岳美辰

舞劇《阿貢》(Agon)是斯特拉文斯基(Igor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971)作曲，喬治·巴蘭欽(George Balanchine，1904—1983)編舞，于1957年完成的一部芭蕾舞劇，全劇時(shí)長22分鐘[紐約城市芭蕾舞團(tuán)(NYCB)1960年版本]。作為一部斯特拉文斯基早期的十二音序列作品，作品可以分為三個(gè)部分，筆者選擇其中采用十二音寫作的《布朗萊舞》(Bransle)作為本文的中心進(jìn)行分析，其中包含《單布朗萊舞》《歡快布朗萊舞》和《雙布朗萊舞》三支舞蹈，以及男性雙人舞、女性單人舞和男女三人舞。筆者在本文中，以“多媒體音樂分析法”①的視角對(duì)作品《阿貢》進(jìn)行研究。

尼古拉斯·庫克(Nicholas Cook)在其《音樂多媒體分析》一書第三章《多媒體的范式》(Models of Multimedia)提出了兩個(gè)分析維度，筆者將本文的研究分為兩個(gè)部分：

1.傳統(tǒng)觀念即歌劇和歌曲的分析，在本文中即《布朗萊舞》的音樂分析部分；

2.“多媒體視覺化”的分析，在音樂被視覺化并且以芭蕾舞的形式在后期形成錄像后，進(jìn)入了庫克“多媒體分析法”的第二個(gè)層面。不僅僅包括音樂本身，同時(shí)涉及舞蹈、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、鏡頭角度(機(jī)位)等不同方面，進(jìn)而體現(xiàn)出庫克的“多媒體分析法”的思路。

此外，筆者根據(jù)一篇西文文獻(xiàn)②中多媒體分析中的模態(tài)原則(modality principle)中“動(dòng)畫”(animations)與“文本”(text)兩個(gè)部分，將音樂多媒體分析與之對(duì)應(yīng)——分別為作品中的多媒體范式(如舞蹈、服飾等)與音樂本體。文章以實(shí)驗(yàn)的方式得出結(jié)論——將兩個(gè)模態(tài)分割開來是行不通的，所以在對(duì)一個(gè)多媒體作品進(jìn)行分析時(shí)，兼顧其中的聯(lián)系是有必要的。

筆者選擇《阿貢》中的《布朗萊舞》作為“多媒體音樂分析法”的范例，是由于在該作品中涉及音樂、舞蹈、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)以及多媒體錄像中的機(jī)位變化幾個(gè)方面。但相比于其他帶有除音樂和舞蹈之外的形式(念白或聲樂)的作品，《阿貢》中的“范式”(models)③較為清晰。

筆者從“多媒體音樂分析”的角度出發(fā)，主要以音樂和舞蹈兩個(gè)方面對(duì)該作品研究，試圖得出舞劇《阿貢》中的音樂元素與舞蹈動(dòng)作之間的聯(lián)系。

一、“性別化音列”——音樂本體分析

(一)基本音列分析

筆者根據(jù)哈佛大學(xué)的一篇博士論文《與斯特拉文斯基共舞：巴蘭欽、〈阿貢〉音樂中鋼琴與管弦樂的運(yùn)用和古典芭蕾語匯》(Reinhold Brinkmann, Thomas Kelly, Karen Paoiter: Dancing with Stravinsky：Balanchine, Agon, Movements for Piano and Orchestra and the Language of Classical Ballet, Doctoral dissertation, Harvard University, Oct., 2004.)中所提及作品片段《布朗萊舞》中十二音的運(yùn)用：以四音組(0, 2, 3, 5)代表男性；(0, 1, 3, 4)代表女性；而布朗萊舞部分所采用的兩個(gè)中心音列分別是男性音列(0, 1, 2, 3, 5, 8)，女性音列(0, 1, 2, 4, 5, 7)。

