張琪

《敦煌兩幀》為中央音樂學(xué)院“絲綢之路音樂考察、研究與創(chuàng)作”科研課題第二期的成果之一，是作曲家羅新民①創(chuàng)作于2016年，由中國(guó)國(guó)家交響樂團(tuán)于2017年3月在北京音樂廳首演的一部?jī)蓸氛鹿芟覙逢?duì)作品。從《敦煌兩幀》的題目上可看出，作品希望通過音樂描繪和傳達(dá)出作曲家心中敦煌兩幀畫面的印象，第一樂章《商旅》刻畫了一副波斯商隊(duì)行進(jìn)的畫面，第二樂章《飛天》則刻畫了敦煌壁畫中飛天精靈千姿百態(tài)、飛天護(hù)法降妖除魔的畫面。首先，在具體創(chuàng)作手法上，作曲家通過第一樂章異域風(fēng)情濃郁的塔吉克音階、調(diào)式、節(jié)奏等的創(chuàng)造性運(yùn)用，第二樂章中國(guó)五聲、七聲調(diào)式的創(chuàng)新性組合使用，在音響上直接將聽眾帶入敦煌的場(chǎng)面中；其次，將音高的使用組織在緊密的結(jié)構(gòu)中使得音響不斷深化，加強(qiáng)聽眾對(duì)敦煌的印象；再次，設(shè)計(jì)極具特點(diǎn)的造型性音型不斷重復(fù)、變形并通過織體以及管弦樂隊(duì)的豐富配器，使作品鮮活、生動(dòng)。本文將逐一剖析這些手法，通過分析嘗試解讀作曲家的創(chuàng)作意涵。

一、異域風(fēng)情濃厚的音高、調(diào)式、旋律手法

作品《敦煌兩幀》給聽眾的第一印象就是具有濃郁的異域風(fēng)情，這種異域風(fēng)情根植于敦煌當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂文化并與當(dāng)?shù)靥厥獾牡乩砦恢糜嘘P(guān)。敦煌隸屬位于古代中國(guó)通往西域、中亞和歐洲的交通要道的絲綢之路上，多國(guó)家、民族的音樂通過絲綢之路傳到敦煌，特殊的地理位置使敦煌音樂文化具有豐富多樣的特點(diǎn)：兼具波斯——阿拉伯、歐洲、中國(guó)三大樂系特點(diǎn)，同時(shí)也受到塔吉克、塔塔爾等多民族音樂的影響。《敦煌兩幀》濃郁的異域風(fēng)情音響正是作曲家在創(chuàng)作時(shí)抓住了上述敦煌多樂系、多民族音樂混合的特點(diǎn)，將民間音樂中具有標(biāo)志性的元素貫穿于全曲，其中最重要的是音高和調(diào)式的運(yùn)用。

(一)第一樂章《商旅》中的音高、調(diào)式及旋律手法

《敦煌兩幀》兩個(gè)樂章尤其第一樂章具有鮮明的西域風(fēng)韻，這種濃厚的異域風(fēng)情來自極具個(gè)性的塔吉克音階(即塔吉克族使用的音階)的使用。塔吉克音樂的音階非常豐富，其中最有特點(diǎn)、也是《敦煌兩幀》第一樂章《商旅》重點(diǎn)使用的調(diào)式音階是塔吉克族升III級(jí)音的七聲調(diào)式。塔吉克升III級(jí)七聲調(diào)式記譜法有兩種：一種是升高III級(jí)音的角調(diào)式記譜法；一種是升高III級(jí)音降低II音的羽調(diào)式記法，而兩種音階各音級(jí)關(guān)系完全相同，可以說第二種調(diào)式是第一種調(diào)式的上四或下五度移位。其中音階II、III級(jí)音之間的增二度音程，屬于塔吉克音樂特有的音程，見譜例1。

譜例1.兩種“塔吉克音階”

作曲家在使用塔吉克音階時(shí)選擇在升III級(jí)七聲音階的基礎(chǔ)上再升高VII，就形成II-III、VI-VII兩個(gè)增二度音程，也即將增二度所在的塔吉克音階前四個(gè)音提煉為塔吉克四音列，將塔吉克四音列上移純五度構(gòu)成的四音列與基礎(chǔ)四音列結(jié)合，構(gòu)成《敦煌兩幀》第一樂章《商旅》中的核心音階，見譜例2。

譜例2.《敦煌兩幀》第一樂章《商旅》核心音階構(gòu)成

第一樂章《商旅》開始單簧管聲部獨(dú)奏的華彩，就充分使用了E塔吉克音階(以E為調(diào)式主音構(gòu)成的塔吉克音階，故稱E塔吉克音階②)，將聽眾瞬間帶到樂曲“清晨，單簧管如禱告聲響起，波斯駱駝商隊(duì)啟程……”的氣氛中，見譜例3。

