蘇仁嘎

摘 要：在現(xiàn)代性繪畫發(fā)展的進(jìn)程中，象征性作為不可或缺的因素之一和美學(xué)領(lǐng)域中的特殊審美特征，在發(fā)展變化中形成了自身獨(dú)有的價(jià)值意義和深厚的思想基奠。而油畫藝術(shù)中的象征則作為一種繪畫語(yǔ)言，通過(guò)視覺(jué)可見(jiàn)的形式來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的深層精神內(nèi)涵，那么這樣的形式便充斥著象征意味，這樣的藝術(shù)作品也自然是具有象征性的。文章以時(shí)間為線索，解讀文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的象征性，論證解釋油畫藝術(shù)的象征性審美特征。

關(guān)鍵詞：油畫藝術(shù);象征性;審美特征

繪畫的象征性最初體現(xiàn)在原始洞窟壁畫中，受社會(huì)形態(tài)和生存環(huán)境的制約，原始人將未知自然同神靈聯(lián)系到一起，以單純直接的方式通過(guò)簡(jiǎn)單的線條、圖形象征性地繪制出所謂心中之神的肖像以及形態(tài)各異的動(dòng)物圖示，以此表達(dá)內(nèi)心對(duì)自然神靈的敬畏崇拜。歐洲發(fā)展到中世紀(jì)，進(jìn)入一個(gè)黑暗壓抑的階段，宗教思想占據(jù)著人們的精神世界，此時(shí)的繪畫承載著所有《圣經(jīng)》里的內(nèi)容，藝術(shù)家通過(guò)暗喻的方式來(lái)象征表達(dá)教義，神靈的地位高于一切，也就是說(shuō)象征性表達(dá)在繪畫發(fā)展演變初期受限于宗教而目的性單一。

一、文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的象征性呈現(xiàn)

繪畫發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期畫面形象已經(jīng)從中世紀(jì)的呆板僵硬逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g透視，在這個(gè)崇尚人文精神、發(fā)揚(yáng)科學(xué)理性的全新時(shí)期，繪畫中的畫面象征性總體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：人物形象、色彩運(yùn)用。首先從人物形象上來(lái)說(shuō)，完美規(guī)范化的形象特質(zhì)是文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，造型追求超越客觀存在中的人物形象以及有序的人物位置安排，都蘊(yùn)含了豐富的藝術(shù)理念和藝術(shù)家們對(duì)繪畫的最高級(jí)要求。藝術(shù)批評(píng)家阿爾伯特·奧里埃這樣概括象征主義美學(xué)特征：“藝術(shù)品應(yīng)該是觀念的，因?yàn)樗ㄒ坏睦硐刖褪潜磉_(dá)觀念;藝術(shù)品同樣是象征的，因?yàn)樗ㄟ^(guò)形式來(lái)表達(dá)這種觀念?！比宋镄蜗笫强梢?jiàn)的形式傳達(dá)內(nèi)在的精神內(nèi)涵，因而具有一定的象征性。而文藝復(fù)興時(shí)期的色彩運(yùn)用更加趨近完美，在受到嚴(yán)謹(jǐn)程式的形象結(jié)構(gòu)的約束下，色彩起到凸顯畫面效果的作用。從達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗基羅等杰出大師的作品中可以看到，色彩受形體影響后顏色的微妙變化，使人物更具真實(shí)性的同時(shí)再一次促使藝術(shù)向人性靠近。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》是證實(shí)當(dāng)時(shí)繪畫中象征性元素最具說(shuō)服力的經(jīng)典作品，儀態(tài)端莊、形體典雅的蒙娜麗莎，透露著藝術(shù)家對(duì)人體結(jié)構(gòu)的完美掌控，而畫中人充滿神秘色彩的神情和意味深長(zhǎng)的眼神，讓觀者浮想聯(lián)翩的同時(shí)使作品更具感染力，這是由藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程的主觀因素所決定的，主觀因素融合在具體物象的描繪中，那么作品的象征性特征便隱含其中。

