鄭子昂

三、《山丹丹》手稿研究

(一)手稿基本情況

在王建中捐贈(zèng)給上音圖書(shū)館的手稿中，這部作品一共有5個(gè)版本。其中，A1、A2是完整的，A3不完整，A4只有引子，A5是手稿殘片，僅有部分樂(lè)思。

表6①

在上篇的刊本研究中，我們已經(jīng)得出《山丹丹》這部作品有兩個(gè)不同的系統(tǒng)版，那么這五份手稿分別屬于哪個(gè)系統(tǒng)版呢？筆者是以?xún)蓚€(gè)系統(tǒng)版的三個(gè)核心差異為判斷依據(jù)的。這三個(gè)核心差異分別位于：引子開(kāi)頭、A部分開(kāi)頭、b2變奏。筆者將A1、A2、A3的譜例和判斷結(jié)果整合在了表7中。由于A4和A5均為手稿殘片，且內(nèi)容較特殊，筆者將做特別說(shuō)明。

(二)手稿系統(tǒng)版歸屬

表7

從表7中我們得出了手稿A1、A2、A3的系統(tǒng)版歸屬。那么A4、A5這兩份手稿殘片究竟特殊在哪里？它們又屬于哪個(gè)系統(tǒng)版呢？

在進(jìn)行手稿整理和編目的初步工作時(shí)，筆者根據(jù)A3中作曲家所標(biāo)記的小節(jié)數(shù)和頁(yè)碼給每一頁(yè)紙進(jìn)行排序，最終形成了手稿A3。然而這項(xiàng)工作完成后筆者又發(fā)現(xiàn)A3的第一頁(yè)是可以部分掀開(kāi)的。掀開(kāi)之后是完全不屬于A3的兩頁(yè)紙。

圖2.A3引子

圖3.A4、A5

通過(guò)圖1(參見(jiàn)上篇)中的黃色膠帶以及紙張色彩的差異可以看出，手稿A3的引子是作曲家后來(lái)用其他紙張貼上去的。掀開(kāi)這部分紙張，便能看到底稿。這個(gè)底稿依舊是《山丹丹》的引子，但通過(guò)紙張顏色的對(duì)比，可以看出它不屬于A3，因此筆者將其標(biāo)為A4。而在掀開(kāi)的這張紙背面，筆者看到了刊本中從未出現(xiàn)過(guò)的“新”樂(lè)思，由于它和A3、A4都不能成為連續(xù)的段落，而是獨(dú)立出來(lái)的手稿殘片，因此筆者將其標(biāo)為A5。

雖然手稿A4僅有引子，但是它與手稿A2的引子幾乎相同。因此A4是屬于2015系統(tǒng)版的引子。

譜例10.A5第1—31小節(jié)

從A5中我們可以看到譜號(hào)被貼住了，只留下了調(diào)號(hào)。盡管如此，這份手稿殘片的字跡還是很工整的，譜面清晰，并有橡皮擦過(guò)的痕跡。

第1—8小節(jié)很顯然是b1變奏的結(jié)尾，主旋律聲部由左手演奏。在這部作品的所有刊本和之前分析過(guò)的手稿中，b1變奏結(jié)束后都會(huì)經(jīng)過(guò)若干連接小節(jié)再進(jìn)入b2變奏，兩大系統(tǒng)版也正是從b2變奏開(kāi)始進(jìn)入分野。

在A5中，b1變奏結(jié)束后也是隨即進(jìn)入了連接部分，但是這個(gè)連接和之前所有刊本和手稿中的截然不同。它使用了B部分前奏的節(jié)奏型，類(lèi)似陜北腰鼓的敲擊，動(dòng)力性很強(qiáng)。從第13小節(jié)開(kāi)始，調(diào)性轉(zhuǎn)到其下屬方向調(diào)上，再經(jīng)過(guò)四個(gè)小節(jié)相同的節(jié)奏型連接，在第17小節(jié)進(jìn)入了b2變奏。由于轉(zhuǎn)調(diào)，b2變奏已從原先的F商調(diào)式變成了bB商調(diào)式。

在這個(gè)變奏中，作曲家同樣使用了旋律加花的變奏手法，與1995系統(tǒng)版類(lèi)似。第24—31小節(jié)是被作曲家刪去的片段，在這里，作曲家所做的僅僅是將第17—23小節(jié)的音樂(lè)移低了八度。從被他刪掉的小節(jié)中，可以看出A5這份手稿殘片應(yīng)該是作曲家的草稿。