譜例3.第一樂章開始單簧管聲部獨(dú)奏華彩

第一樂章最重要的旋律即4—10小節(jié)第一小提琴和第二小提琴演奏的旋律，也是建立在E塔吉克音階上：第4小節(jié)旋律從主音E到高八度的E音跳進(jìn)后逐漸下行，最后第10小節(jié)結(jié)束回到E音，將E塔吉克音階充分展示，見譜例4。

譜例4.b.4—10第一樂章主題旋律構(gòu)成

第一樂章塔吉克音樂音階的充分使用將異國(guó)風(fēng)情展示在聽眾面前，使人身臨其境地融入在波斯駱駝商隊(duì)的行進(jìn)中。

(二)第二樂章《飛天》中的音高、調(diào)式及旋律手法

《飛天》在音高使用上與《商旅》有很大的不同，并沒有沿用塔吉克音階，而是將中國(guó)五聲、七聲調(diào)式作為重要的音高依據(jù)，在此基礎(chǔ)上通過特殊的手法來處理調(diào)式，使第二樂章的音響像所描述的“飛天”壁畫一樣散發(fā)出光彩。第二樂章具體音高手法有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.中國(guó)五聲及七聲調(diào)式作為該樂章音高構(gòu)成基礎(chǔ)。第二樂章開始的1—8小節(jié)弦樂第一小提琴和第二小提琴聲部建立在C宮五聲調(diào)式上，預(yù)示整個(gè)樂章的音高是建立在中國(guó)五聲調(diào)式基礎(chǔ)上，見譜例5。

譜例5.b.1—9弦樂聲部旋律構(gòu)成

2.五聲調(diào)式的二度并置，增加音響色彩。如第二樂章開始1—9小節(jié)，見譜例5中弦樂聲部第一小提琴和第二小提琴在1—8小節(jié)的演奏完全建立在C宮五聲調(diào)式上，在第9小節(jié)第一小提琴兩個(gè)分部旋律依然在C宮五聲調(diào)式上，但第二小提兩個(gè)聲部出現(xiàn)bE-bG-bA，上下聲部整體來看這幾個(gè)音基本上預(yù)示了bC宮五聲調(diào)式上，與C五聲形成二度調(diào)性的縱向?qū)χ?，使調(diào)性對(duì)比強(qiáng)烈，形成五聲調(diào)性的縱向擴(kuò)展。值得注意的是在1—2小節(jié)第一小提琴第一分部演奏的E-G-A的基本集為【025】，整個(gè)1—9小節(jié)的弦樂聲部旋律都是建立在這個(gè)包含大二度、小三度和純四度的中國(guó)五聲性特點(diǎn)鮮明的基本集上，該基本集是構(gòu)成該樂章的核心因素。

3.在《飛天》樂章的旋律構(gòu)成上，作曲家采用了五聲(或七聲)調(diào)式的調(diào)性游移手法，如10—22小節(jié)見圖1。圖1是第二樂章最重要的主題旋律，在10小節(jié)首次出現(xiàn)時(shí)是由兩個(gè)樂句構(gòu)成，其中10—15小節(jié)為第一樂句a，16—23小節(jié)樂句a’為第一樂句的上五度移位并進(jìn)行可擴(kuò)展性展開。第一樂句中包含模進(jìn)關(guān)系的兩個(gè)樂匯10—12小節(jié)第一樂匯和13—15小節(jié)第二樂匯，見圖1。第一樂句的兩個(gè)樂匯以及第二樂句都是從弱起開始的。其中a樂句第一樂匯按音出現(xiàn)先后順序排開由A、D、C、F、bE五個(gè)音構(gòu)成③，其中F-A之間的大三度成為這五個(gè)音調(diào)式調(diào)性確立最重要的音程，由這個(gè)大三度而確定第一樂匯的調(diào)性為F宮燕樂調(diào)式即F、(G)、A、(bB)、C、D、bE、F省略的調(diào)式中的商音和清角音。第二樂匯是第一樂匯上三度模進(jìn)，為A宮燕樂調(diào)式。第二樂句a’中16—17小節(jié)的旋律建立在C宮燕樂調(diào)式上。

