摘 要：青年畫家牛文娟以其敏銳的洞察力對中國古代傳統(tǒng)的“盆景”繪畫樣式進(jìn)行新的藝術(shù)語言表現(xiàn)?！芭杈笆健钡睦L畫樣式發(fā)展距今已有上千年的歷史，從其發(fā)展的脈絡(luò)及流變來看，在繪畫中基本是以貢奉、點(diǎn)景為主，通過對這種圖式的梳理與溯源，可使觀者更為清楚地理解“盆景式”繪畫，也能夠更進(jìn)一步地了解牛文娟作品中所表現(xiàn)的這種獨(dú)特的繪圖樣式及所倡導(dǎo)的藝術(shù)理念。

關(guān)鍵詞：牛文娟;盆景式;占景盤

青年畫家牛文娟現(xiàn)就讀于中國藝術(shù)研究院，跟隨導(dǎo)師林若熹教授攻讀美術(shù)學(xué)專業(yè)博士研究生。從她近年來的藝術(shù)心路發(fā)展來看，其可謂是當(dāng)代青年工筆畫家中的佼佼者，具有敏銳的藝術(shù)洞察力和繪畫表現(xiàn)方式，這樣的當(dāng)代青年畫家屈指可數(shù)。觀牛文娟近年來的工筆繪畫作品，大致可分為四類，其一是“盆景”圖式作品，其二是沒骨設(shè)色圖式作品，其三是黑暗圖式作品，其四是幾何符號圖式作品，其中最具典型的則是“盆景式”繪畫作品。筆者以牛文娟“盆景式”繪畫作品為主要線索，并結(jié)合對其個人的藝術(shù)訪談資料，分為兩個方面來展開溯源并探討其作品所要表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵。其一是對牛文娟所表現(xiàn)的“盆景式”繪畫圖式的淵源，通過圖像與文獻(xiàn)進(jìn)行歷史溯源和梳理，使我們能夠理清這一圖式的發(fā)展脈絡(luò);其二是對其作品所反映的繪畫技法與藝術(shù)語言表達(dá)進(jìn)行分析和探討。筆者希望通過這兩個方面的梳證，能夠?qū)ζ洹凹嫉啦⑦M(jìn)”的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)內(nèi)涵作以分析和整理。

一、“盆景”圖式溯源

自魏晉以來，諸多文人往往寄情于山水樹木之間，一些自然景觀逐漸轉(zhuǎn)化成為了畫家筆下的藝術(shù)表現(xiàn)題材，在許多繪畫題材中都出現(xiàn)了一種以“盆景”為表現(xiàn)的元素。而關(guān)于這種“盆景”圖式或樣式，其究竟源自先民的日常欣賞還是源自宗教貢奉或是繪畫點(diǎn)景？筆者沿著這條思路對其展開一定的梳理。

首先，是實(shí)物“盆景”的表現(xiàn)樣式?！段奈铩冯s志在1980年刊發(fā)《浙江河姆渡遺址第二期發(fā)掘的主要收獲》一文，文中描述一件出土的陶片為“五葉紋陶塊，夾砂灰陶，形似馬鞍（略殘），造型厚重，刻劃花紋保存完整。在一方形框上，陰刻似五葉組成的栽培植物，五葉中一葉居中直立向上，另外四葉分于兩側(cè)互相對稱”[1]。這塊陶片現(xiàn)藏于浙江省博物館（圖1），這應(yīng)當(dāng)是迄今為止能夠見到的最早的實(shí)物“盆景”樣式。另，1968年河北滿城西漢中山靖王劉勝墓出土的漢錯金銅博山爐（圖2），其爐盤之上塑有高低起伏的山巒，中間夾雜有一些神獸，其呈現(xiàn)出三維空間的山水圖景。鄭紹宗所著《滿城漢墓》一書中記載其“爐蓋因山形變化起伏，錯金紋線條流暢，構(gòu)圖造詣極深。神獸虎豹奔跑于山巒之間，猴子踞于山峰或騎在獸身上”[2]。關(guān)于此爐所呈現(xiàn)的這種樣式，東晉學(xué)者葛洪所輯《西京雜記》載，“長安巧工丁緩者，為常滿燈，七龍五鳳，雜以芙蓉蓮藕之奇……又作九層博山香爐，鏤為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運(yùn)動”[3]。這段文字記載所反映的物品恰巧與滿城漢墓出土的錯金銅博山爐較為相似，其說明銅爐不但反映了工匠的藝術(shù)才能，也從另一方面反映出一種文化內(nèi)涵?，F(xiàn)藏于故宮博物院的十二峰陶硯（圖3），亦是一件體現(xiàn)山石的器物，據(jù)《記十二峰陶硯》一文描述為西漢之物，對這件陶硯的外形特征記述為“沿硯首及左右兩側(cè)，環(huán)以硯池，十二峰夾池井列。池內(nèi)岸有左、中、右三峰鼎立，外岸有九峰環(huán)之”[4]，陶硯與銅爐一樣，顯然也是一幅三維的山水圖景。另外，山東青州市博物館藏傅家莊北齊線刻畫像石之《商談圖》（圖4）[5]，圖中共有三人，其中一人手捧一盤，盤中有類似山石之物，亦似山水小景。