盡管A5的第9—31小節(jié)從未出現(xiàn)在任何的刊本和手稿中，但是這個(gè)使用了先前段落節(jié)奏素材的，充滿動(dòng)力性的連接不比其他任何一個(gè)版本的連接遜色。轉(zhuǎn)調(diào)手法更是增加了音樂(lè)的不穩(wěn)定性與動(dòng)力性，讓人期待之后的發(fā)展。因此，盡管最后A5中的樂(lè)思并沒(méi)有出現(xiàn)在刊本中，但它也是《山丹丹》這部作品的一部分，展現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中某一階段的想法。它與1995系統(tǒng)版中旋律加花的變奏手法類(lèi)似，具有1995系統(tǒng)版的特性。

(三)各手稿創(chuàng)作時(shí)間先后順序

1.手稿A1是目前尚存的手稿中最早的版本

依據(jù)1:A1是唯一一份完全遵照歌曲的音調(diào)來(lái)創(chuàng)作的。

譜例11.A1引子第1—2小節(jié)

譜例12.歌曲前奏第1小節(jié)

a.1995系統(tǒng)版

b.2015系統(tǒng)版

原歌曲的結(jié)尾重復(fù)了“毛主席領(lǐng)導(dǎo)咱打江山”這一句歌詞，并成為全曲的高潮。作曲家在A1中完全使用了該句的音調(diào)，然而這個(gè)高潮句從未在刊本和其他手稿中出現(xiàn)過(guò)。

譜例14.歌曲結(jié)尾句

在A1中，作曲家使用了三行譜，歌曲結(jié)尾的高潮被作曲家通過(guò)擴(kuò)充音區(qū)加以強(qiáng)調(diào)。

依據(jù)2：A1是手稿中唯一一份在譜面留白處寫(xiě)有歌詞的。

圖4.A1譜面留白

以上體現(xiàn)出手稿A1是完全遵照原歌曲進(jìn)行創(chuàng)作的。無(wú)論是其他的手稿或刊本，都沒(méi)有做到與原歌曲如此統(tǒng)一。因此筆者認(rèn)為A1是目前尚存手稿中最早的版本。又因?yàn)锳1屬于2015系統(tǒng)版，說(shuō)明了2015系統(tǒng)版是作曲家最初的樂(lè)思。同時(shí)也印證了他在2013年上海音樂(lè)出版社出版的《王建中鋼琴作品選》(E7：2015系統(tǒng)版)的“后記”中所說(shuō)的話：“這次我將予以更改，本集中將要選入的是樂(lè)曲的初稿，也較符合我的本意?！雹?/p>

2.手稿A2與A1創(chuàng)作時(shí)間相近，但創(chuàng)作時(shí)間晚于A1

由于A1、A2均是完整版手稿，且均屬2015系統(tǒng)版。因此筆者對(duì)它們進(jìn)行了細(xì)致的版本比對(duì)，比對(duì)的內(nèi)容整合在表8中。

表8

依據(jù)1：A2的引子和A1的引子相差無(wú)幾，均完全采用了歌曲前奏的旋律。

譜例16.A2引子第1—4小節(jié)

在A2的引子中，同樣能夠看到與歌曲前奏完全相同的音調(diào)，與刊本引子中“音色潤(rùn)腔”的手法差異較大。

依據(jù)2：在a1句結(jié)尾，A1和A2的音樂(lè)形態(tài)相同，但這從未在刊本中出現(xiàn)過(guò)。

譜例17.A1第21—25小節(jié)

在A1中，左手伴奏聲部為三連音，與旋律聲部形成了三對(duì)二的節(jié)奏型。而后的一個(gè)小節(jié)則由一連串三十二音符的走句擴(kuò)充了結(jié)尾。

譜例18.A2第20—27小節(jié)

在手稿A2的相同位置，伴奏聲部與旋律聲部也是三對(duì)二的節(jié)奏關(guān)系，句尾相較于A1擴(kuò)充了四個(gè)小節(jié)(23—26小節(jié))，為更加繁復(fù)的四對(duì)三節(jié)奏型。

相比于此，刊本則顯得簡(jiǎn)略許多，作曲家不僅刪除了左手伴奏聲部的三連音節(jié)奏型，代之以規(guī)整的八分音符節(jié)奏型，還刪除了這個(gè)擴(kuò)充的，略顯冗長(zhǎng)的小結(jié)尾，最后以單個(gè)和弦及尾句旋律音的回聲結(jié)束此段。