圖1 第二樂章主題旋律構(gòu)造

第二樂章主題旋律除了采用七聲調(diào)式調(diào)性游移的手法讓旋律變得豐富和有光彩外，通過進(jìn)一步分析可以看到，作曲家對(duì)整個(gè)第二樂章主題旋律進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)。該旋律依然主要地建立在【025】的基本集上，并通過基本集轉(zhuǎn)換調(diào)性，使得調(diào)性轉(zhuǎn)換中的音樂進(jìn)行非常流暢并富有色彩。圖1中第一樂句的譜例可以看到，第一樂句中第一樂匯由兩個(gè)三音組構(gòu)成：A-D-C、C-F-bE，這兩個(gè)三音組的基本集均為【025】，而bE作為一個(gè)轉(zhuǎn)向A宮燕樂調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)的中介音，和前面第一樂匯的兩個(gè)音構(gòu)成C-F-bE【025】的基本集，而和后面第二樂匯的兩個(gè)音構(gòu)成#D(bE)-#C-F【025】的基本集。第二樂匯也由兩個(gè)三音組構(gòu)成開始三音組是對(duì)第一樂匯的模進(jìn)，依然為三個(gè)音【025】的集合，第二個(gè)三音組發(fā)生變化構(gòu)成【027】的集合(【027】集合也是一個(gè)五聲性特點(diǎn)鮮明的集合，包含大二度、純五度、純四度)，第二樂匯最后一個(gè)音D作為轉(zhuǎn)調(diào)中介音依然與前后兩個(gè)音均構(gòu)成【027】的集合。通過這種轉(zhuǎn)調(diào)中介音與前后部分構(gòu)成三音組集合基本集的相同，來進(jìn)行旋律的轉(zhuǎn)調(diào)，而使旋律轉(zhuǎn)調(diào)變得異常有趣。【025】集合的充分使用使主題旋律五聲性很強(qiáng)，但又不顯單調(diào)，另有【027】集合的加入更調(diào)節(jié)了旋律進(jìn)行的趣味。

4.在五聲性三音組【025】構(gòu)成全曲核心細(xì)胞的基礎(chǔ)上加入二度和三全音，打破完全五聲性音組的進(jìn)行。對(duì)動(dòng)機(jī)音組的豐富使音樂富有動(dòng)感和“飛天”的奇異色彩，也體現(xiàn)作曲家對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式、調(diào)性素材的處理，符合聽眾對(duì)現(xiàn)代音樂的審美，見譜例6。6—9小節(jié)木管組各樂器演奏的旋律音組，依然建立在【025】這個(gè)全曲核心五聲性音組基礎(chǔ)上，但在這個(gè)音組之外加入了含有小二度和三全音的音組【016】此音組來源于【025】音組，也包含純四度，但同時(shí)也包含三全音和小二度這兩個(gè)不協(xié)和音程，給純五聲的音組帶來新意，而這兩個(gè)不協(xié)和音組的使用，也給整個(gè)音樂帶來進(jìn)行的色彩。

譜例6.b.6—9在五聲性三音組【025】基礎(chǔ)上加入二度、三全音

《敦煌兩幀》第一樂章中塔吉克音階的集中使用使音樂異域風(fēng)情濃郁，第二樂章五聲、七聲音階的使用及拓展使用使音樂色彩鮮明。兩個(gè)樂章采用各具特色的音高、調(diào)式手法，顯示敦煌地區(qū)多民族、多風(fēng)格并存的音樂特點(diǎn)，也符合“一帶一路”將外族音樂(本作品中運(yùn)用的塔吉克音階)和漢族音樂(五聲、七聲調(diào)式)互相交流、互相融合、互通有無的主旨。

二、材料使用與結(jié)構(gòu)安排意圖

作品《敦煌兩幀》兩樂章在材料使用上均比較集中，第一樂章集中于塔吉克音階構(gòu)成旋律的展開、變形、移位、豐富使用，而第二樂章集中于五聲性三音組【025】的使用，將五聲性三音組【025】滲透于旋律、和聲、織體構(gòu)成的方方面面，且對(duì)【025】音組進(jìn)行豐富和擴(kuò)展，在五聲性三音組基礎(chǔ)上加入小二度、三全音變形為【016】音組等，變形音組與【025】音組混合使用，一方面保留漢族五聲、七聲調(diào)式旋律進(jìn)行特點(diǎn)，另一方面則增加旋律進(jìn)行色彩。兩樂章的結(jié)構(gòu)是緊密圍繞材料使用而建立的。

(一) 第一樂章《商旅》材料使用與結(jié)構(gòu)安排

第一樂章在整體結(jié)構(gòu)安排上體現(xiàn)出再現(xiàn)三部曲的結(jié)構(gòu)特征，內(nèi)部材料上又體現(xiàn)出雙主題旋律的變奏形式，集中于塔吉克音階構(gòu)成旋律的不斷變化發(fā)展，以此來深化塔吉克音階帶來的異域風(fēng)情。 采用的變奏手法主要有旋律移位、變奏，并根據(jù)管弦樂隊(duì)的豐富音色使塔吉克音階旋律每次出現(xiàn)時(shí)的織體和配器不同。