通過以上所述的“盆景”實(shí)物，筆者認(rèn)為其作用可能有兩方面，一是貢奉或祭祀用品，二是鑒賞之物。而其名稱是什么，筆者經(jīng)翻閱相關(guān)文獻(xiàn)所知，自隋唐開始，文獻(xiàn)中的此類實(shí)物記載基本為“盆池”“盆山”“盆石”“盆花”“占景盤”等稱謂，而且這些名稱所指應(yīng)是器皿中所置放的人工造景。

其次，是以繪畫為表現(xiàn)方式。以繪畫表現(xiàn)有兩個方面，其一是以宗教題材為表現(xiàn)的圖像，多以壁畫為主，其二則是反映為日常生活的圖像，兩者皆有一個共性，即圖像中出現(xiàn)的“盆景”皆以貢奉為主。例如反映生活題材的圖像，有唐代章懷太子墓前甬道壁畫（圖5），畫中侍官手捧盤子，盤中既有微縮的山石又有兩株花草，且草上端盛開紅花，這是以圖像方式記錄皇家禮儀中的貢奉景象。另外，現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”的傳為唐代閻立本所繪《職貢圖》（圖6）中，卷發(fā)使者身扛大盤，盤中有類似太湖石之物，這種石頭不但在唐代繪畫中出現(xiàn)，在后代繪畫作品中也常見，如現(xiàn)藏于西安美術(shù)學(xué)院博物館的明代張翀所繪《應(yīng)詔琴會圖》（圖7），其與《職貢圖》中所繪石頭類似。而在宗教題材的壁畫中，這種“盆景”也是經(jīng)常出現(xiàn)在畫面中，例如徐悲鴻紀(jì)念館所藏的《八十七神仙卷》（圖8），神仙手中捧有一小盤，盤中也是石頭小景。另外，在山西應(yīng)縣佛宮寺遼代壁畫（圖9）、北京法海寺明代壁畫中（圖10），均有手捧此類“盆景”的神仙出現(xiàn)在壁畫中，而且從宋至清代的壁畫中皆有。筆者發(fā)現(xiàn)這種圖式在中國古代的發(fā)展脈絡(luò)與哲學(xué)思想和審美有著密切的關(guān)系。清初劉鑾《五石瓠》載：“今人以盆盎間樹石為玩，長者屈而短之，大者削而約之，或膚寸而結(jié)果實(shí)，或咫尺而蓄蟲魚，概稱盆景，想亦始自平泉、艮岳矣。”[6]艮岳是北宋著名的宮苑，“艮”代表八卦中的山之象，宋徽宗趙佶于政和七年（1117年）搜羅靈璧石等假山，興建艮岳，并親自寫有《御制艮岳記》，是人工造景的集大成表現(xiàn)。清人劉鑾以艮岳來形容盆景，足以凸顯時人對于盆景的表現(xiàn)有著豐富多彩的審美表達(dá)和追求。

再次，傳播于域外的繪畫表現(xiàn)。筆者見到早稻田大學(xué)藏1826年日本墨江愛山編、墨江武禪繪木刻水印版《占景盤圖式》（圖11、12、13），史密斯·盧瑟福圖書館藏1848年日本木村唐船編、歌川芳重繪水印木刻板《東海道五十三驛缽山圖繪》（圖14、15、16、17）。這兩本書中都描繪了各種各樣反映日本審美的“盆景”圖式，其表現(xiàn)手法與傳承樣式基本延續(xù)了中國古代的盆景樣式，也是對中國古代盆景圖繪的一種借鑒與表現(xiàn)，而且其對此類盆景繪畫延續(xù)了中國古代的一種名稱，即“占景盤”或“缽體”。