譜例19.E6

以上可見(jiàn)A1、A2在部分地方樂(lè)思的相似性，而這些在刊本中從未出現(xiàn)過(guò)。又因A1、A2同屬2015系統(tǒng)版。因此筆者認(rèn)為這兩版手稿的創(chuàng)作時(shí)間相差不遠(yuǎn)，應(yīng)該位于同一時(shí)期，即1973—1976年間。

依據(jù)3：通過(guò)表8可知，無(wú)論是表情記號(hào)還是演奏法，A2都比A1更加豐富完善。并且A2的調(diào)式為F商調(diào)式，這與后來(lái)刊本所使用的調(diào)式相同(所有手稿中只有A1為G商調(diào)式)，因此A2的創(chuàng)作時(shí)間比A1晚，同時(shí)也進(jìn)一步確定了A1為最早創(chuàng)作的手稿。

3.A3的創(chuàng)作時(shí)間位于A1、A2之后

依據(jù)：A3的引子部分并不像A1、A2那樣完全使用了原歌曲前奏的音調(diào)，而是和刊本中一樣，使用了音色潤(rùn)腔的手法，且與1995系統(tǒng)版的引子是一模一樣的。相較于A1、A2的引子，A3體現(xiàn)了作曲家對(duì)于這部作品的進(jìn)一步修改和創(chuàng)新。

譜例20.A3引子第1小節(jié)

4.A3、A4、A5是同一時(shí)期創(chuàng)作的，A4創(chuàng)作于A3之前。

依據(jù):A3是用不同的紙張拼貼而成的，底稿為A4(見(jiàn)下文詳述)，且A3引子的紙張背面為A5。

(四)各手稿的性質(zhì)功用

上文已經(jīng)確定了A5是草稿。因此本部分僅討論A1、A2、A3、A4。

1．A1是一份創(chuàng)作稿，供作曲家教學(xué)時(shí)使用；A2可能是一份謄抄稿，供作品出版?zhèn)溆谩?/p>

依據(jù)1：從表8可知，A1有指法,且十分詳細(xì)，貫穿始終。有可能是作曲家創(chuàng)作完成后自己演奏并標(biāo)記上去的，也有可能是作曲家在給學(xué)生上課的時(shí)候標(biāo)記上去的?？傊?，指法體現(xiàn)出了這份手稿的實(shí)際演奏功用。

依據(jù)2: A1表情記號(hào)的位置也相當(dāng)隨意，在留白處隨處可見(jiàn)作曲家對(duì)于作品演奏、布局方面的想法。

譜例21.

a.A1第11—13小節(jié)

b.A2第12—13小節(jié)

在譜例21中，作曲家已經(jīng)在譜間寫(xiě)了“mf”，但可能是為了強(qiáng)調(diào)此處的性格和力度特征，他將這個(gè)mf圈上，在旋律聲部上方寫(xiě)了更大的mf和“不太響”來(lái)提醒自己或者是學(xué)生?？梢?jiàn)在A1中，表情記號(hào)的位置是比較隨意且次要的。作曲家更想用清晰的文字和記號(hào)記錄下作品的段落布局和每個(gè)部分的性格特征。相比之下，手稿A2則顯得十分正式，譜面留白處基本沒(méi)有文字，所有的表情記號(hào)也都齊整地寫(xiě)在譜間。

依據(jù)3: A1的譜面留白處所寫(xiě)的文字比較口語(yǔ)化，例如“節(jié)奏清楚”“左手輕一點(diǎn)”。鑒于作曲家同時(shí)還是一位鋼琴教育家，筆者認(rèn)為此處極有可能是他給學(xué)生上課時(shí)寫(xiě)下的。

圖5. A1譜面留白

依據(jù)4: 在A1的每一行譜④中，除了高音譜表和低音譜表，作曲家還預(yù)留了一行空白的譜，即每一行使用三行譜。而在A2中，每一行為通常所用的兩行譜表。

圖6.