第一樂章最重要的主題旋律1(4—11小節(jié))采用E塔吉克音階(見譜例4)，上文已有提及，故不再贅述。主題旋律2比較完整的形式在65—70小節(jié)進(jìn)行展現(xiàn)，為D塔吉克音階從主音開始，級(jí)進(jìn)上行至高八度主音后，再級(jí)進(jìn)下行至主音的形式，見譜例7。

譜例7.第一樂章主題旋律2

圖2 第一樂章主部A以及展開性B部結(jié)構(gòu)圖

注：圖2中在調(diào)式、調(diào)性一欄標(biāo)注E或A等大寫字母的地方均為E塔吉克音階、A塔吉克音階。

綜觀第一樂章，以兩個(gè)由塔吉克音階建構(gòu)的旋律為核心。主題旋律1主要用在開始和結(jié)束的主部主題，旋律2用在中部，通過結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，作曲家用變奏手法將兩個(gè)建立在塔吉克音階上的旋律不斷深化，且通過調(diào)性的變化極大豐富了音樂的色彩，見圖2。

值得注意的是，作曲家在該樂章展開性中段B中安排了三次不同音色的卡農(nóng)：第一次為36—57小節(jié)，這部分的卡農(nóng)首先于36小節(jié)在弦樂聲部開始將主題旋律1作為卡農(nóng)的主題率先由大提琴聲部演奏進(jìn)入，而后中提琴提高八度相隔一小節(jié)演奏模仿聲部1，相隔一個(gè)小節(jié)后，第二小提琴比中提琴提高八度演奏模仿聲部2，再次相隔一個(gè)小節(jié)后，第一小提琴聲部比第二小提琴聲部提高八度演奏模仿聲部3，形成相隔一個(gè)小節(jié)不斷高八度的密接卡農(nóng)。接下來木管聲部進(jìn)入繼續(xù)卡農(nóng)，不斷強(qiáng)化主題旋律1，見圖3。

圖3 b.36—64小節(jié)弦樂、木管樂器聲部卡農(nóng)形態(tài)圖

第二次在65—81小節(jié)，這次的卡農(nóng)比較特別可以說是一種音色轉(zhuǎn)換的呈示將主題旋律1的變形旋律主題旋律2做了比較充分的發(fā)展。65—70小節(jié)主題旋律2由三支小號(hào)、兩支長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)以及大號(hào)相隔八度在D塔吉克音階上演奏，接下來此旋律在71—76小節(jié)轉(zhuǎn)接到短笛聲部演奏(長(zhǎng)笛做相同節(jié)奏的和聲支撐)，而且將調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)移到bE塔吉克音階上，77—81小節(jié)主題旋律2又轉(zhuǎn)接到低音長(zhǎng)號(hào)以及大號(hào)上演奏，且回到D塔吉克調(diào)式音階上，這次的主題旋律2出現(xiàn)僅保留了上行音階的進(jìn)行省略了主題旋律2下行的旋律進(jìn)行，見圖4。

圖4 b.65—81主題旋律2的音色轉(zhuǎn)接

第三次在90—105小節(jié)銅管組樂器之間的主題旋律1片段的不斷卡農(nóng)，其中在90小節(jié)的兩支長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)以及大號(hào)聲部演奏將主題旋律1裁截為4個(gè)小節(jié)的旋律片段即起句A，后面聲部對(duì)A不斷變形模仿，形成一個(gè)不斷對(duì)主題旋律1裁截、變化的卡農(nóng)段落，見譜例8。

譜例8.b.90—105中銅管樂器組的卡農(nóng)形式

作曲家在整個(gè)B展開段設(shè)計(jì)了三次卡農(nóng)，將塔吉克音階旋律通過卡農(nóng)在不同樂器上展現(xiàn)，增強(qiáng)聽覺印象和“異域風(fēng)情”色彩。涉及第一次弦樂組內(nèi)的卡農(nóng)到木管組內(nèi)的卡農(nóng)；第二次先銅管組(所有樂器)呈示主題旋律2到木管組(短笛、長(zhǎng)笛)再到銅管組(低音長(zhǎng)號(hào)、大號(hào))，形成樂器組之間呈示的對(duì)比；第三次為銅管組內(nèi)密接卡農(nóng)。三次的音色卡農(nóng)將主題旋律做了非常充分地展開、發(fā)展，通過管弦樂隊(duì)的豐富音色，對(duì)每次卡農(nóng)恰如其分地安排將塔吉克“異域風(fēng)情”充分地展現(xiàn)出來。