墨江武禪繪的盆景命名為《占景盤圖式》，“占景盤”一詞源自于中國古代對“盆景”圖式的一種稱謂?！罢季氨P”最早于載于宋代陶谷所著《清異錄》中，其文曰：“郭江州有巧思，多創(chuàng)物，見遺占景盤，銅為之，花唇平底，深四寸許，底上細(xì)筒殆數(shù)十，每用時，滿添清水，擇繁花插筒中。”[7]顯然宋代的這種文字描述的是“盆景”實(shí)物，“占”通“站”，有站立之意，意為盆中站立之景。其通過缽體或盆盤等器物，將樹木、石頭等置于其中來表現(xiàn)自然景觀，顯然是受到文人雅趣的影響，從而體現(xiàn)“文人植木”的一種境界。故“占景盤”主要是表現(xiàn)的是盤中之“景”，以此來表現(xiàn)人們對于自然無限生機(jī)的熱愛。自唐以來，“占景盤”這種盆栽由中國傳入日本，演變?yōu)橐环N沙盤樣式的小景，從而形成了一種微縮式的山水景色，并在日本不斷發(fā)揚(yáng)，成了日本獨(dú)特的盆石文化。墨江武禪、歌川芳重所繪的這種圖式即是對“占景盤”的描繪，只不過兩位日本作者對這類圖式的表現(xiàn)少了宗教或貢奉觀念的成分，更多地是對于日本地貌風(fēng)景的另一種表現(xiàn)，也是對“盆景式”繪畫的進(jìn)一步拓展。

二、牛文娟“盆景式”繪畫

結(jié)合前文的圖像與文獻(xiàn)梳理可知，歷代繪畫中的“盆景”題材既有宗教貢奉之物也有生活觀賞品，包括流傳至日本的“占景盤”圖式等，筆者將其統(tǒng)稱為“盆景式”繪畫。這些盆景繪畫其實(shí)凸顯的是一個微縮的盤中世界，也是一種境界的體現(xiàn)。牛文娟以敏銳的洞察力發(fā)現(xiàn)了這種圖式，其筆下所展現(xiàn)的“盆景式”繪畫作品，即是“一花一世界”的主體思想表達(dá)，并且以工筆畫的方法進(jìn)行了拓展，尤其是在構(gòu)圖與色彩等技法層面。更重要的是她的作品本身不是一種單純對自然的反映，而是對自然的一種敬畏，其升華的是景物與自我合一的一種造境之美。就畫面本身包含的藝術(shù)語言而言，筆者從以下幾個方面展開討論：

首先，構(gòu)圖樣式。牛文娟“盆景式”的山水圖像，從構(gòu)圖方面來看，其進(jìn)一步拓展和延續(xù)了古人的構(gòu)圖模式，打破了歷代固有的范式，故古代盆景繪畫表現(xiàn)中沒有這種構(gòu)圖的樣式，例如作品《禪定自若》（圖18）中，藍(lán)色的盤子與山石松樹所形成的是一種俯視視覺效果。而《浮境云青》《他山之石—游》《風(fēng)聲》（圖19、20、21）三幅作品，也是將傳統(tǒng)的“盆景”繪畫構(gòu)圖進(jìn)行拓展，尤其是在器皿的設(shè)計(jì)上下了不少功夫，而且將能夠拓展的器皿運(yùn)用得淋漓盡致，給觀者一種宏大視覺空間感受，這也正如她在《牛文娟工筆山水畫精品集》中的自述，“空，故納萬境，空處，富含冥想，充斥心境，接連現(xiàn)實(shí)與幻境，對話自我與世界。無中生有，有中亦無，生與滅，在輪回，在乾坤”[8]。所以牛文娟以多種獨(dú)特的構(gòu)圖樣式來表達(dá)自己千變?nèi)f化的“盆景式”繪畫語言。倘若當(dāng)我們以中國古代山水畫體系中的某種特定的山石或樹木置入這種構(gòu)圖時，就會覺得有種生搬硬套、拼湊畫面之嫌，也無法體現(xiàn)心中所想要表達(dá)的一種境界，這就使她必須在畫面構(gòu)圖中打破傳統(tǒng)固有的傳統(tǒng)定式，在畫面中盡可能地去表達(dá)自我內(nèi)心對“盆景式”繪畫語言的理解和認(rèn)識，也是對“盆景”小世界的一種意境表達(dá)和感受。