綜上所述，A1在寫(xiě)作的時(shí)候使用三行譜，有指法，并且譜面留白處寫(xiě)有教學(xué)用語(yǔ)與作品的布局、各部分性格特征，體現(xiàn)出這份手稿不夠正式，應(yīng)該是一份創(chuàng)作稿，而且有可能是作曲家在教學(xué)時(shí)所使用的。A2在寫(xiě)作的時(shí)候使用標(biāo)準(zhǔn)的兩行譜，無(wú)指法，表情記號(hào)、演奏法較完整且均書(shū)寫(xiě)在適當(dāng)?shù)奈恢?，譜面留白處基本沒(méi)有文字，體現(xiàn)A2書(shū)寫(xiě)上的規(guī)范性，極有可能是一份作曲家打算交給出版社的謄抄稿。

2. A3是一份創(chuàng)作稿

依據(jù)1:A3譜面上的呈現(xiàn)方式和A1相同，每一行都有三行譜表。我們甚至可以看到作曲家會(huì)將一些其他的樂(lè)思寫(xiě)在第三行譜表上。

譜例22.A部分第1小節(jié)

a.A3

b.E4

在A3中，正式的譜表開(kāi)頭是由左右手共同演奏的分解琶音和弦，而在第三行譜中，開(kāi)頭則變?yōu)橛勺笥沂止餐葑嗟膸в邪硕惹耙幸舻闹胶拖?。有趣的是，后者與1995系統(tǒng)版刊本中主題a的開(kāi)頭相同。說(shuō)明作曲家最后采用的是第三行“草稿譜”中的樂(lè)思。兩種樂(lè)思相比，前面一種比較中規(guī)中矩，效果普通。而后一種樂(lè)思中的八度倚音則體現(xiàn)出作曲家逐漸形成的“潤(rùn)腔”作曲思維。

圖7. A3

b.

依據(jù)3: 手稿A3的譜面也不似A2那般整潔，作曲家刪除的段落并沒(méi)有用橡皮擦去，而是用括號(hào)括起來(lái)并打叉。

圖8.A3

以上譜面信息均體現(xiàn)了手稿A3在書(shū)寫(xiě)上的隨意性，說(shuō)明了A3是一份創(chuàng)作稿，而非謄抄稿。

3. A4是一份創(chuàng)作稿，且A4是A3的底稿，這個(gè)底稿屬于2015系統(tǒng)版

依據(jù)1: A4中使用的也是三行譜的形式，因此是一份創(chuàng)作稿。

依據(jù)2: 上文提到，A3中可見(jiàn)作曲家拼貼紙張的痕跡，并且A4是筆者通過(guò)將A3的引子掀開(kāi)來(lái)才發(fā)現(xiàn)的。接下來(lái)，筆者又在A3的若干頁(yè)面上發(fā)現(xiàn)了拼貼紙張的痕跡，甚至還發(fā)現(xiàn)了2015系統(tǒng)版的樂(lè)思。在圖9中，作曲家用括號(hào)括起來(lái)并打叉的片段正是2015系統(tǒng)版的b3，而第二行中屬于1995系統(tǒng)版的樂(lè)句，通過(guò)線譜的不均勻和最右邊的泛黃膠帶，可以明顯看出是作曲家后來(lái)拼貼上去的。因此，A4是一份屬于2015系統(tǒng)版的底稿。而后作曲家將整份譜子加以拼貼、刪改，最終形成屬于1995系統(tǒng)版的A3。

圖9.A3

(五)紙張水印體現(xiàn)作品創(chuàng)作時(shí)期

在《山丹丹》手稿研究的第三部分，筆者通過(guò)對(duì)比原歌曲、刊本及手稿中的樂(lè)思確定了幾份手稿的創(chuàng)作時(shí)間先后順序，但它們具體的創(chuàng)作時(shí)期尚不清楚，僅有最早的手稿A1寫(xiě)有創(chuàng)作時(shí)間。令筆者欣喜的是，手稿中的紙張水印直接反映了這個(gè)問(wèn)題。

表9

通過(guò)表9，可知作曲家創(chuàng)作第一份手稿A1是在1973年4月6日，當(dāng)時(shí)他在上海音樂(lè)學(xué)院工作。創(chuàng)作手稿A2時(shí)，他依舊在上海音樂(lè)學(xué)院工作(這也說(shuō)明了兩份手稿創(chuàng)作時(shí)間相差不遠(yuǎn))，但這份手稿所用的樂(lè)譜紙張水印“上海音樂(lè)學(xué)院革命委員會(huì)”體現(xiàn)了“文革”工作的進(jìn)一步滲透，側(cè)面反映出這份手稿與“文革”密不可分的聯(lián)系(筆者將在下文詳述此問(wèn)題)。創(chuàng)作手稿A3時(shí)，作曲家已從上海調(diào)到北京的中央樂(lè)團(tuán)。盡管A4和A5無(wú)紙張水印，但這兩份手稿實(shí)際上是包含在A3中的，并且筆者在上文也詳述過(guò)，A3是一份后來(lái)拼貼起來(lái)的手稿，底稿是A4。因此筆者得出三個(gè)判斷：