基本音列原型為6-Z40(0, 1, 2, 3, 5, 8)，另一個(gè)音列為基本音列的補(bǔ)集6-Z11(0, 1, 2, 4, 5, 7)。音列原型主要運(yùn)用在第一段《單布朗萊舞》中，補(bǔ)集音列主要在第二段《歡快布朗萊舞》中運(yùn)用，在第三段《雙布朗萊舞》中主要采用兩個(gè)音列相結(jié)合的方式排列。具體音程關(guān)系見下圖。

圖示1.斯特拉文斯基《阿貢》之《布朗萊舞》中音列的內(nèi)部關(guān)系

此外，由于在《阿貢》的第二部分的序列音樂中，運(yùn)用了大量的音列中的“子集”進(jìn)行創(chuàng)作，為便于分析對(duì)比，筆者現(xiàn)將兩個(gè)音列的全部子集列出，見下表。

表格1 斯特拉文斯基《阿貢》之兩個(gè)基本原型音列的子集(加粗為共同子集)

根據(jù)文獻(xiàn)資料，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中，運(yùn)用了“隱喻”的手法進(jìn)行寫作，采用“性別編舞④”原則。最初的音列原型分別由銅管和木管進(jìn)行演奏。以音列原型(0, 1, 2, 3, 5, 8)代表男性，使用銅管樂器演奏；以(0, 1, 2, 4, 5, 7)代表女性，使用木管樂器演奏。由于在下文中要大量提及這兩個(gè)音列，因此本文筆者特將代表男性與女性的音列原型和補(bǔ)集，分別表示為“MP”(即male prototype)和“FP”(即female prototype)，移位與倒置的音列與原型的關(guān)系用下標(biāo)的數(shù)字表示。

表格2 斯特拉文斯基《阿貢》基本音列及其補(bǔ)集在本文中的表示方式

(二)基本音列在《布朗萊舞》中的運(yùn)用

在《布朗萊舞》中，作曲家在音列的布局上有嚴(yán)密的邏輯，主要以六音列的運(yùn)用為主，不時(shí)采用音列的子集與完整十二音列。

1．基本六音列

該分曲中采用的主要的兩個(gè)六音列為MP(0, 1, 2, 3, 5, 8)和FP(0, 1, 2, 4, 5, 7)。下文是兩個(gè)音列原型在三個(gè)分曲中的具體應(yīng)用。

(1)《單布朗萊舞》(Bransle Simple)

第一段《單布朗萊舞》采用音列原型MP(0, 1, 2, 3, 5, 8)和補(bǔ)集FP(0, 1, 2, 4, 5, 7)，整體以移位和倒置的手法寫作。首先以兩支小號(hào)的同度卡農(nóng)形式進(jìn)入，采用嚴(yán)格模仿的形式，前后相隔兩拍。

圖示2.斯特拉文斯基《阿貢》之《單布朗萊舞》第278—286小節(jié)，音列排列

譜例1.斯特拉文斯基《阿貢》之《單布朗萊舞》第278—285小節(jié)

在該片段中，節(jié)拍始終為4/4拍，并且以上9個(gè)小節(jié)，在節(jié)奏上都是較為規(guī)整的，以連續(xù)的八分音符為主。但是由于運(yùn)用了卡農(nóng)的模仿形式，所以在整體的聽覺上就造成了“錯(cuò)位感”。

(2)《歡快布朗萊舞》(Bransle Gay)

第二個(gè)片段《歡快布朗萊舞》由木管組開始，以女性代表音列FP(0, 1, 2, 4, 5, 7)及其移位、倒置的變化音列為主。音列排列的形態(tài)也有所變化，由單線條對(duì)音列的陳述，轉(zhuǎn)變?yōu)榭v向中多個(gè)聲部以和聲的形式出現(xiàn)。

圖示3.斯特拉文斯基《阿貢》之《歡快布朗萊舞》音列關(guān)系

譜例2.斯特拉文斯基《阿貢》之《歡快布朗萊舞》第311—319小節(jié)