(二)第二樂章材料使用和結(jié)構(gòu)安排

1.材料構(gòu)成與結(jié)構(gòu)安排

第二樂章在材料設(shè)計(jì)上集中于【025】三音組的使用，在1—9小節(jié)引子的弦樂聲部中就將這個(gè)音組集中展示出來，在木管組則將對(duì)【025】變化的、添加小二度和三全音音程的【016】、【017】音組展示出來，并與【025】音組配合使用。而10—22小節(jié)第二樂章的主題旋律則是由【025】三音組移位、組合形成的，見圖5。第二樂章在結(jié)構(gòu)上采用包括引子的再現(xiàn)三部曲式，結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)緊緊圍繞核心材料的使用，而核心材料則是從五聲音階中提煉出的三音組【025】，通過三音組移位、變化豐富的使用，形成絢麗的色彩。

圖5 第二樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

2.核心五聲性三音組【025】音組動(dòng)機(jī)材料的展開使用

音組【025】是第二樂章的核心素材，它的使用滲透于旋律、和聲、織體等各個(gè)方面。在上述文章第一章中以及詳細(xì)闡述了【025】音組在第二樂章引子和主題旋律a構(gòu)成上的重要作用，而在第二樂章中段B中音組【025】的使用更加集中，滲透于旋律、伴奏織體音型構(gòu)成的各個(gè)方面。

B段內(nèi)部結(jié)構(gòu)也包含兩個(gè)樂句，b句(67—73小節(jié))、連接(74—83小節(jié))、c句(84—97小節(jié))。b句、連接、c句的旋律和織體構(gòu)成也無不滲透使用【025】音組，見譜例9。

譜例9.B段【025】音組使用

a.b句(b.67—73)旋律構(gòu)成中【025】音組的使用

B段b句在67—73小節(jié)的旋律由第一小提琴演奏，旋律在構(gòu)成上集中使用了【025】三音組，其中67—71小節(jié)完全使用【025】音組的不斷移位、逆行、倒影。如果把最先出現(xiàn)的基本集為【025】的三音組C-F-bE作為Po音組的話，那么旋律進(jìn)行接下來在F上繼續(xù)構(gòu)成【025】三音組：F-bE-A，是Po音組的上六度倒影逆行即RI8 ，而接下來旋律進(jìn)行繼續(xù)在bE上構(gòu)成【025】三音組bE-bA-bG，即Po音組的上小三度移位即P3 。依次類推，整個(gè)67—71小節(jié)旋律構(gòu)成都均建立在五聲性三音組【025】的原型和變形上。72—73小節(jié)將【025】三音組減縮為C-F、bE-bA【05】的純四度二音組模進(jìn)，而在【05】二音組模進(jìn)過程中也滲透使用了【025】的三音組的音高組織。

B段連接部分(76—79小節(jié))屬于兩樂句即樂句b到樂句c的過渡，采用木管組和銅管組短時(shí)值音符快速進(jìn)行的走句，在這些短時(shí)值音符進(jìn)行的音高構(gòu)成也是以【025】音組為基礎(chǔ)的，間插使用了【016】音組，以及其他音組，但總體來說還是以【025】音組為主。

b.B段連接(76—79小節(jié))【025】音組的使用為主，穿插使用【016】音組

c句旋律集中在木管樂器聲部，由短笛、兩支長(zhǎng)笛演奏三聲部的對(duì)位旋律，木管樂器三聲部的旋律，依然建立在核心五聲性三音組【025】上，且這部分豎琴的分解和弦伴奏織體的音高構(gòu)成也是建立在【025】音組上，也部分使用了五聲性音組【027】(包含大二度、純五)。

c.c句(b.84—87)【025】三音組在旋律和和聲構(gòu)成中的重要作用

以上譜例可以看出，第二樂章不僅A段建立在核心五聲性三音組【025】上，B段對(duì)【025】三音組進(jìn)行了更集中的使用，將【025】音組用在旋律構(gòu)成、織體組織的各個(gè)方面。

綜上所述，《敦煌兩幀》第一、二樂章結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)都是為了突出和深化旋律：第一樂章兩個(gè)主題旋律均建立在塔吉克音階上，通過兩個(gè)主題的變奏展開，不斷深化塔吉克的異域風(fēng)情。第二樂章再現(xiàn)三部的結(jié)構(gòu)中無論主部A還是中間部分B的旋律構(gòu)成、織體各個(gè)聲部的音高組織，都滲透使用了五聲性三音組【025】，且為了音樂更豐富的色彩而穿插使用【016】、【027】等音組。第二樂章通過五聲性三音組的移位使音樂貌似調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)換很快，但一切都在核心音組的控制下，顯得既傳統(tǒng)又現(xiàn)代?？傊髑彝ㄟ^兩個(gè)樂章各具特色的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，讓音樂材料得到集中的展示。