1.A4、A5皆是作曲家在中央樂(lè)團(tuán)時(shí)創(chuàng)作的。

2.作曲家1995系統(tǒng)版的樂(lè)思是他在中央樂(lè)團(tuán)工作時(shí)產(chǎn)生的。

3.以上所有的手稿都創(chuàng)作于第一版刊本(1976年)出版之前。

四、從兩份手稿與刊本的結(jié)尾看作曲家的創(chuàng)作意圖

在創(chuàng)作鋼琴獨(dú)奏曲《山丹丹》時(shí)，作曲家極大程度地遵照原歌曲進(jìn)行器樂(lè)化創(chuàng)作，鋼琴作品各個(gè)部分的性格與歌曲都是相同的，唯獨(dú)在結(jié)尾處，兩個(gè)版本的性格截然不同。為此，筆者仔細(xì)研究了A1、A2手稿的結(jié)尾，希望能從中發(fā)現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。

首先，在A1中，作曲家遵照歌曲，在鋼琴上還原了結(jié)尾的歌頌性高潮。在譜例23中，重復(fù)演唱的尾句“毛主席領(lǐng)導(dǎo)咱打江山”用三行譜寫(xiě)成，力度為“ff”，主旋律使用了合唱中女高聲部的曲調(diào)，每個(gè)旋律音都加了重音記號(hào)，并用七和弦和八度雙音演奏，織體較厚重，最后通過(guò)一連串上行的五聲性琶音走句到達(dá)最后一個(gè)音。

譜例23.A1第192—201小節(jié)

可以說(shuō)在此處，鋼琴作品已經(jīng)圓滿地完成了歌曲中所要表達(dá)的所有內(nèi)涵。然而作曲家似乎并沒(méi)有滿足。他在將歌曲的內(nèi)容創(chuàng)作完畢后加了一個(gè)結(jié)尾。在這個(gè)結(jié)尾的開(kāi)頭(A1第201小節(jié))，力度已經(jīng)開(kāi)始減弱。緊接著是一連串密集的、旋律走向波瀾起伏的走句式段落，其中鑲嵌著旋律骨干音，由左右手齊奏。通過(guò)譜面上的表情記號(hào)我們可以看出這個(gè)尾聲的力度和速度都在不斷消散、漸慢，最后結(jié)束在力度為“ppp”的商音上。

譜例24.A1第201—208小節(jié)

這個(gè)柔美的、消逝的句尾與刊本中主題的最后一次呈示有著相同的性格?；蛟S作曲家認(rèn)為，將這樣一種高潮性的結(jié)尾聚積起來(lái)的張力逐漸消散，使作品回歸平靜，更加符合他對(duì)于這部作品的審美思考。因此，即使在A1中他原封不動(dòng)地“照搬”了歌曲中的高潮結(jié)尾，但是在歌曲之外，他還是給鋼琴作品添加了一個(gè)柔美、張力消散的尾聲，在初稿中他已有這樣的想法。

原歌曲為了進(jìn)一步贊頌領(lǐng)袖與革命，將結(jié)尾推向了高潮，以呼應(yīng)主題?？梢?jiàn)結(jié)尾的高潮是歌曲最重要的一環(huán)之一。作曲家的做法顯然與原歌曲中意圖達(dá)到的效果不太一致，但卻體現(xiàn)了他的創(chuàng)新精神和獨(dú)到的藝術(shù)思考，即不囿于原作，而是純粹從藝術(shù)的形式美的角度出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作。

當(dāng)然，由于這部作品在最初創(chuàng)作時(shí)所處的時(shí)代(1966—1976)，在他不久之后創(chuàng)作的手稿A2(紙張水?。荷虾Ｒ魳?lè)學(xué)院革命委員會(huì))中，我們看到了“文革”對(duì)于他作品的進(jìn)一步影響。在A2中是一個(gè)完全處于高潮的結(jié)尾，同樣的三行譜形式、厚重的織體、左右手的和弦震音以及尾音的“sff”均證明了這一點(diǎn)。

譜例25.《山丹丹》結(jié)尾

a.A2第198—207小節(jié)

b.E1第144—156小節(jié)

