內(nèi)容提要：學(xué)界研究董其昌南北宗論的論文，或關(guān)注其具體內(nèi)容，批判其中不合史實之處;或追溯其理論來源，說明他對佛學(xué)、心學(xué)等的借鑒;很少深入探討他提出南北宗論的內(nèi)在動機。南北宗論是董其昌在梳理中國書畫史基礎(chǔ)上的理論建構(gòu);其目的是為文人畫學(xué)經(jīng)典辨體，進而確立畫學(xué)經(jīng)典，為其畫學(xué)仿古創(chuàng)新模式提供理論支持。本文的創(chuàng)新之處在于，以明代畫學(xué)仿古模式為線索，為學(xué)界理解董其昌及其明清之際的文人畫提供新的視角。

關(guān)鍵詞：董其昌;南北宗論;文人畫;經(jīng)典;明代畫學(xué)仿古模式

明中期以后，文人畫領(lǐng)域出現(xiàn)了一個特殊的仿古現(xiàn)象：吳門畫家沈周在跋文中明確出現(xiàn)了仿古代某家筆法、擬古代某家筆意等說法;至清初，仿古模式成為畫家群體重要的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方法。所謂畫學(xué)仿古模式，是指模仿古代畫學(xué)經(jīng)典的筆墨、造型、意境等進行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的程式化手法。其核心是經(jīng)典意識[1]，而確定畫學(xué)經(jīng)典、為經(jīng)典辨體，則是重要的理論基礎(chǔ)。因此，在個體的畫學(xué)仿古方法到群體的畫學(xué)仿古模式轉(zhuǎn)變過程中，董其昌以南北宗論為書畫辨體的行為就顯得至關(guān)重要。

一、董其昌畫學(xué)南北宗論的辨體依據(jù)

明代書畫家董其昌借鑒前人的書畫理論成果，結(jié)合自身的書畫實踐經(jīng)驗和鑒賞心得[2]，提出了著名的畫學(xué)南北宗論。在董其昌的書畫跋文、詩文集中，直接論及南北分宗理論者，有以下三條：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機;筆意縱橫，參乎造化”者。東坡贊吳道子、王維畫亦云：“吾于維也無間然?！敝栽铡?/p>

文人之畫，自王右丞（王維）始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹易學(xué)也。[3]41

李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉（錢選）是已。蓋五百年而有仇實父（仇英），在昔文太史（文征明）亟相推服。太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習(xí)，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家可一超直入如來地也。[3]42

綜觀董其昌的相關(guān)論述，其畫學(xué)南北宗論的要義主要有兩點：

其一，指出古代山水畫史中存在筆墨設(shè)色、氣象境界等截然不同的兩個宗派（文人畫、院體畫）的現(xiàn)象。山水畫始于唐代，其后分化出南、北兩個發(fā)展方向：一是以王維為首的南宗文入畫路向，其后五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，北宋李成、范寬、米芾、米友仁，元代趙孟頫、高克恭、元季四大家，以及明代沈周、文征明等為此派代表;一是以李思訓(xùn)、李昭道為首的北宗畫工畫路向，其后五代李升，宋代趙伯駒、趙伯嘯、南宋四家，以及明代戴進、吳偉等為代表。其中，王維是南宗的精神領(lǐng)袖，技法領(lǐng)袖為董源。自元代以來，師法董、巨風(fēng)格的畫家占據(jù)了畫壇的主流地位[4]49。

其二，對這一文化現(xiàn)象進行評價：推崇南宗，貶抑北宗。董其昌認(rèn)為，北宗院體畫雖然精工富麗，但非文人所宜師法。理由是，北宗繪畫缺乏文人意識、人文關(guān)懷。學(xué)者張郁乎指出，董其昌以禪之南北宗論畫，有南宗畫能達道而北宗畫則不能的意思在內(nèi)，或者說，有南宗畫合乎畫道而北宗畫不合乎畫道之意[4]237。