因此，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫象征性是在寫實(shí)繪畫基礎(chǔ)之上來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感的，畫面與情感之間的聯(lián)系很微妙，繪畫象征性在這一時(shí)間段的呈現(xiàn)方式是相對(duì)獨(dú)特的。

二、19世紀(jì)到20世紀(jì)初繪畫象征性的轉(zhuǎn)變

19世紀(jì)由法國(guó)興起波及全歐洲的另一次藝術(shù)革命開(kāi)始爆發(fā)，這是一個(gè)傳統(tǒng)與革新相互斗爭(zhēng)，而結(jié)果是一代代革新者以他們所開(kāi)創(chuàng)的新風(fēng)格占據(jù)上風(fēng)的時(shí)代。這時(shí)繪畫的象征性相比文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從浪漫主義向古典主義掀起第一波浪潮開(kāi)始，到19世紀(jì)中期現(xiàn)實(shí)主義正式形成，緊接著印象主義登上了歷史舞臺(tái)，這個(gè)過(guò)程中一個(gè)重要的藝術(shù)形態(tài)正在萌發(fā)：繪畫的現(xiàn)代性。馬奈作為開(kāi)拓者，他首次將繪畫用二維平面的方式表現(xiàn)出來(lái)，而這種平面的表現(xiàn)形式正是表達(dá)畫面象征意味的有效途徑，對(duì)馬奈之后的藝術(shù)家們產(chǎn)生了重要影響。19世紀(jì)80年代中期，印象主義開(kāi)始出現(xiàn)內(nèi)部危機(jī)，藝術(shù)家們不想過(guò)分依賴自然追求視覺(jué)景象，而是強(qiáng)調(diào)繪畫的明確主張和目的。因此，這種轉(zhuǎn)變最終在波德萊爾的推動(dòng)下形成了一股新潮：象征主義。象征主義將顏色、線條、圖形，視為具有直接表現(xiàn)性的形式因素，主張利用形式來(lái)直接表達(dá)內(nèi)心世界，將感情和理念作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。哲學(xué)家恩斯特·卡西爾曾在《象征造型哲學(xué)》中指出：“象征形式的渠道，使‘自我和‘世界、主觀和客觀達(dá)到一致，精神通過(guò)象征形式具體表現(xiàn)自身，所以形象獲得完全內(nèi)在的意義，成為精神創(chuàng)造力的純粹表現(xiàn)?！边@一觀點(diǎn)體現(xiàn)了象征主義的繪畫理念，在高更的作品《布道后的幻想》中表現(xiàn)得更加淋漓盡致。這幅畫被稱為最具象征性的典型作品，充滿原始、暗示的意味，對(duì)人物形體沒(méi)有過(guò)分考究，甚至空間透視關(guān)系都不符合常理。高更用顏色劃分畫面區(qū)域，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比使人物輪廓線更加清晰，畫面左側(cè)區(qū)域的人物視線都集中在右上角，這層設(shè)計(jì)充滿幻想，而右上角的天使搏斗場(chǎng)景并不是客觀存在的，在這種隱喻、暗示的形式安排下，畫面的象征意味就更加強(qiáng)烈了。高更作為象征性繪畫的典型藝術(shù)家，他將人的精神思想當(dāng)成主題，致力于主觀世界的享受，與之前提到的卡西爾象征造型哲學(xué)中的“世界”和“自我”相呼應(yīng)，用精神表達(dá)來(lái)代替客觀世界，形式為精神創(chuàng)作力的純粹表現(xiàn)。

因此，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初是繪畫象征性發(fā)展的鼎盛時(shí)期，就象征主義的正式興起而言，這時(shí)期的作用應(yīng)當(dāng)是承前啟后。如果說(shuō)繪畫的象征性在此時(shí)已經(jīng)發(fā)揮極致，那么發(fā)展到現(xiàn)代便是升華。