盡管在手稿中我們可以找到符合原歌曲主題的歌頌性結(jié)尾，但在刊本中這樣的結(jié)尾從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。譜例25b是1976年這部作品第一版刊本(E1)的結(jié)尾。其中我們可以看到主題a由左手和右手交替演奏，自由地穿梭于不同的音區(qū)之間。力度記號(hào)體現(xiàn)了這個(gè)結(jié)尾的柔美與消逝性。并且還可以看到作曲家對(duì)于主題a所使用的各種民族化潤(rùn)腔手法。例如，一開(kāi)始利用右手的顫音進(jìn)行裝飾音和音色潤(rùn)腔⑤；在旋律音上多次附加單音倚音進(jìn)行裝飾音潤(rùn)腔⑥；倒數(shù)第二小節(jié)下拍的附點(diǎn)節(jié)奏，模仿了陜北民歌中“甩腔”的演唱方式等。

無(wú)論當(dāng)時(shí)的時(shí)局對(duì)于作曲家的創(chuàng)作有著怎樣的影響，當(dāng)作品第一次公開(kāi)出版時(shí)，充滿歌頌性的結(jié)尾就已經(jīng)不復(fù)存在，取而代之的是這個(gè)充滿了陜北民歌特色的柔美結(jié)尾。從整個(gè)作品曲式結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，作曲家將變奏曲式和復(fù)三部曲式相結(jié)合，但從作品各個(gè)部分的性格特征與性格發(fā)展的角度出發(fā)，我們又可以看到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中用速度“散—慢—中—快—散”來(lái)布局樂(lè)曲的做法。確實(shí)這個(gè)柔美的結(jié)尾和開(kāi)頭的引子形成了首尾呼應(yīng)的效果，更加符合結(jié)構(gòu)上的審美原則。這樣一來(lái)，我們也可以進(jìn)一步地理解并欣賞作曲家所做出的選擇，明白他為保有藝術(shù)的純粹性所做出的努力。畢竟，藝術(shù)是在歷史長(zhǎng)河中經(jīng)久不衰的事物。

五、關(guān)于刊本與手稿研究方法的思考

(一)本文的研究過(guò)程

面對(duì)諸多刊本和五份不同的手稿，筆者是從刊本入手進(jìn)行研究的。首先，通過(guò)各項(xiàng)渠道盡可能地收集到這部作品的所有刊本，對(duì)刊本逐一進(jìn)行排查與研究。其次，從音樂(lè)本體入手，通過(guò)曲式結(jié)構(gòu)和變奏手法以及其他兩大核心差異將刊本分成了兩個(gè)系統(tǒng)版，并命名為1995系統(tǒng)版和2015系統(tǒng)版，這是接下來(lái)所有工作的重要基礎(chǔ)。接著，筆者將歷年來(lái)出版的刊本各自歸入了兩個(gè)系統(tǒng)版中，觀察系統(tǒng)版內(nèi)部刊本的變化，溯源刊本的出版情況。最后，對(duì)各個(gè)刊本進(jìn)行評(píng)價(jià)，為讀者選擇刊本提供建議。

在手稿研究中，筆者首先通過(guò)兩個(gè)系統(tǒng)版的核心差異確定了幾份手稿的系統(tǒng)版歸屬。通過(guò)對(duì)比刊本與手稿中的樂(lè)思、手稿紙張水印確定了各份手稿的創(chuàng)作時(shí)期與創(chuàng)作先后順序。接著，筆者通過(guò)作曲家的書(shū)寫(xiě)與記譜方式確定了各份手稿的性質(zhì)，從中也發(fā)現(xiàn)了作曲家的一些創(chuàng)作習(xí)慣。最后，筆者結(jié)合手稿創(chuàng)作的時(shí)代背景對(duì)于刊本與手稿中不同的結(jié)尾進(jìn)行了解讀，意在探究作曲家的創(chuàng)作意圖。

(二)刊本與手稿研究方法

手稿是作曲家創(chuàng)作過(guò)程中重要的音樂(lè)文本資料。在現(xiàn)今的電子化時(shí)代，親筆書(shū)寫(xiě)的紙質(zhì)版手稿更是愈發(fā)珍貴。通過(guò)手稿，我們可以了解到特定時(shí)期作曲家的創(chuàng)作習(xí)慣、創(chuàng)作意圖，探究到一個(gè)動(dòng)態(tài)化的作曲過(guò)程，從而對(duì)作品有更深刻的了解。然而上述內(nèi)容只是一個(gè)最理想的情況，實(shí)際上，很多時(shí)候我們甚至不知道同部作品多份手稿的時(shí)間先后順序，它們是謄抄稿還是創(chuàng)作稿。因此，只有先做到這些，整理好作品創(chuàng)作的脈絡(luò)，上述理想化的目標(biāo)才可實(shí)現(xiàn)，同時(shí)這也是手稿研究中最基礎(chǔ)的工作。

