安情緒投注在動物身上，并游戲化地解嘲這些工業(yè)產(chǎn)物。當(dāng)奇奇再看到吃著巧克力豆的人類時，心里想“這兩個笨小孩，她們不知道那是會變魔術(shù)的蛋呢？”孫晴峰用動物的視角去看待人類的生活，就是期望用這種錯置來回應(yīng)，當(dāng)童話進入了現(xiàn)代情境應(yīng)該如何應(yīng)對新事物帶來的多元變化。

三、打破傳統(tǒng)童話的必然性邏輯

所謂童話邏輯，是指“童話創(chuàng)作幻想與現(xiàn)實結(jié)合的規(guī)律，即要求童話作品中的幻想植根于現(xiàn)實，其中對假想人物形象的刻畫，虛擬情節(jié)的展開，以及對種種奇幻景象的描繪，都與人們的思維邏輯和認識規(guī)律相適應(yīng)，從而使虛假的幻想故事獲得合理性并產(chǎn)生真實感?！盵7]由此看來，童話邏輯一方面是直覺幻想的具體表現(xiàn)；另一方面也在一定程度上受限于合情合理的思維認識，在童話中形成了有跡可循的必然邏輯。這種必然性并非一個理性的內(nèi)核，而是基于道德情感，服務(wù)于故事敘述的創(chuàng)作層面的合理化，它既尊重想象的漫無邊際，又將荒誕納入童話的閱讀模式中。因此這種必然性是可以打破的，更可以出奇出新，創(chuàng)造出童話邏輯的豐富內(nèi)涵。

(一)突破“蛻變—戰(zhàn)勝”邏輯

《方方嘴》像是一篇《丑小鴨》的戲仿童話，書中的方方嘴是一只長著方形嘴的小雞，“大大的頭，瘦瘦的身子，細細的腿，走起路來，頭總是向前傾，好像頭太大，脖子支撐不了似的?！币驗槠婀值拈L相，小雞們都不喜歡和他玩。所以，方方嘴也開始走上了孤獨的“探險之旅”。無意間，它吃了一肚子各色的果子與花朵，夢到了綠得像青草一般的蚱蜢，第二天便生出了綠色的蛋；當(dāng)它吃了橘子皮，就夢到小太陽似的橙子，第二天生出了橙色的蛋；當(dāng)它吃了無色的風(fēng)，便夢到自己追趕彩云，第二天竟生出了透明的蛋！故事到這里一直遵照“探險—獲得奇遇”的童話邏輯，也將夢境作為童話幻想得以出現(xiàn)的前提。方方嘴迫不及待地回去告訴小雞們，并被選作代表去參加“美麗蛋”的比賽，然而就在比賽期間，這一神奇的現(xiàn)象卻消失了，無論方方嘴吃了多少白米，也沒能生下彩色的蛋。在這里，寶物無所不能的邏輯被打破了。方方嘴沒有通過神奇的蛋獲得比賽的勝利，也沒能改變其他小雞們對它的偏見，它最終“回到了農(nóng)場，也回到了從前的日子”。故事的結(jié)尾并沒有遵循傳統(tǒng)童話蛻變或戰(zhàn)勝的必然邏輯。讀者曾經(jīng)信仰的“丑小鴨必然會變成白天鵝”的神話，源于童話故事中的矛盾必然要被消解的目的，而此時，美與丑、怪異與正常已經(jīng)不再是故事中的主要矛盾。孫晴峰打破了非丑即美的二元對立，將矛盾的消解化為人物角色內(nèi)省式的成長，它旨在告訴讀者美是多元的，除了外表的美，還有旅行的美，夢的美，幻想的美，甚至怪異也可以是美的，因為美是用自己的心去感受的。當(dāng)小雞們嘲笑它為什么要孤單地旅行，生這些蛋有什么用時，方方嘴才真正流露出角色自我的意識——“因為我喜歡!”

(二)創(chuàng)造新的“解救”邏輯

“解救邏輯”是冒險類童話中常見的敘事線索，即童話中的主人公或王子必然要離家去解救被魔術(shù)師或是巫婆囚禁的公主，在過程中經(jīng)常伴隨著“惡”的權(quán)力中心與人物的成長。在傳統(tǒng)敘述者為中心的童話體系下，角色決定了人物必須承擔(dān)的使命，而主人公使命是解救邏輯的前提，此后人物的形象與成長軌跡必然按照這一邏輯展開，任何一個環(huán)節(jié)出錯都會另原本無懈可擊的邏輯被打破。