三、造型性音型、織體設(shè)計(jì)突出音響描繪性

在作品《敦煌兩幀》中，由于特殊的題材選擇即通過音樂描繪敦煌具體的場(chǎng)景、畫面，而使得在作曲方面對(duì)作曲家提出很高的挑戰(zhàn)。用聲音表現(xiàn)具象是神奇，作曲家通過他嫻熟的創(chuàng)作技巧將畫面中的形象、色彩與自己的感受，通過音響呈現(xiàn)給聽眾。具體創(chuàng)作手法除了上文已分析過的音高、調(diào)式、結(jié)構(gòu)安排外，作曲家還在兩個(gè)樂章中使用了造型性的音型、織體，以此突出音響畫面式的描繪性。

在第一樂章，作曲家設(shè)計(jì)了一些造型性的音型和織體，使音響立體化特征鮮明，讓聽眾仿佛身臨其境地置身于波斯商隊(duì)的行進(jìn)隊(duì)伍中。如最開始第1小節(jié)，單簧管獨(dú)奏的華彩式的引子，像禱告聲一樣響起，引出全曲的進(jìn)行，見譜例3。單簧管華彩的引子中出現(xiàn)了一些短音符時(shí)值的華彩式進(jìn)行，比較有特點(diǎn)的是十六分音符三連音音型在塔吉克音階上的快速進(jìn)行，此音型是第一樂章重要的造型性音型之一，其使用貫穿了第一樂章的始末，像是清脆的駝鈴聲一樣，暫且稱為“駝鈴”音型，它一直伴隨行進(jìn)的駱駝商隊(duì)時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近。

除了“駝鈴”音型以外，第一樂章重要的造型性音型還有2—9小節(jié)豎琴、中提琴、大提琴以及低音提琴聲部演奏的分解柱式和弦“行進(jìn)”音型，這個(gè)音型在13—21小節(jié)轉(zhuǎn)移到銅管聲部由豎琴、四圓號(hào)以及低音長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)演奏，見譜例10。

譜例10.第一樂章《商旅》中的“行進(jìn)”音型以及“風(fēng)沙”音型

此分解和弦的“行進(jìn)”音型堅(jiān)強(qiáng)有力，將波斯駱駝商隊(duì)行進(jìn)的步伐用音樂栩栩如生地表現(xiàn)出來。此外在13—21小節(jié)伴隨“行進(jìn)”音型一起在中提琴、大提琴以及低音提琴聲部出現(xiàn)的兩個(gè)三十二分音符加休止符的三度音程二度上行的音型，此音型也是第一樂章重要的造型性音型之一，像是商隊(duì)行進(jìn)中“颯颯作響”的風(fēng)沙，故稱為“風(fēng)沙”音型，見譜例10。

上述三個(gè)音型，配合塔吉克音階構(gòu)成的主題旋律的不斷出現(xiàn)，將波斯商隊(duì)行進(jìn)的“異域風(fēng)情”展現(xiàn)在聽眾面前。上述三個(gè)音型是第一樂章最重要的“核心造型”音型，在1—70小節(jié)出現(xiàn)時(shí)基本上是三個(gè)核心音型的原型，每次音型和主題旋律的出現(xiàn)都由管弦樂隊(duì)不同的樂器演奏，音響色彩突出，見圖5。

圖5 第一樂章《商旅》b.1—70音響造型圖

第二樂章《飛天》為表現(xiàn)“飛天精靈、護(hù)法的千姿百態(tài)”，音樂的描繪性更加鮮明，表現(xiàn)出如下特點(diǎn)：首先，造型性音型的設(shè)計(jì)突出。如第二樂章最重要的音型之一為6—9小節(jié)木管樂器聲部演奏的短音符時(shí)值的三連音和四分音符三連音不斷銜接向上的音型，暫且稱為“飛天”音型，見譜例6。

其次，通過配器手法，表現(xiàn)音響色彩。如第二樂章主題旋律在10—47小節(jié)呈示時(shí)，總是伴隨有音高打擊樂器馬林巴的震音重疊，通過配器讓旋律充滿光彩。

再次，通過織體、演奏法的安排，讓音響的立體化特征明顯。如第68—71小節(jié)旋律在弦樂聲部由第一小提琴第一分部開始演奏，其他各聲部做模仿。這部分旋律并非之前的常規(guī)演奏，而是采用三十二分音符的重復(fù)跳音音型將旋律裝點(diǎn)起來，再加上木管樂器聲部“飛天”音型的點(diǎn)綴，使音樂發(fā)出熠熠的光彩，見譜例11。