1．如何確定手稿創(chuàng)作的時(shí)間順序

由于《山丹丹》這部鋼琴作品是基于歌曲創(chuàng)作的，因此，筆者首先立足于原作，對(duì)比了歌曲與作曲家手稿中的樂(lè)思，觀察作曲家在原作的基礎(chǔ)上所作的變化，由此推斷各份手稿創(chuàng)作順序。其次，筆者通過(guò)刊本去反推手稿。刊本是作曲家在一定的時(shí)期敲定下來(lái)的作品的最終形態(tài)。因此，筆者抓住刊本中某些局部的樂(lè)思與手稿的對(duì)應(yīng)部分進(jìn)行比對(duì)，通過(guò)樂(lè)思的相似程度與變化程度辨認(rèn)不同手稿創(chuàng)作的時(shí)間先后順序。

2. 如何判斷手稿的性質(zhì)

在探究這一點(diǎn)的同時(shí)，我們也能了解到作曲家的創(chuàng)作習(xí)慣。首先，可以通過(guò)譜面最直觀的信息，例如譜面的字跡和整潔的程度來(lái)判斷。若是作曲家的字跡潦草，譜面有直接的涂改痕跡，那么這份手稿很有可能是一份創(chuàng)作稿。若是譜面字跡工整，或有橡皮擦過(guò)的痕跡，說(shuō)明作曲家在努力保持譜面的整潔度和工整度，那么這份手稿很有可能是一份謄抄稿。

例如王建中先生，他的創(chuàng)作稿中經(jīng)常會(huì)使用三行譜，第三行是為空白的草稿譜，他會(huì)寫(xiě)一些其他樂(lè)思在草稿譜上。在創(chuàng)作稿中他還會(huì)對(duì)紙張進(jìn)行拼貼。

3.手稿中各種細(xì)節(jié)的重要性

面對(duì)手稿這樣一種珍貴的、獨(dú)一無(wú)二的文本資料，研究時(shí)應(yīng)該事無(wú)巨細(xì)地觀察手稿中的所有信息，任何蛛絲馬跡都不能放過(guò)。例如在王建中的手稿中，紙張的水印直接確定了手稿的創(chuàng)作時(shí)期；他在手稿中寫(xiě)的十分口語(yǔ)化的用語(yǔ)反映了這份手稿的教學(xué)功用；手稿A3中多處星號(hào)標(biāo)記表示作曲家尚未確定的樂(lè)思，這也是后來(lái)刊本中諸多演奏法、句法差異的原因，體現(xiàn)了作曲家追求完美的性格和字斟句酌的創(chuàng)作習(xí)慣。

4. 刊本與手稿的關(guān)系

在此次研究中，筆者是立足于刊本，以刊本為依據(jù)來(lái)進(jìn)行手稿研究的?？臼且呀?jīng)面向大眾的公開(kāi)出版物，盡管王建中對(duì)于自己的作品進(jìn)行了多次修改，哪怕刊本也不盡相同，但是這些刊本都是作曲家本人在世時(shí)親自授權(quán)出版的，與手稿相比，體現(xiàn)了他在一定的時(shí)期更加確定的作品形態(tài)。通過(guò)對(duì)刊本的研究，筆者確定了這部作品的兩個(gè)系統(tǒng)版以及它們的核心差異，并以這些差異為依據(jù)，確定手稿的系統(tǒng)版歸屬，進(jìn)一步了厘清了這部作品在創(chuàng)作過(guò)程中不同階段的形態(tài)。

5. 曲式對(duì)于刊本與手稿研究的意義

曲式即一部作品的宏觀結(jié)構(gòu)，是作品的骨架，也是深入認(rèn)識(shí)作品、研究作品的重要基礎(chǔ)。在對(duì)《山丹丹》的研究中，筆者首先從曲式結(jié)構(gòu)入手來(lái)觀察不同的刊本，總結(jié)出某些刊本中的共性，因此得以明晰兩個(gè)系統(tǒng)版的核心差異。這是非常關(guān)鍵的一步，如若忽略曲式結(jié)構(gòu)，那么兩個(gè)系統(tǒng)版也就無(wú)法形成，筆者的版本比較工作將會(huì)極其復(fù)雜與困難。因此，從曲式入手進(jìn)行刊本與手稿的研究具有提綱挈領(lǐng)的作用。

結(jié) 語(yǔ)