《阿謝與小春》中的王子阿謝就被迫服從了傳統(tǒng)的國王為他安排的傳統(tǒng)的“王子解救公主”的使命。但不巧的是，阿謝的種種行為并不像一位英勇的王子：他不帶劍上路，因為不會用；半路把地圖弄丟了，還在十字路口迷了路；找錯了城堡，讓公主被其他王子捷足先登……在有機的敘述體系下，角色形象與既有設(shè)定發(fā)生誤差，人物主體性意愿蘇醒，開始反抗強加于身上的使命和行動邏輯。伴隨著“解救邏輯”的失效，敘述者的權(quán)力中心隨之被解構(gòu)。作者在故事中反復(fù)強調(diào)“傳統(tǒng)”的聲音，就是有意讓傳統(tǒng)童話作者的創(chuàng)作本愿和讀者的閱讀期待參與故事敘述，與角色、讀者展開多元對話，并達到反諷的目的。

此外，孫晴峰還塑造了“聰明能干”的貧窮公主小春來幫助阿謝。在兩性關(guān)系里，王子非但不能解救公主，有時還需要公主來解救，徹底顛覆了“解救邏輯”背后的性別對立價值，將男性與女性放在平等的位置上。最后阿謝還是娶到了公主小春——盡管她的國家很小很窮，故事的結(jié)局看似合于“童話的傳統(tǒng)”，但孫晴峰卻創(chuàng)造了新的“解救”邏輯，即把公主從無聊的日子里解救出來。在《蛀牙風(fēng)波》中，雖然解救白雪公主的是男性，但他也不再是居高臨下施以援手的王子，而是一位牙醫(yī)。這種對讀者的閱讀期待的反叛，更是對童話中“只要公主受難，就會遇到一位王子”的必然邏輯的顛覆。

童話邏輯是童話情節(jié)特有的內(nèi)在運行機制，一旦陷入模式化，呈現(xiàn)出“如果……，就一定……”的必然性，就會遏制童話的創(chuàng)新力，也會限制兒童的思維方式。孫晴峰顛覆傳統(tǒng)邏輯首先體現(xiàn)在對情節(jié)邏輯的打碎與重新整合，將現(xiàn)實的景觀納入童話敘事，如《阿米與魔豆》將童話《杰克與豆子》的故事移植到它的忠實讀者阿米身上，根據(jù)讀者的閱讀體驗形成續(xù)寫性的文本，將讀者從被支配的位置上解放出來，實現(xiàn)了孩子——作為讀者尋求代理參加童話的夢，更讓這顆魔豆散發(fā)出東方色彩的魔力；其次體現(xiàn)在對必然邏輯下二元的價值內(nèi)涵進行了顛覆性闡述。一個故事有多少種敘述邏輯，就沉潛著作家對生成文本的多少種解讀方式，也包容著多少種不同的文化內(nèi)涵。孫晴峰通過這種激進的顛覆與解構(gòu)，為童話注入了多元世界下新的價值思想。

四、結(jié)語

早在20世紀(jì)，美國的傳媒和文化學(xué)者波茲曼就已經(jīng)發(fā)出了“童年消逝”的警告，隨著社會與媒介的迅猛發(fā)展，構(gòu)造兒童這一概念的符號環(huán)境日益瓦解，直接導(dǎo)致了兒童“再度成人化”。如此，傳統(tǒng)童話里善惡分明的人物與墨守成規(guī)的情節(jié)對如今這些看著成人電視、穿著和講話儼然像個“小大人”的孩子們還會有吸引力嗎？二元的童話世界如何應(yīng)對現(xiàn)代社會的復(fù)雜景象，并承擔(dān)起兒童的社會化使命？

從孫晴峰的作品中，我們應(yīng)該能看到多元童話文本中的積極一面。盡管與西方的后現(xiàn)代文本相比，孫晴峰的作品更多受到“說教外露”的批評，但她運用戲仿、解構(gòu)、顛覆等手法，打破并重塑起后現(xiàn)代語境中的童話形象、現(xiàn)代情境以及童話邏輯，為兒童文學(xué)帶來了新的敘事能力與表現(xiàn)效果，也讓我們看到了兒童文學(xué)的后現(xiàn)代美學(xué)可能，這一點是值得肯定的。藝術(shù)技法的創(chuàng)新并非破壞童話中的純真世界，而是試圖揭示其中的虛假性，并以多元化的時代精神與兒童精神開拓進入童話世界的選擇與可能。后現(xiàn)代童話將文本的釋義鑰匙真正交到讀者手中，以兒童尚未成熟的思維方式激起童話文本的多向詮釋。孫晴峰這些極具先鋒性的文本，放在十多年后的今天，于中國的兒童文學(xué)創(chuàng)作仍有一定借鑒意義。

20世紀(jì)90年代放在兒童文學(xué)與后現(xiàn)代關(guān)系之后的那個問號如今已可以放心地摘下，進入21世紀(jì)中國的兒童文學(xué)作家終于承認“社會的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象必然反映在兒童文學(xué)的發(fā)展走勢之中”。[8]當(dāng)代兒童是最合格的后現(xiàn)代讀者，它們擁有漫無邊際的想象力與別出心裁的理解力，開放的生活背景以及走向多元的社會化需求，這一切都要求童話打破單向度的呈現(xiàn)模式，提供更為開闊的視野。