其次，色彩觀念。《牛文娟工筆山水畫精品集》中有另外一段自述，“淡，在那無始無終的六合之外，是無限包含力與審美意蘊(yùn)的代名詞?！粺o極而眾美從之，‘淡是一種人生態(tài)度，亦是莊周夢蝶之豁達(dá)，清空自在”[9]。中國畫在筆墨的道路上，呈現(xiàn)一以貫之的延續(xù)性。工筆畫與寫意畫在色與墨的方向各自發(fā)展，達(dá)到極致。牛文娟以寫實(shí)主義手法與浪漫主義色彩表現(xiàn)“盆景式”繪畫，而這種新的圖式就必須對繪畫技法進(jìn)行一定的創(chuàng)新，固有的傳統(tǒng)色彩觀念也必須突破才能展現(xiàn)作品的新意，所以我們看到她的作品中既包含有日本浮世繪的色彩理念，又有20世紀(jì)以來西方色彩體系觀念的吸收，同時還受敦煌、吐魯番、克孜爾等石窟壁畫色彩表達(dá)的影響。例如《他山之石-寂》（圖22）中對山的處理手法，既可從近、中、遠(yuǎn)三個層次將其結(jié)構(gòu)勾出，逐漸以色推遠(yuǎn)淡化，亦可以用整體染色罩染的方式進(jìn)行大塊面處理，以表現(xiàn)畫面的整體性。另外，在《鏡中境》（圖23）中，容器中水的顏色與背景色形成了色相之間的呼應(yīng)，畫面整體塊面與層次分明，容器下的襯布色及連續(xù)花紋也豐富了畫面的整體色彩。而在《重生》（圖24）與《長物》（圖25）兩幅作品中，呈現(xiàn)在畫面中更多的是神秘的色彩，這些色彩既有山石、樹木、桌布及背景的豐富顏色，又有體現(xiàn)統(tǒng)一色調(diào)的顏色，不難看出其吸收了“莫蘭迪色”的色調(diào)，故她是通過一定的染色技巧來制造一定的畫面意境或以顏色來抒發(fā)自己的情感，使畫面中的“盆景”色增添了幾分高雅和空靈之氣。

再次，筆墨與思想。牛文娟“盆景式”繪畫作品，僅靠單純的構(gòu)圖或色彩表達(dá)不足以體現(xiàn)作品所具有的豐富性，其畫面背后所要表達(dá)的筆墨與思想才是最能吸引觀者的地方。因其畫面中始終把握著人和自然的關(guān)系這個理念，并且將其放至在第一位，所以作品在整體上保存了很多思想性的東西。在筆者與其的訪談的資料中有這樣一段文字，“愛山水者，須有豁達(dá)悲憫之心，看人間的盛衰枯榮，觀萬物的起落沉浮。且做修行，沿山水之心跡，看山峰跌宕，云卷云舒，撫小溪流水，釋放自我本真。觀自我，是修心的功課，又是存在的意義;超越自我，方是極樂世界”。通過閱讀其所作部分現(xiàn)代詩詞不難看出，她的“盆景式”繪畫作品是源自于原生態(tài)的自然構(gòu)思，用微縮的各種器皿包容萬物，描繪大千世界，這既是道家思想的一種自然觀，亦是佛家思想的宇宙觀。在她看來，這種“盆景式”的繪畫語言，是發(fā)自內(nèi)心地表達(dá)自我心中的山水盛景，雖在畫面中展現(xiàn)的是一個小的盆景世界，但包涵著更多的思想觀念，這種觀念中既囊括了儒家的文化，亦包含有道家的思想，又更多地在展現(xiàn)佛家的境界，是通過畫面對主體思想的自我表達(dá)。

綜所上述，筆者對歷代“盆景式”以文獻(xiàn)和圖像的形式進(jìn)行了一些疏證，又根據(jù)與青年畫家牛文娟訪談時的文字資料比對，逐漸理清了她這種繪畫圖式的淵源，同時又對牛文娟“盆景式”繪畫語言在構(gòu)圖、色彩觀念、筆墨思想等多方面的表現(xiàn)展開探討，從而使觀者更為直接地了解一個藝術(shù)家對于藝術(shù)創(chuàng)作過程中不斷學(xué)習(xí)、不斷自我超越的心路。無論是溯源歷代“盆景”圖式還是分析青年畫家牛文娟“盆景式”繪畫作品，意在通過圖像與文獻(xiàn)建立起研究方法，來提倡藝術(shù)家們應(yīng)不斷地在古代藝術(shù)精髓里去探索與創(chuàng)新，同時發(fā)現(xiàn)和總結(jié)更多的有關(guān)創(chuàng)作的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來展現(xiàn)給觀者。在當(dāng)代數(shù)字與印刷技術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的時代背景下，我們能夠在出版物或電子產(chǎn)品中看到更多的歷代經(jīng)典書畫作品，使得更多從事美術(shù)史研究的學(xué)者拓開眼界，筆者此文旨在拋磚引玉，對當(dāng)代藝術(shù)家作品及創(chuàng)作現(xiàn)象展開一定的探究。

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作者簡介：

金鑫，中國藝術(shù)研究院2018級博士研究生。曾任教于西安理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，講師。中國書法家協(xié)會會員、陜西省美術(shù)家協(xié)會會員、陜西省書法家協(xié)會篆刻委員會委員、西安市美術(shù)家協(xié)會理事、終南印社社員、陜西國畫院院聘畫家。