田婧媛

內(nèi)容提要：王履的繪畫理論在中國繪畫理論史中占有重要地位。他所主張的繪畫意象旨在以自然物象表現(xiàn)創(chuàng)作主體性情，以意為造物，創(chuàng)構(gòu)出創(chuàng)作主體性情涵攝和改造客觀物象的審美意象。相比于同時(shí)期重精微臨仿的創(chuàng)作主張，王履則將自然力量注入創(chuàng)作主體生命精神，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)構(gòu)出人格精神與宇宙韻律合一的繪畫意象。這樣的理論主張不僅為當(dāng)時(shí)的繪畫注入了新的風(fēng)尚，也為明中晚期重心性的繪畫理論主張打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：王履;以象呈意;格物致知;形而融靈

明初期，朱元璋復(fù)承宋制，設(shè)立畫院，繪畫界隨之出現(xiàn)崇尚工整、臨仿的繪畫風(fēng)格。浙派職業(yè)畫家，以精熟、細(xì)膩的繪畫技法仿古畫作，由此為畫而畫成為繪畫本身。但文入畫原本的主旨是重在承天地之心，畫家在與自然往復(fù)之間超越物象，創(chuàng)構(gòu)出具有個(gè)體自由性情的審美意象。這便是以畫家之“意”引導(dǎo)“象”的生成，畫的是自然與創(chuàng)作主體的生命意識，而非客觀的物象。王履在《重為華山圖序》中重樹“師心源”的創(chuàng)作觀，即是在反對浙派畫家，希望回歸傳統(tǒng)。但現(xiàn)今學(xué)界對王履的關(guān)注多在“法華山”而忽視了其對創(chuàng)作主體性情的重視。由此，本文以現(xiàn)代意象理論體系為依托，從意象發(fā)生、構(gòu)思和批評的角度，探索王履繪畫意象的創(chuàng)構(gòu)思想。

一、以象呈意，意溢乎形

從審美意象的發(fā)生來看，王履反思畫院派以“形”替“意”、求形象逼真的創(chuàng)作風(fēng)潮，提出不應(yīng)臨仿古人畫跡之“形”，而應(yīng)繪制自然物象，以真實(shí)可感的自然之象為繪畫創(chuàng)作來源。他說：“彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠(yuǎn)愈偽，形尚失之，況意？”[1]65仿之又仿，版本越多，誤差就越大，離母本的意蘊(yùn)便越遠(yuǎn)，從而造成后世畫家對原畫和真實(shí)自然物象的誤讀。此外，隨著形的消失，意也將有所缺乏?？梢姡趼姆磳υ诶L畫訓(xùn)練中僅關(guān)注對古畫的臨仿，而強(qiáng)調(diào)回歸繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的本真狀態(tài)。創(chuàng)作主體須在平日的訓(xùn)練中觀察自然物象的形狀與變化，感知其內(nèi)在的精神與意蘊(yùn)，繪制出具有真實(shí)物象特性和自然精神的審美意象。

同時(shí)，根據(jù)彭鋒教授對《重為華山圖序》的校對和闡釋，“茍非識華山之形，我其能圖邪”本應(yīng)為“茍非華山之我余余其我邪”[2]，由此改變了一直以來我們對王履《重為華山圖序》主旨的看法：（僅指）創(chuàng)作主體沒有見過自然山水的真面目，不能描繪出真實(shí)的山水。王履想表達(dá)的是，創(chuàng)作主體被自然物象的險(xiǎn)峻震撼，心中生出一股對自然的崇敬之情。由此，創(chuàng)作主體創(chuàng)造出的繪畫意象便是其縱情一躍的心性呈現(xiàn)。