在8次對(duì)音列原型的陳述后，進(jìn)入發(fā)展的部分，包括連續(xù)兩個(gè)倒置FI0(5, 7, 8, 10, 11, 0)、子集FP(0, 2, 5, 7)、移位音列FT8(8, 9, 10, 0, 1, 3)、音列原型FP(0, 1, 2, 4, 5, 7)。《歡快布朗萊舞》中的發(fā)展片段較短只有8個(gè)小節(jié)，如下圖所示。

譜例3.斯特拉文斯基《阿貢》之《歡快布朗萊舞》第321—328小節(jié)

(3)《雙布朗萊舞》(Bransle Double)

《雙布朗萊舞》是《布朗萊舞》的最后一個(gè)片段，這部分在音列的運(yùn)用較為完整，對(duì)《單布朗萊舞》和《歡快布朗萊舞》兩個(gè)分曲中的主要音列均有運(yùn)用，并且將兩個(gè)音列融合。根據(jù)音列的運(yùn)用，筆者發(fā)現(xiàn)，作曲家對(duì)于兩個(gè)音列的運(yùn)用也是帶有目的性的，無論是從視覺的呈現(xiàn)或是隱喻的角度，兩者都有不可分割的聯(lián)系，該部分在后文將有所敘述。

下例是《雙布朗萊舞》中的前4小節(jié)，在配器上采用銅管組和弦樂組演奏。由兩支小號(hào)演奏女性代表音列FP(0, 1, 2, 4, 5, 7)，在基本形式上與《單布朗萊舞》中的兩支小號(hào)進(jìn)入在配器的使用上相同，但是演奏的音列卻是女性代表音列。而原本由木管組演奏的男性音列MP(0, 1, 2, 3, 5, 8)則由弦樂演奏。由此可見《雙布朗萊舞》在開篇就開始對(duì)兩個(gè)音列進(jìn)行融合。

譜例4.斯特拉文斯基《阿貢》之《雙布朗萊舞》第336—339小節(jié)

第344小節(jié)開始，銅管對(duì)女性主題(0, 1, 2, 4, 5, 7)二次表達(dá)，同時(shí)下方聲部也開始逐漸的分裂，在橫向上縮小一個(gè)音列的陳述距離，由最上方聲部4個(gè)小節(jié)的陳述距離，逐漸縮短到兩個(gè)小節(jié)，最后到1個(gè)小節(jié)。

譜例5.斯特拉文斯基《阿貢》之《雙布朗萊舞》第344—347小節(jié)

圖示4.斯特拉文斯基《阿貢》之《雙布朗萊舞》第365—373小節(jié)，音列排列

2. 子集與全集的應(yīng)用

除了對(duì)基本六音列的運(yùn)用外，作曲家也采用了子集和完整十二音進(jìn)行寫作，這兩種不同的音列組均帶有隱喻的特征。

(1)《單布朗萊舞》(Bransle Simple)

第278—279小節(jié)首先交代代表男性舞者的四音列(0, 2, 3, 5)，是男性音列MP(0, 1, 2, 3, 5, 8)的子集。

譜例6.斯特拉文斯基《阿貢》之《單布朗萊舞》小號(hào)聲部呈現(xiàn)男性四音列

第286小節(jié)出現(xiàn)(G, F, E, D)四個(gè)音，以數(shù)字記譜表示為(2, 4, 5, 7)，原型為(0, 2, 3, 5)，為原音列MP(0, 1, 2, 3, 5, 8)的子集。

第287小節(jié)后，出現(xiàn)另一個(gè)重要音樂材料：完整的十二音列，在之后的6個(gè)小節(jié)是對(duì)原型音列和補(bǔ)集音列的發(fā)展合并。

譜例7.斯特拉文斯基《阿貢》之《單布朗萊舞》第287—292小節(jié)

第293—297小節(jié)回到對(duì)主題材料的延伸：先是在小號(hào)聲部運(yùn)用移位音列MT3(9, 10, 11, 0, 2, 5)，緊接上方木管聲部的兩個(gè)倒置的變化音列MI2(8, 11, 1, 2, 3, 4)和MI10(4, 7, 9, 10, 11, 0)。最后下方的弦樂組演奏兩個(gè)四音組，同屬原音列的子集(2, 4, 5, 7)和(0, 1, 5, 8)。