由此可見，無論董其昌所指出的文化現(xiàn)象是否屬實，我們可以確定的是：他在辨別南宗和北宗兩個繪畫系統(tǒng)，而且對它們的性質(zhì)、代表人物、創(chuàng)作方法、美學(xué)追求等做了一一區(qū)分。在他看來，南北兩宗辨體的主要依據(jù)是：（1）從筆墨設(shè)色等技法角度看，南宗傳自王維以來的水墨山水一系，以渲淡（皴染）為主;北宗傳自李思訓(xùn)以來的著色山水一系，重線條“鉤斫”[5]。在技法層面，皴法至關(guān)重要。皴法作為山水畫造型的重要手段，直接影響繪畫風(fēng)格的形成和意境呈現(xiàn)。（2）從畫境上看，南宗文人畫筆意縱橫，以“一超直入如來地”（頓悟）之法，參乎造化;北宗則精工富麗，以“積劫方成菩薩”（漸悟）之法，謹(jǐn)形刻貌。兩者有畫工精工描寫與文人書寫真性的區(qū)別。（3）就繪畫的功能而言，北宗畫寫實，其術(shù)“近苦”，而南宗畫寫性，其術(shù)能令人“寄樂于畫”。

合而言之，董其昌認(rèn)為，北宗畫模擬外在形象的真實，南宗畫呈現(xiàn)形象生命的真實。具體而言，北宗畫重視寫實，將繪畫視為一種造型藝術(shù)，通過造型相似來營造—個供人活動的場景。與之相比，后者更重視寫性，將繪畫視為表現(xiàn)人的靈性之術(shù)，作畫是為自己的心靈留影。它以蘊合佛教和道教全真教的“無生”智慧為基礎(chǔ)，以表現(xiàn)超越形似的生命真實為核心，追求一種根性上的真實（真性），創(chuàng)造—個抽去人活動場景的無人之境[6]。

董其昌南北宗論的提出，主要基于其詩文、書畫理論和實踐及其心學(xué)、禪學(xué)等修養(yǎng)。其南北宗論一經(jīng)提出，受到了眾多文人、畫家的贊同。他的主要觀點，在明代沈顥《畫麈》，清代王時敏《西廬畫跋》、王鑒《染香庵題跋》、王原祁《麓臺題畫稿》、布顏圖《畫學(xué)心法問答》等著作中得到了積極的回應(yīng)，并產(chǎn)生了巨大的影響，成為清代“正宗邪派”的立論依據(jù)[7]238。正如清末學(xué)者葉德輝所言：“自思翁（董其昌）持論尊南抑北，自是三百年，海內(nèi)靡然成風(fēng)?！盵8]

二、董其昌畫學(xué)南北宗論的辨體影響

鄭秉珊在《山水畫“南北宗”的創(chuàng)說及其影響》—文中指出：

董其昌創(chuàng)立南北宗說，是他對于山水畫發(fā)展的一種看法，為文人畫確立了歷史上的系統(tǒng);是他的美學(xué)觀點，認(rèn)為天真幽淡含有禪意為山水畫學(xué)中的最高境界。此說一出，使人們對于文人畫公認(rèn)是山水畫學(xué)正宗，而王維為初祖，董、巨、二米、元四家為嫡子，這個招牌是體面的，是符合廣大文人畫家的要求的，因此吳門派、松江派都紛紛擁護，于是戴進、周臣等職業(yè)畫家越來越為人所輕視。[9]

這段話的意思是，畫學(xué)南北宗論是董其昌的—個發(fā)現(xiàn)，它與事實是否相符另當(dāng)別論。隨著南北宗論的廣泛傳播和文人對這一觀念的接受，南宗文人畫的“天真幽淡”之境成為文入畫的最高境界。而且，以此境界為標(biāo)準(zhǔn)，南宗文人畫家的地位逐步上升，而職業(yè)畫家的地位急劇下降。清代畫家方薰甚至宣稱：“書畫自畫禪開堂說法以來，海內(nèi)翕然從之，沈（沈周）、唐（唐寅）、文（文征明）、祝（祝枝山）之流遂塞，至今無有過而問津者。”[10]也就是說，不僅北宗及師法北宗的畫家的地位降低了，以沈周、文征明為首的吳門畫派的地位也受到了沖擊，似乎形成了以董其昌為首的松江派一枝獨秀的局面。問題是為什么后人會以董其昌的南北宗論為評價標(biāo)準(zhǔn)，難道僅僅是因為“招牌是體面的”？史料顯示，這是出于對當(dāng)時畫學(xué)仿古創(chuàng)新模式的認(rèn)同，對取法古代畫學(xué)經(jīng)典的肯定[11]。松江學(xué)者范允臨之文可以為證。他說：