三、象征性審美特征的

現(xiàn)實(shí)意義

縱觀西方美術(shù)史，不論是原始美術(shù)、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫、印象主義，還是后來(lái)的象征主義、表現(xiàn)主義直至如今的繪畫，象征性始終存在，被藝術(shù)家們嘗試運(yùn)用于不同風(fēng)格不同文化語(yǔ)境之下，但實(shí)則都指向同一個(gè)目的：表達(dá)作品意義。作品的象征意義維度飽含著深刻的美學(xué)品質(zhì)，從超越性和含蓄性兩個(gè)角度來(lái)說(shuō)，首先超越性是指對(duì)于物質(zhì)世界向精神世界過(guò)渡的超越，是對(duì)客觀“實(shí)在”的把握，同樣也是精神思想的具體化。中國(guó)學(xué)者梁宗岱對(duì)象征的超越性給予了很恰當(dāng)?shù)慕忉專合笳鞯拿缹W(xué)特征即“藉有形寓無(wú)形，藉有限表無(wú)限，藉剎那抓住永恒，使人們只在夢(mèng)中或出神底瞬間瞥見(jiàn)的遙遙宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實(shí)世界，正如一個(gè)蓓蕾蓄著炫熳芳菲的春信，一片落葉預(yù)奏那彌天漫地的秋聲一樣”。也就是說(shuō)象征的意義是可見(jiàn)的形式與不可見(jiàn)的情緒、觀念、精神等一同作用構(gòu)成的，這種廣義上的概括理解象征，使得超越性成為象征最本質(zhì)的審美品質(zhì)。那么超越性的真正魅力就在于兩種不同形態(tài)的相互轉(zhuǎn)變過(guò)程，藝術(shù)家在創(chuàng)作之初內(nèi)心就已經(jīng)存在這種象征性的情感，再次呈現(xiàn)在物質(zhì)形態(tài)的畫面上時(shí)，情感實(shí)則已經(jīng)發(fā)生改變，這種改變充滿各種因素影響的不確定性。物質(zhì)到情感的變化過(guò)程存在象征意義的超越性，那意義的“含蓄性”可以是變化過(guò)程的修飾?？ㄈR爾曾把意義的含蓄性視為超越性的體現(xiàn)之一：“在象征中存在著隱藏的甚至是意想不到的東西，說(shuō)出的和未說(shuō)出的結(jié)合在一起，形成了雙重的意義?！薄罢嬲南笳鳌嗌偈潜灸艿睾椭苯拥亍w現(xiàn)而且暗示著無(wú)限，這種無(wú)限是和有限混合在一起的，而且仿佛是可獲得的?！彼?，象征意義的表達(dá)本身就是間接、無(wú)限、含蓄的，是在有限物質(zhì)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的無(wú)限精神，它可以展露個(gè)體心靈甚至靈魂的狀態(tài)，也可以批判拷問(wèn)社會(huì)階級(jí)的現(xiàn)狀等等，任何一種表達(dá)都是隱含在作品形式之下的內(nèi)在語(yǔ)言。我們不可能完全掌控象征表達(dá)的內(nèi)在規(guī)律，但可以有效利用，繪畫的象征性發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)越來(lái)越趨近精神文化層次，不是再以單純的形式語(yǔ)言或表現(xiàn)手法存在，它是人類的一種高級(jí)意識(shí)。

當(dāng)今社會(huì)，油畫藝術(shù)中的象征性審美特征越來(lái)越多地成為藝術(shù)領(lǐng)域的普遍美學(xué)，藝術(shù)家更希望借助象征手法給予作品更多的意義，于是將畫面轉(zhuǎn)向平面形式，用最簡(jiǎn)單的畫面處理方式透露復(fù)雜交織的思想情感。同樣，象征性作品能夠?yàn)橛^者帶來(lái)無(wú)限的主觀遐想，表現(xiàn)作品內(nèi)涵的同時(shí)無(wú)形中構(gòu)建了創(chuàng)作者與欣賞者的溝通橋梁。因此繪畫的象征性不僅是藝術(shù)的產(chǎn)物也是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，更是精神世界的映射和美學(xué)發(fā)展的必然。

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作者單位：

內(nèi)蒙古師范大學(xué)