在第299小節(jié)后進(jìn)入簡短的一個(gè)再現(xiàn)段落，將之前的音列整合再現(xiàn)。最后結(jié)束在兩個(gè)子集(0, 3, 6)和(0, 2, 4, 7)上。

(2)《歡快布朗萊舞》(Bransle Gay)

在《歡快布朗萊舞》的女性獨(dú)舞中，代表女性的四音列(0, 1, 3, 4)由豎琴在第313—314小節(jié)引出，與上方的整體形成對(duì)比同時(shí)也是強(qiáng)調(diào)，是女性音列FP(0, 1, 2, 4, 5, 7)的子集。

譜例8.斯特拉文斯基《阿貢》之《歡快布朗萊舞》豎琴聲部

(3)《雙布朗萊舞》(Bransle Double)

在《雙布朗萊舞》中，包含3次子集和完整十二音的關(guān)系進(jìn)行。第一次是在第340小節(jié)，由子集(0, 1, 3, 4)進(jìn)入半音階，此處只出現(xiàn)了F和bE兩個(gè)音，并對(duì)350小節(jié)開始的余下的10個(gè)音起到預(yù)示的作用。如下圖所示。

第350小節(jié)處，由子集進(jìn)入不完整的十二音列(其余兩個(gè)音出現(xiàn)在第342小節(jié))，與第342小節(jié)形成呼應(yīng)。緊接第二次完整的十二音列：由第352—355小節(jié)出現(xiàn)的共同子集(0, 2, 3, 5)引入，在356小節(jié)進(jìn)入完整的十二音序列，并且在此部分加入了木管聲部，使得木管和銅管再次同時(shí)出現(xiàn)。

譜例9.斯特拉文斯基《阿貢》之《雙布朗萊舞》第340—343小節(jié)

譜例10.斯特拉文斯基《阿貢》之《雙布朗萊舞》第351—359小節(jié)

第3次十二音出現(xiàn)在第373小節(jié)的木管組到第386小節(jié)，同時(shí)在完整的十二音列中又采用兩個(gè)音列中的共同三音組子集(5, 6, 9)(第383—386小節(jié))，與原型(0, 1, 4)為MT5的關(guān)系，作為整個(gè)《布朗萊舞》部分的結(jié)尾。

譜例11.斯特拉文斯基《阿貢》之《雙布朗萊舞》第383—386小節(jié)

《布朗萊舞》形成了“六音列—四音列—完整十二音列—三音列”的音列布局變化，可以看出斯特拉文斯基“化繁為簡”的思維創(chuàng)作方式。同時(shí)在第三段《雙布朗萊舞》中，呈現(xiàn)出三個(gè)分曲由“暗示—試圖融合—完全結(jié)合”的幾個(gè)階段。而最終的完全結(jié)合也可看作另一種形式的簡化，并以此作為該片段的結(jié)束。

二、視覺呈現(xiàn)——舞蹈元素

在舞蹈的編創(chuàng)上，巴蘭欽遵從斯特拉文斯基整體“極簡”的創(chuàng)作風(fēng)格，在舞蹈動(dòng)作上均采用較為簡單的動(dòng)作：集中在手臂、腿部、足尖和一些跳躍旋轉(zhuǎn)的形式上，且與音列排列有所關(guān)聯(lián)。以三種不同的發(fā)展規(guī)則進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的編創(chuàng)：

表格3 斯特拉文斯基《阿貢》之《布朗萊舞》舞蹈基本動(dòng)機(jī)的發(fā)展

在《單布朗萊舞》中，上下兩個(gè)聲部分別代表兩個(gè)男性舞者，舞蹈的編創(chuàng)與音列排列均以卡農(nóng)的形式構(gòu)建，兩個(gè)男性舞者首先以“對(duì)抗”的關(guān)系進(jìn)入——平行站立。兩個(gè)舞者分別代表著兩支平行演奏的小號(hào)，由小號(hào)最先開始演奏男性音列MI11(11, 2, 4, 5, 6, 7)，伴隨舞者的足尖動(dòng)作，形成呼應(yīng)。