吾吳畫手悉不知師古，惟知有一征明先生，以為畫盡是矣。見吾松之畫，輒姍笑之，以為此松江派也。嗟乎！夏蟲不可與語冰，井蛙不可與語天，拘于俗耳。殊不知征明一筆一畫動師古人，彼豈更有一征明拘拘而仿之哉？乃競不知舍筏而更求之征明之先。師其古，安知不降而與征明齊驅(qū)并駕，又安知不超軼征明而凌跨之乎？即如吾松有一董玄宰先生，筆筆從古法中來，此亦吾松畫家之開山斧也。乃松人堅不肯模仿，必欲追求其先轍，務(wù)凌而上之，此所以各自成一家，毫無習(xí)氣?；蚨痹?、僧（董）巨然、范寬、關(guān)、荊、倪迂、大癡、叔明輩，筆筆師之，而又不拘拘擬之。如沈子居先生此卷，層巒疊嶂，雄渾巨麗，彼何嘗不師古人，而又安可以古人名之哉！即古人且不肯落起藩籬，而又安知有玄宰先生哉！乃蘇人曾不見古人面目，而但見玄宰先生之畫，遂以為松江之派，真可嘆可哀耳！蘇人胸中有“松江派”三字，所以畫再不得精耳。請觀此卷，何嘗有玄宰先生一筆，而乃謂之松江派，不亦冤哉。崇禎辛未（崇禎四年，1631），因題沈子居畫卷，遂孟浪及此，以開吾人畫中魔障。非眼具千古者，不可出觀也。[12]

他以取法對象的差異（吳門畫家只知師法文征明，而松江畫家取法古人）為主要判定標(biāo)準(zhǔn)，以取法乎上得乎中、取法乎中得乎下的邏輯，判定松江派高于吳門派。史料顯示，董其昌對于南北宗雖然有高下區(qū)分，但并沒有過分抑揚的態(tài)度。例如，他雖然不喜歡馬遠、夏圭的風(fēng)格，也沒有表現(xiàn)出深惡痛絕的態(tài)度。董其昌之后，隨著吳門畫派和浙派漸衰、松江畫派漸興局面的形成，董其昌南北宗論被越來越多的文人、書畫家接受。至明末清初，經(jīng)過四王、吳、惲等對董其昌衣缽的繼承和發(fā)揮，南北宗論逐漸成為畫壇共識。再加上清代三百年山水畫壇由四王畫風(fēng)一統(tǒng)天下，他們的后學(xué)將分宗說奉為金科玉律，并將其發(fā)展為畫學(xué)正派、邪派的區(qū)分依據(jù)[7]258。當(dāng)然，清初四僧及其后崛起的揚州畫派，雖然與四王畫風(fēng)區(qū)別較大，但仍屬于文人畫系統(tǒng)、南宗路向，可謂一變[4]5。

可以看出，董其昌的南北宗論從作為中國古代山水畫發(fā)展脈絡(luò)的文化梳理結(jié)論，到成為文人畫家對于畫學(xué)取法對象、方法、美感追求等的共識，對后世產(chǎn)生了深遠的影響：一方面，強化了人們對畫學(xué)經(jīng)典的體系化理解，為畫學(xué)仿古模式提供了理論方向、實踐方法;另一方面，也忽略了體系之外的真實的繪畫發(fā)展細(xì)節(jié)，從而造成了一些混亂和錯誤。也就是說，他將繪畫的文人意識的表達視為繪畫表達的最重要、唯一的因素，而忽略了其他的表達因素，如非文人意識的表達。