由此，針對繪畫意象中“意”與“形”的關(guān)系，王履說：“畫雖狀形，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形伺所求意？故得其形者，意溢乎形;失其形者，形乎哉！”[1]65他闡明了繪畫之“形”，非形象逼真的圖像，形中有著畫家之“意”，也即以審美精神和審美意味為導(dǎo)向的“形”，從而在創(chuàng)作中以創(chuàng)作主體的大我之“意”涵攝客體之“形”，“意”與“形”相互生成，成為—個(gè)有機(jī)的生命整體。藝術(shù)生命得到激活，便創(chuàng)構(gòu)出—個(gè)物與我、主與客相融而貫通的繪畫意象。可見，王履所主張的審美意象旨在以創(chuàng)作主體意蘊(yùn)融通自然之象，以意造物，釋放自我，呈現(xiàn)出包含創(chuàng)作主體真性情的繪畫意象。此時(shí)審美意象的創(chuàng)構(gòu)過程也即是以心呈象，象以達(dá)心。審美意象的關(guān)系也即是創(chuàng)作主體涵攝客體，客體隨創(chuàng)作主體的變化而變化。 縱觀中國畫論史，張璪說：“外師造化，中得心源?！眲?chuàng)作主體在自然中“得心源”創(chuàng)構(gòu)自然山水，此“心源”即是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體揣摩和捕捉大道的奧秘，以生命的律動呈現(xiàn)道。亦如宗炳《畫山水序》云：“圣人合道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！盵3]創(chuàng)作主體以一種澄凈、淡然的心胸去感知山水靈氣，在自然中游蕩，選取獨(dú)具個(gè)體特色和契合自我精神的景物進(jìn)行意象創(chuàng)構(gòu)，以“心源”塑造山水，創(chuàng)造出具有自然靈氣的山水世界。此中的審美意象是經(jīng)由創(chuàng)作主體選取的，展現(xiàn)出山水的清曠幽遠(yuǎn)。也因此，關(guān)于“意”與“象”、“形”與“神”的關(guān)系，一直都未平衡。如在宋代“二米”的云山墨戲圖出現(xiàn)后，重“神似”的文入畫創(chuàng)作主張形成了，隨后在元代生發(fā)出“逸筆草草”的創(chuàng)作理念。而王履生活的明初期，以臺閣體為主導(dǎo)的畫壇傾向于“形”的逼真。另外，從元代末期開始，繪畫逐漸技巧化，后世文人任意臨仿，脫離了自然的原生態(tài)境界，迷失在技法運(yùn)用中，使源心而生的繪畫意象創(chuàng)作走向了單—的符號化形式。

王履在此時(shí)提出關(guān)于“意”與“形”的觀點(diǎn)，此處的“形”便是象，也即是說他將“意”與“象”相統(tǒng)一，象以達(dá)意，以真實(shí)又不失藝術(shù)意味的可劇生表達(dá)繪畫意象的意蘊(yùn)。明初期的王履提出“法華山”，正是發(fā)現(xiàn)了文人畫重書齋作畫的弊病，而提出回歸對自然的體悟，在自然中發(fā)現(xiàn)真我，創(chuàng)構(gòu)出自然性情化、性情物態(tài)化的繪畫意象。

二、格物致知，故而就新

從審美意象的構(gòu)思來看，王履強(qiáng)調(diào)在自然和生活中反復(fù)思索和經(jīng)營。他說：“既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作日：‘得之矣夫。遂麾舊而重圖之。斯時(shí)也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在?！盵1]65

首先，王履在日常生活中靜觀物象，反復(fù)地構(gòu)思、體悟和精研。這種漸進(jìn)式的創(chuàng)構(gòu)方式，也即是理學(xué)所說的“格物致知”，由外而內(nèi)地深入構(gòu)思，從而在感知物象的基礎(chǔ)上，反復(fù)地構(gòu)思、體悟、精研。亦如他以一棵奇樹為例：“余駭焉，貌其大較，因思平日畫樹，雖搜奇獵怪、致巧，寧得似此。所謂畫不神于所仿而神于所遇也?！盵1]58貼近客觀事物，真實(shí)地觀看，才能體悟到自然之奇。這是從研習(xí)古畫中無法得出的?！暗ㄔ谌A山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在”，對外物的體驗(yàn)使得創(chuàng)作主體在瞬間得到妙悟并覺醒，以此由技法層面進(jìn)入審美意象的創(chuàng)構(gòu)中，創(chuàng)構(gòu)出意與象合、以形呈意的繪畫意象。在此，審美意象的生成過程是由形向意，由外向內(nèi)，自然之形與創(chuàng)作主體之意相貫通，創(chuàng)構(gòu)出源于自然造化、自然精神和自己的審美經(jīng)驗(yàn)相統(tǒng)一的繪畫世界。