譜例12.斯特拉文斯基《阿貢》之《單布朗萊舞》第278—285小節(jié)

第二支女性的獨(dú)舞《歡快布朗萊舞》，整體的構(gòu)成上與“歡快布朗萊舞”中音列構(gòu)成有著共同特點(diǎn)——對(duì)稱，在音列與動(dòng)作的安排上均形成對(duì)稱的效果。

以女性舞者上肢為標(biāo)準(zhǔn)的古典芭蕾手勢(shì)，和左右足不斷交替向前。伴以女性音列FT2，女性舞者以左腿為中心，右腿分別向上、下、旁三側(cè)做踢腿動(dòng)作，同時(shí)帶有旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作，在舞臺(tái)上的行進(jìn)軌跡成圓形對(duì)稱；再現(xiàn)FT2音列，動(dòng)作與開始的動(dòng)作相呼應(yīng)，但是將中心腿上轉(zhuǎn)到了右腿，形成一種對(duì)稱。

圖1 斯特拉文斯基《阿貢》之男性雙人舞“足尖動(dòng)作”，第278小節(jié)，9′57″

圖2 斯特拉文斯基《阿貢》之男性雙人舞“跳躍動(dòng)作”，第283小節(jié)，10′06″

圖3 斯特拉文斯基《阿貢》之《歡快布朗萊舞》左旁踢，第311小節(jié)，10′58″

圖4 斯特拉文斯基《阿貢》之《歡快布朗萊舞》右旁踢，第328小節(jié)，11′36″

《雙布朗萊舞》中，將男女之間的兩種關(guān)系——“對(duì)立和融合”相結(jié)合，即均衡式發(fā)展。以舞蹈動(dòng)作的變化體現(xiàn)男女之間舞臺(tái)位置上的“均衡”，與音列的排列關(guān)系密切。在整體的視覺效果上與之前兩支舞蹈形成一定的差別，更多是男女之間的協(xié)作，比如大量的托舉等動(dòng)作，如下圖所示。

圖5 斯特拉文斯基《阿貢》之《雙布朗萊舞》“托舉動(dòng)作”，第347小節(jié)，12′19″

根據(jù)文獻(xiàn)資料，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中運(yùn)用了“隱喻”的手法進(jìn)行寫作，進(jìn)而采用“性別編舞”⑤原則創(chuàng)作——以不同的兩個(gè)音列分別代表男性女性，且分別以銅管和木管進(jìn)行演奏作為區(qū)分。

在不同版本的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，《歡快布朗萊舞》舞蹈以木管樂器演奏女性音列FP(0, 1, 2, 4, 5, 7)，響板始終以同樣的節(jié)奏伴奏，形成節(jié)奏背景，女性舞者的動(dòng)作與節(jié)奏完全相合。上文中有提到在現(xiàn)存的一些錄像中，舞蹈之間微弱差別即出現(xiàn)在此段落。有版本將女性舞者單獨(dú)留于舞臺(tái)上⑥；也有版本在第一段《單布朗萊舞》的結(jié)尾處，并未使兩個(gè)男性舞者下臺(tái)，而是退于舞臺(tái)兩側(cè)，在女舞者舞蹈時(shí)，擊掌以合響板的節(jié)奏，直到第二支舞蹈結(jié)束，三位舞者直接進(jìn)入第三支舞蹈《雙布朗萊舞》的表演⑦。