三、董其昌畫學(xué)南北宗論：為畫學(xué)經(jīng)典辨體

近代以來對董其昌南北宗論的批判，主要集中在立場、觀點、與史實的關(guān)系等方面。

首先，從“南北宗”辨體的立場上看，“南北宗之差異與褒貶，實為明代吳派、浙派傾軋的結(jié)果”[13]，董其昌為了標(biāo)榜文人畫而提出王維，有出于自我標(biāo)榜的意圖。證據(jù)是董氏在模仿王維的一幅作品中有這樣的一段跋文：“余未嘗得見其（王維）跡，但以想心取之，果得與真肖合。豈前身曾入右丞之室，而親覽其盤礴之致，故結(jié)習(xí)不昧乃爾耶？”[14]211這個角度的批評，摻雜著對董其昌人品的懷疑。換句話說，從動機上看，董其昌出于提高自己名聲的需要，提出了南北宗論。問題是董其昌是不是需要通過提出南北宗論來確立松江派的地位、提高自己的名聲，或許有，但絕對不是主要的。

其次，就內(nèi)容而言，南北宗論內(nèi)部存在矛盾性的論述[14]208-210[15]107。例如，若以水墨歸南宗、以著色歸北宗，那么郭忠恕、郭熙、趙孟頫等畫家將如何歸屬？若以地域分，則與董其昌自己的“人非南北”相抵牾，也存在矛盾[14]211。據(jù)此得出的結(jié)論是：董其昌的南北宗論是一種錯誤的理論，“只是造成種種矛盾，難以言之成理”，貽害無窮。這一類的指責(zé)較多。徐復(fù)觀也認(rèn)為，南北宗之論，是董其昌晚年不負(fù)責(zé)任的“漫性”之談，但因其書畫名聲地位高，所以這一理論被奉為金科玉律，由此造成輕視北宗、院體、行家的風(fēng)氣，造成中國畫的落后。此外，根據(jù)唐、宋、元人的偏重于師徒傳授和技法風(fēng)格來分析，董其昌的南北宗說僅分南北兩個派的說法不攻自破。童書業(yè)等學(xué)者認(rèn)為，畫史上應(yīng)該有三個派，即有一個介于中間的派別[15]123，162。這些問題假設(shè)了：董其昌南北宗論的提出是依據(jù)—個成熟的理論，以一以貫之的闡述方式形成的。而事實上，南北宗論是圍繞—個模糊的感覺，依據(jù)觀看和臨習(xí)歷代經(jīng)典真跡過程中逐漸提升的眼識（畫識），從而不斷修正、完善的。也就是說，董其昌南北宗論中的矛盾說法背后，有其依據(jù)不同時期所見真跡的事實為支撐：所見、所臨古代畫學(xué)經(jīng)典真跡越多，董其昌對南北宗論的理論思考就越深入透徹。這里需要強調(diào)的是，如果將南北宗論的提出視為—個不斷修正的發(fā)展過程，就無法以南北宗論內(nèi)部存在的矛盾|生論述來貶低其理論價值。

最后，滕固、俞劍華、童書業(yè)、啟功等學(xué)者認(rèn)為，中國古代繪畫史上不存在南北分宗這一現(xiàn)象，畫分南北宗是董其昌等人的捏造，其內(nèi)容“支離謬誤”[16]，其方法“沒有科學(xué)依據(jù)”[14]205，其性質(zhì)為“偽畫史說”[15]105，159。滕固先生有專文論南北宗論之非，指出畫史上只有南派（南方山水派）、北派（北方山水派）之分，并無南宗、北宗之分。他說：

文人畫運動，說祖述王維，說劉、李、馬、夏為外道，這都是假的;集合前代所長，把元季四家成了定型化，而支配有清一代的山水畫，使一代作者都在這個定型中打筋斗，這是真的。[17]