綜上分析，作曲家在《敦煌兩幀》兩樂章中通過造型性音型、織體、配器等的精妙設(shè)計(jì)突出音響的描繪性，讓聽眾仿佛置身于敦煌的大漠和洞窟中。

譜例11.b.68—71織體的安排

四、富有異域風(fēng)情的節(jié)拍和節(jié)奏

《敦煌兩幀》尤其是第一樂章具有濃郁的塔吉克異域風(fēng)情，這種異域風(fēng)情的塑造還體現(xiàn)在節(jié)奏節(jié)拍的設(shè)計(jì)和運(yùn)用上。

豐富多彩的節(jié)奏、節(jié)拍是塔吉克族音樂特征之一。在各種類型的塔吉克音樂中，最常使用的是7/8拍以及5/8拍，其中7/8拍的廣泛應(yīng)用在全國(guó)五十多個(gè)民族是罕見的，人們常用7/8拍作為塔吉克民族音樂的象征。④除此以外，在塔吉克音樂中還有為數(shù)不多的2/4、3/4、4/4拍。由此，《敦煌兩幀》在第一樂章采用了以7/8為主5/8為輔的節(jié)拍，同時(shí)也穿插使用其他八拍子和唯一一處使用2/2拍。這種節(jié)拍的安排，不僅體現(xiàn)了塔吉克音樂的異域特色，且加入了作曲家根據(jù)音樂效果需要而做出的特殊處理。

在節(jié)奏上，塔吉克音樂中使用的7/8拍實(shí)際上是3/8和4/8拍子的混合，因此有兩個(gè)重音即3/8音頭的強(qiáng)拍和4/8音頭的強(qiáng)拍，常用的基礎(chǔ)節(jié)奏型為，其他節(jié)奏型為基礎(chǔ)節(jié)奏型上的變形。作曲家在第一樂章的節(jié)奏設(shè)計(jì)上充分抓住了塔吉克音樂7/8拍的節(jié)奏使用特點(diǎn)，如在樂曲開始2—9小節(jié)中，單簧管、大管、豎琴以及中提琴、大提琴和低音提琴演奏的伴奏聲部的節(jié)奏突出3/8+4/8拍的強(qiáng)弱效果，且主要使用了塔吉克7/8拍的基礎(chǔ)節(jié)奏型，而第一小提琴和第二小提琴演奏的主題旋律的節(jié)奏設(shè)計(jì)則以3/8+4/8節(jié)拍構(gòu)成的強(qiáng)拍重音為主，同時(shí)通過強(qiáng)拍三連音(第6—7、9小節(jié))的加入，偶爾使節(jié)拍變?yōu)?/8+3/8的組合形式，帶來節(jié)拍重音的變化和新意?？傊?，《敦煌兩幀》第一樂章在節(jié)奏和節(jié)拍設(shè)計(jì)上既突出塔吉克音樂的節(jié)拍、節(jié)奏特征，也根據(jù)音樂的描繪、音響的突出效果等作出富有新意的創(chuàng)意處理，恰如其分地將“異域”素材結(jié)合在創(chuàng)作中并表現(xiàn)得極為妥帖。