譜例13.斯特拉文斯基《阿貢》之《歡快布朗萊舞》第310小節(jié)響板片段

這兩種對(duì)于《歡快布朗萊舞》的版本雖然并沒有影響舞蹈動(dòng)作的運(yùn)用，但是將男舞者留在舞臺(tái)上的安排實(shí)際上會(huì)使舞臺(tái)在整體上更加豐滿，填補(bǔ)一位女性舞者在較為單一的舞蹈動(dòng)作下產(chǎn)生的單薄感。同時(shí)《阿貢》作為一部連貫的舞劇，依此可以更好的銜接連貫。

筆者更傾向于第二種編排(將男性舞者留在舞臺(tái)上)，因?yàn)樵摪娴母膭?dòng)更加貼近于斯特拉文斯基的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格——完整藝術(shù)觀念。斯特拉文斯基的“完整藝術(shù)觀念”在他的許多作品中均有體現(xiàn)，包括音樂、舞蹈、多媒體、詩歌、念白、舞臺(tái)運(yùn)用等多個(gè)方面。在《阿貢》中，實(shí)際上，作曲家涉及到了音樂、舞蹈、舞臺(tái)運(yùn)用以及拍攝的角度幾個(gè)方面。而將男性演員留在舞臺(tái)上擊掌等待作為一種背景是以更加明了的相合了這種“完整藝術(shù)觀念”。

對(duì)于拍攝中的機(jī)位變化，整體的機(jī)位以不同的角度變化彌補(bǔ)了舞臺(tái)的單薄，例如在女性演員進(jìn)入側(cè)跳旋轉(zhuǎn)的同時(shí)，機(jī)位則轉(zhuǎn)向演員面部所正對(duì)的位置，以不同的鏡頭位置將演員的整體美展現(xiàn)。如下圖所示。

圖6 斯特拉文斯基《阿貢》之《歡快布朗萊舞》“正機(jī)位”，第310小節(jié)，10′55″

圖7 斯特拉文斯基《阿貢》之《歡快布朗萊舞》“側(cè)機(jī)位”，第319小節(jié)，11′21″

在將一部完整的舞劇搬上舞臺(tái)前，作為視覺呈現(xiàn)的一部分，除了基本的音樂與舞蹈的編創(chuàng)之外，舞臺(tái)布景、燈光設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)都是必不可少的。在該作品中，服飾并不是尋常所見的古典芭蕾中所運(yùn)用的“露肩式連衣裙，鐘形白紗褶裙”，而是采用了最基本的“練功服”，呈現(xiàn)出“極簡”的“黑白芭蕾”⑧的效果。

綜上所述，《阿貢》作為多媒體音樂分析的一個(gè)典范作品，其中涉及的范式并不多，但各范式之間均帶有相應(yīng)聯(lián)系：整體的作品以“極簡”的風(fēng)格為主——音樂主要以兩個(gè)基本音列謀篇布局；采用“性別編舞”的隱喻手法進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)；以男女音列分別對(duì)應(yīng)基本動(dòng)作動(dòng)機(jī)；同時(shí)舞蹈編創(chuàng)的發(fā)展原則也與音列的排列構(gòu)成相關(guān)聯(lián)。故，音樂分析的視角可以是多元化的，在作曲家創(chuàng)作完成一部作品之后，音樂往往會(huì)與其他的藝術(shù)形式產(chǎn)生出錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，因此，面對(duì)一個(gè)綜合的藝術(shù)品，僅對(duì)作為其中一部分的音樂進(jìn)行分析顯然是不充分的——庫克所提出的“多媒體音樂分析法”也有了其存在的合理性。

斯特拉文斯基與巴蘭欽合作的舞劇《阿貢》并未出現(xiàn)當(dāng)下的多媒體藝術(shù)中如此復(fù)雜的維度，其中的最主要的兩個(gè)“范式”——音樂和舞蹈——是構(gòu)成這部舞劇的主題，而其他的范式，如服飾和視覺呈現(xiàn)等是相對(duì)次要的，這也使得本文的研究可以集中在音樂和舞蹈兩個(gè)方面進(jìn)行展開，而《阿貢》也可以看成是后世用多媒體手段構(gòu)成的整體藝術(shù)的早期范例。