近代畫史上也有維護董其昌南北宗論的畫家、理論家，如畫家黃賓虹、潘天壽、傅抱石[18]等。當(dāng)然，他們并不排斥北宗。鄧以蟄先生認(rèn)為，畫之南北宗，其實是—個哲學(xué)上的區(qū)分：南宗為心畫，北宗為目畫;心畫以意為主，目畫以形為主[19]。學(xué)者張郁乎指出，以現(xiàn)在的眼光看，童書業(yè)等人自以為董其昌的南北宗論是沒有依據(jù)史實的結(jié)論，源于他們有為批判而批評的習(xí)氣，他們對于史實的了解和理解多有偏頗之處[4]8。也可以說，基于合乎為批判而批判的目的，史料在他們眼中便有前見、偏見，結(jié)論自然就有了偏頗之處。事實上，明末董其昌南北宗論的提出，基本符合中國畫自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯，是唐宋、元明山水畫的發(fā)展史與明代繪畫批評相會合所結(jié)出的果實。文人山水畫確實存在幾個重要的發(fā)展階段和發(fā)展高峰：唐代水墨山水契合中唐禪學(xué)思維的興起而產(chǎn)生，當(dāng)時出現(xiàn)了以王維為首的一批詩人畫家，他們開啟了文人山水平淡自然的美學(xué)發(fā)展方向。至五代宋初，以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬及其后學(xué)為首的北方水墨山水，構(gòu)成文人山水畫的第一個高峰。它以寫實為主，追求表現(xiàn)山水的真實境界。北宋中后期經(jīng)過沈括、米芾等人的宣揚，蘊合平淡天真精神的董源、巨然風(fēng)格山水復(fù)興，經(jīng)過米芾、米友仁父子過渡到元代趙孟順、高克恭以及元季四家，形成文人山水畫的第二個高峰。這是—個重視寫性、強調(diào)表現(xiàn)筆墨美感和人品境界的山水。其后，明代中期沈周、文征明重振元四家傳統(tǒng)，至晚明董其昌，形成文入畫的又一個高峰。這三次高峰的形成，具有內(nèi)在的理論發(fā)展邏輯，即從用筆墨寫實和塑造美的自然山水，到重視筆墨自身的美感和表達文人意識，是—個筆墨表達的具體化到抽象化、經(jīng)典化、程式化的發(fā)展過程。就語言自身的發(fā)展而言，它具有必然性。從這個角度看，董其昌的南北宗論對南宗系統(tǒng)的梳理，意在概括文人山水畫的發(fā)展脈絡(luò)。因此，董其昌的南北宗論并不是就繪畫本身進行的史實歸納，而是對中國古代畫學(xué)進行了一種文化性的解讀和建構(gòu)，意在為文入畫的發(fā)展指明方向。

從董其昌以“氣韻”為南宗宗風(fēng)可知，他的解讀主要立足于畫家本身的心性、學(xué)養(yǎng)方面。這就從解讀作品為主轉(zhuǎn)向解讀創(chuàng)作作品的畫家為主。這種做法，接續(xù)了曹丕《典論·論文》中的傳統(tǒng)，即“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致，譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄不能以移子弟”。也就是說，畫家個體的獨特性（文化學(xué)養(yǎng)和人格境界）、真性表達程度決定繪畫作品價值的高低。他還強調(diào)世人應(yīng)當(dāng)取法南宗畫之文氣、避免北宗畫中之習(xí)氣，意在確立南宗畫風(fēng)的正統(tǒng)地位。

總之，通過董其昌南北宗論的倡導(dǎo)，畫學(xué)領(lǐng)域的“如何表達”比“表達什么”更重要：前者談?wù)撚霉P墨程式表達思想內(nèi)容，后者重視以筆墨技巧表達視覺形象。正因為對于繪畫思想性表達的高度重視，思想的來源和筆墨技法的經(jīng)典性就顯得極其重要。也就是說，董其昌南北宗論為畫學(xué)經(jīng)典辨體，為明中期以來書畫仿古模式的發(fā)展提供了重要的理論基礎(chǔ)。

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本文為國家社科藝術(shù)學(xué)基金項目（項目編號16BA011）“論明清畫學(xué)‘仿古模式的思想根源與理論形態(tài)”、中國傳媒大學(xué)委培項目（項目編號CUC200T004）“明代藝術(shù)仿古創(chuàng)新機制研究”的階段性成果。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