其次，針對傳統(tǒng)筆墨形式與創(chuàng)作主體性情之間的關(guān)系，王履指出：“不拘拘于專門之固守;謂吾無宗歟？又不遠(yuǎn)于前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫宗與不宗之間乎？”[1]65在經(jīng)過長期的臨摹訓(xùn)練后，創(chuàng)作主體的技法與經(jīng)驗(yàn)已達(dá)到穩(wěn)定的水平，基礎(chǔ)性訓(xùn)練已經(jīng)貫通于心手之間，知識得到經(jīng)驗(yàn)化，無須再緊隨古人的筆墨技法。不管是否以傳統(tǒng)筆法為宗，創(chuàng)作主體都要根據(jù)自然物象的變化、自身性情的感召等多方面因素，合理進(jìn)行筆墨運(yùn)用?？梢钥闯?，王履從自身繪畫經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，主張繪畫并非拘泥于固有的創(chuàng)作方式，筆墨形式應(yīng)隨創(chuàng)作主體自生情而變化。他說：“彼既出于變之變，吾可以常之常者待之哉？吾故不得不去故而就新也?！盵1]65創(chuàng)作主體性情的變化引導(dǎo)著筆墨的變化，繪畫意象便在自我的新生中形成，且隨著創(chuàng)作主體的變化不斷地拓展外延，并創(chuàng)構(gòu)新的圖景。

三、意匠就天，形而融靈

從審美意象的批評來看，王履同樣認(rèn)為對繪畫的品評不應(yīng)僅拘泥于古人的畫作，而應(yīng)創(chuàng)制出山水與心性相通的繪畫世界。

他在《宿玉女峰記》中說：“余學(xué)畫三十年，不過紙絹者展轉(zhuǎn)相承，指為某家數(shù)，以割其一二，以襲夫畫者為名。安知紙絹之外，其神化有如此者。始悟筆墨之不足以盡其形，丹碧之不足以盡其色。然是游也，亦非紙絹相承之故吾矣?；崾?，若久客還家而不能以遽出也?！盵1]63在對自然山水的優(yōu)游中，創(chuàng)作主體才能知曉真實(shí)的自然山水的走勢和天然的顏色，體察自然真景才能繪制出具有真實(shí)形貌的自然山水;反之，僅照古人畫作進(jìn)行仿習(xí)則為復(fù)制作品，而非繪畫創(chuàng)作?！爱嬚撸我?。”繪畫藝術(shù)的基本特征即是描繪外在形象，呈現(xiàn)出其內(nèi)在的精神意蘊(yùn)。而僅照古人畫作，則使繪畫缺失了其最根本的審美屬性。因此，王履主張畫家以真實(shí)的山水為臨仿對象并進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，追求繪畫意象的渾然天成。又如他在《帙成書此自譏》中說：“余少喜畫山，模擬四五家，余卅年常以不得逼真為恨。及登華山，見奇秀天出，非模擬者可模擬，于是屏去舊習(xí)，以意匠就天出之，則雖未能造微，然天出之妙，或不為諸家畦徑所束。”[1]55放棄書屋里的研習(xí)，直面自然，感受天地的精神與境界，人與景合，創(chuàng)作主體便跳脫出了人為的局限，帶有了自然的靈氣。亦如郭熙說：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中?！盵4]從物理角度出發(fā)，探究和體察山的走勢、構(gòu)造，感悟和抵達(dá)生生不息的宇宙精神，由內(nèi)而外，由形向神，才能創(chuàng)構(gòu)出獨(dú)具自我情韻與自然精神的審美意象。

可見，王履認(rèn)為繪畫意象的動力源于自然界的勃勃生機(jī)。創(chuàng)作主體在自然生命的貫通下，情與景合，宇宙間生生不息的生命精神注入和陶冶創(chuàng)作主體的性情，使創(chuàng)作主體進(jìn)入物我融通的大化世界。同時(shí)，這種對自然生命力的強(qiáng)調(diào)更是一種對亙古宇宙原始生命力的追思。中國人自古便有一種崇尚自然的思想，希望借助自然的力量充盈自身精神和升華人格境界。故而，王履畫的不僅是山川的意象，也是自己的人格精神與宇宙韻律合一后的世界。欣賞者在觀賞繪畫意象時(shí)也將體悟到一種勃勃的生機(jī)和創(chuàng)作主體的人格境界。王履對繪畫意象創(chuàng)構(gòu)的主張不僅在明初期別具一格，也影響了后世沈周、文征明、石濤、李可染等畫家。同時(shí)，他的理論在現(xiàn)今看來也極具全局意識和前瞻性，仍然對現(xiàn)今繪畫藝術(shù)的發(fā)展有著重要的理論和實(shí)踐啟示。

參考文獻(xiàn)

[1]王履.中國古代繪畫名作輯珍：明王履畫集《華山圖》[G].天津：天津人民美術(shù)出版社，2000.

[2]彭鋒.重讀《重為華山圖序》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）.2018（02）：02.

[3]宗炳，王微.畫山水序;敘畫[M].陳傳席，譯解北京：人民美術(shù)出版社.1985：1.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社.1985： 68.

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文