一部經(jīng)典的音樂(lè)作品，是“立體化”而非“平面化”的。“平面化”指它的音樂(lè)本體形態(tài)，這往往僅體現(xiàn)了作品的“冰山一角”。何謂“立體化”？即包含作品的手稿、歷年來(lái)出版的樂(lè)譜版本、作曲家對(duì)于作品的闡釋性文論、演奏者對(duì)作品的詮釋……以上，才能形成作品的全貌。筆者也深信任何經(jīng)典音樂(lè)作品皆是如此。

在本文中，筆者探討了王建中鋼琴獨(dú)奏作品《山丹丹》的兩大問(wèn)題：樂(lè)譜版本研究與手稿研究。在樂(lè)譜版本研究這一領(lǐng)域，筆者的導(dǎo)師鄒彥教授已對(duì)貝多芬、肖邦等西方音樂(lè)大家的樂(lè)譜版本進(jìn)行了清晰具體的比較與闡釋。這項(xiàng)研究對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐是大有裨益的。因?yàn)橐酝囊魳?lè)表演藝術(shù)實(shí)踐只注重對(duì)作品的演繹，幾乎很少考慮該用什么樣的樂(lè)譜？哪些版本的樂(lè)譜更有利于演奏與詮釋?zhuān)繉?duì)于同一部作品不同樂(lè)譜版本中的不同記譜方式應(yīng)該如何看待并加以選擇？上述問(wèn)題同樣存在于中國(guó)作曲家的作品中。

如今中國(guó)音樂(lè)界對(duì)于收集中國(guó)作曲家的鋼琴作品這一工作可謂是盡善盡美，例如2013年由上海音樂(lè)出版社推出的《中國(guó)著名作曲家鋼琴作品系列》叢書(shū)，精選了中國(guó)鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域作出突出貢獻(xiàn)的十八名作曲家的主要作品；2015年由上海音樂(lè)出版社出版的《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏百年經(jīng)典》，更是以中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的歷史為脈絡(luò)遴選百年間中國(guó)鋼琴音樂(lè)的經(jīng)典之作……類(lèi)似的做法不勝枚舉，為樂(lè)譜版本研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。雖有如此多的作品“盡握”手中，但學(xué)界似乎對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)樂(lè)譜版本問(wèn)題的關(guān)注并不多。

手稿研究亦是如此。作為西方音樂(lè)學(xué)界中的“顯學(xué)”，手稿研究領(lǐng)域在中國(guó)卻鮮有學(xué)者“踏足”，這可能有客觀條件的限制，例如一般學(xué)者很難接觸到作曲家手稿這樣珍貴的文本資料?，F(xiàn)今國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界對(duì)于中國(guó)作曲家手稿的保護(hù)與典藏意識(shí)雖日趨增強(qiáng)，上海音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館于2008年秋正式啟動(dòng)的“華人作曲家手稿典藏與研究”項(xiàng)目，建立起了一套遵循國(guó)際先進(jìn)手稿典藏標(biāo)準(zhǔn)的流程與機(jī)制，此舉啟發(fā)了中國(guó)各地音樂(lè)圖書(shū)館對(duì)于作曲家手稿的保護(hù)與數(shù)字化典藏，為這一領(lǐng)域的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是有了收集與保護(hù)意識(shí)，研究意識(shí)也應(yīng)跟上，目前對(duì)于作曲家手稿進(jìn)行深入研究的學(xué)術(shù)成果和手稿研究方法論，筆者尚未見(jiàn)到。

總之，這兩大領(lǐng)域均存在一個(gè)共性問(wèn)題：即基礎(chǔ)的收集工作已經(jīng)十分完善，但深入的研究成果卻較為貧乏。筆者文章中對(duì)于樂(lè)譜版本與手稿的研究還是相對(duì)基礎(chǔ)與粗淺的，但希望以此拋磚引玉，喚起學(xué)界對(duì)以上兩大領(lǐng)域的深入研究意識(shí)。

① 表中“A”為autograph縮寫(xiě)，意為“手稿”。

② 丁菲菲：《論王建中鋼琴創(chuàng)作的民族特色》，華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年，第32頁(yè)。

③ 童道錦、王秦雁主編：《王建中鋼琴作品選》，上海音樂(lè)出版社2013年版，第186頁(yè)。

④ 通常每行譜使用兩行譜表，即高音譜表和低音譜表。

⑤ 丁菲菲：《論王建中鋼琴創(chuàng)作的民族特色》，華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年，第32頁(yè)。