五、作曲家的創(chuàng)作意涵

縱觀全曲，可以看出作曲家在《敦煌兩幀》的創(chuàng)作中有以下意涵：首先，在題材選擇上用音樂描繪敦煌畫面。作曲家在“一帶一路”項(xiàng)目的主旨下，通過采風(fēng)抓住令他印象深刻的敦煌當(dāng)?shù)氐膬蓭嬅娴奶攸c(diǎn)，運(yùn)用管弦樂隊(duì)豐富的音色、織體以及作曲家獨(dú)特的創(chuàng)造將畫面用音樂呈示在聽眾面前?！坝寐曇裘鑼懢呦笫巧衿娴?，但也是困難。畫面中的形象、色彩與作曲家的主體感受能不能完全隨聲音直接傳遞給聽眾……，是擺在作曲家面前的難題”⑤。而作曲家很好地解決了這個(gè)難題，通過創(chuàng)作將敦煌的兩幅畫面栩栩如生地展示在聽眾面前，讓人身臨其境。其次，在具體作曲手法上“寫實(shí)、寫意”。作品中作曲家運(yùn)用了大量的民族民間音樂素材，包括第一樂章塔吉克音階、調(diào)式、節(jié)拍節(jié)奏以及第二樂章漢族的五聲、七聲調(diào)式音階，將這些素材不斷內(nèi)化、熔合再加上作曲家創(chuàng)造性的處理，無處不體現(xiàn)作曲家的精心和細(xì)致。不僅僅是處理民間音樂素材的方面，在整個(gè)作品中，作曲家為了貼合音樂描繪性的音響，設(shè)計(jì)安排了“駝鈴”“風(fēng)沙”等造型性非常鮮明的音型、織體。總之，在作曲技法上，作品從對(duì)塔吉克音階通過變奏結(jié)構(gòu)形式的多層次使用，到塔吉克民間節(jié)奏、節(jié)拍等的吸收和創(chuàng)造運(yùn)用；從創(chuàng)新性地提煉五聲、七聲音階中的核心三音組動(dòng)機(jī)，到巧妙地將三音組控制滲透在整個(gè)第二樂章；從不限于五聲性三音組同時(shí)加入小二度、三全音等不協(xié)和音組的使用，到織體的立體、造型性效果；從整體構(gòu)思到內(nèi)部細(xì)節(jié)處理的方方面面，都高度體現(xiàn)了作曲家將民間音樂素材同自己的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格最大限度地融合在一起，達(dá)到了“自然傳神，形神兼?zhèn)洹钡膶徝酪馊ぁＷ詈?，立意上深化“一帶一路”主旨。從作曲技法出發(fā)進(jìn)一步從更深入的層面來看，作品《敦煌兩幀》第一樂章為表現(xiàn)“異域風(fēng)情”充分使用了塔吉克音樂素材，而第二樂章《飛天》則主要運(yùn)用漢族的五聲、七聲調(diào)式、音階因素，這種兩樂章的安排將絲綢之路沿線異國(guó)的音樂因素同中國(guó)民間因素的結(jié)合，也體現(xiàn)了“一帶一路”加強(qiáng)“絲綢之路”國(guó)家音樂交流、融合的思想，這或許是作曲家創(chuàng)作這部作品真正的意涵所在。

《敦煌兩幀》作為中央音樂學(xué)院“絲綢之路音樂考察、研究與創(chuàng)作”科研課題項(xiàng)目的成果之一，很好地配合了國(guó)家“一帶一路”的倡議，將“絲綢之路”沿線敦煌當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)貌濃縮在兩樂章的結(jié)構(gòu)里。這兩幅畫面不僅是單獨(dú)的圖畫，而是將作曲家對(duì)民間音樂的尊重、對(duì)民間素材的嫻熟運(yùn)用、對(duì)敦煌歷史人文風(fēng)貌的熱愛高度融合的一幅縮景。從該作品的分析中可以看到，作曲家在創(chuàng)作中所體現(xiàn)的核心理念，即創(chuàng)造性地處理民間音樂素材，將民間素材與西方傳統(tǒng)作曲技法進(jìn)行有機(jī)的融合：他運(yùn)用塔吉克音階、調(diào)式等“異域風(fēng)格”鮮明的民間音樂素材，但又將它們糅合進(jìn)色彩斑斕的西方管弦樂隊(duì)音色轉(zhuǎn)換織體中；他不僅保留主題旋律不斷轉(zhuǎn)換連接的完整性，在音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部也融入進(jìn)了德奧音樂結(jié)構(gòu)的特征而使得結(jié)構(gòu)整體呈現(xiàn)出再現(xiàn)三部的特征；他在第二樂章運(yùn)用中國(guó)五聲、七聲調(diào)式音階，但通過五聲性三音組的提煉、組合讓調(diào)式轉(zhuǎn)換靈活、多變且自然流暢；他盡量保持民間素材的原汁原味，但又根據(jù)所描繪的場(chǎng)景而設(shè)計(jì)造型性的音型、織體，讓音樂立體化、層次化。除此之外，最重要的是作曲家在這些素材、技法嫻熟、靈活、自由地運(yùn)用中充分做到了“寫實(shí)、寫意”的效果，將敦煌兩處的場(chǎng)景、將作曲家心中的絲綢之路的印象展示給聽眾，使人身臨其境。作曲家抓住了民族音樂的靈魂，賦予了整部作品無限的魅力。

① 羅新民，中央音樂學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師。曾創(chuàng)作大量管弦樂隊(duì)作品，包括《單樂章交響樂》、交響音畫《山魂》等。

② 下文所指的在《敦煌兩幀》使用的塔吉克調(diào)式，都是作曲家特制音階調(diào)式。

③ 旋律音構(gòu)成中倚音均未計(jì)算在內(nèi)。

④ 參見夏中湯：《論塔吉克族音樂的基本特征》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》1983年第4期，第95頁。

⑤ 參見張伯瑜：《天方夜譚——對(duì)11部“絲綢之路”音樂作品的主題解讀》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期，第132頁。