杜志東

自晚清開埠以來，伴隨著上海商業(yè)社會(huì)的不斷繁榮，海派畫家群異軍突起，成為近現(xiàn)代中國繪畫發(fā)展歷程中由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的—個(gè)焦點(diǎn)。海派各家所善題材豐富，長(zhǎng)于花鳥者如吳昌碩，精于人物者如錢慧安，更有任伯年這種兼善各類題材的全能畫家。在這一群體中，有—位以山水見長(zhǎng)的畫家，其作品面貌與眾不同，名噪一時(shí)，但在后世的美術(shù)史書寫中一直著墨不多，以致鮮有人知，此人便是吳慶云。

吳慶云（1845-1916），字石仙，以字行，晚號(hào)潑墨道人。他是清末民初上海畫壇上的活躍人物，但有關(guān)他的生平記錄極少。楊逸在其所撰寫的《海上墨林》卷三中曾提及吳慶云，“金陵（今南京）人，工山水，略參西畫，獨(dú)得秘法，丘壑幽奇，宮然深遠(yuǎn)。人物屋宇，點(diǎn)綴如真。畫夏山煙雨景，渲染云氣之法，莫窺其妙，畫甚投時(shí)，粵人尤深喜之。宣統(tǒng)辛亥后五年卒”[1]。黃賓虹在《近數(shù)十年畫者評(píng)》中也曾對(duì)吳慶云做過簡(jiǎn)要評(píng)述，稱其“初畫山水，略仿藍(lán)田叔，喜作秋山白云紅葉。繼參西畫，用水漬紙，不令其干，以施筆墨，獨(dú)夸密法，凄迷似云間派”[2]。綜上所述，可略知吳慶云山水畫的淵源和發(fā)展軌跡，他精研傳統(tǒng)，初仿沈周、王蒙、藍(lán)瑛等人，繼習(xí)西法，自創(chuàng)新意，以對(duì)夏山煙雨和秋山夕陽等情景的表現(xiàn)為人稱道，是海派畫家中為數(shù)不多的以山水畫而聲名卓著的人物。

中國美術(shù)館藏《夏山煙雨》為吳氏1908年所作，從題跋可知該作由北宋畫家米芾胎息而來。米家云山是米芾、米友仁父子為表現(xiàn)江南云煙而創(chuàng)立的山水畫樣式，橫筆墨點(diǎn)于氤氳中見意趣，為傳統(tǒng)文人山水樹立了高層次的典范。元代高克恭在此基礎(chǔ)之上將“墨戲”進(jìn)一步規(guī)范，發(fā)展并提升至更高的層次。吳慶云對(duì)米芾及高克恭極為推崇，認(rèn)為其畫風(fēng)受此兩家影響。該作繪雨中鄉(xiāng)村小景，溪岸邊船夫歸舟停渡，屋中文人靜坐聽雨，橋上農(nóng)夫逆雨前行，一派悠遠(yuǎn)平淡的江南風(fēng)光;岸邊雜樹以濕筆大塊寫就，具有淋漓潤(rùn)澤的效果;遠(yuǎn)山及天空煙云彌漫，山體通過濃淡墨色變化呈現(xiàn)出了陰陽凹凸的明暗對(duì)比?！断纳綗熡辍冯m言“擬米襄陽筆法”，但作品中米派最典型的皴法——“米點(diǎn)皴”卻不明顯，反倒呈現(xiàn)出了與米氏云山不同的畫風(fēng)特點(diǎn)。吳慶云創(chuàng)作此種幾乎不著筆痕的作品有一套具體流程：“畫桌長(zhǎng)二丈，鋪紙滿案，噴噀盡濕，乃研墨盈斗，蘸筆狂涂，初不能辨，一付裝池，煙云滿紙矣?！盵3]從暈濕紙張的手法來看，這種畫法與西方水彩畫中的濕底渲染法頗為接近，其特點(diǎn)在于通過水的作用來控制畫面的明暗關(guān)系，形成水色交融、濕潤(rùn)含蓄的效果，使畫作靈動(dòng)，因此更易塑造煙雨迷蒙的江南景致。

值得注意的是，在有關(guān)吳慶云的一些記錄中幾乎都談及他有赴日經(jīng)歷，如俞劍華在《中國美術(shù)家人名辭典》中提到，吳慶云“初不為人重，既赴日本歸，乃長(zhǎng)煙雨法，墨暈淋漓，煙云生動(dòng)，峰巒林壑，陰陽向背處，皆能渲染入微”[4]。從《夏山煙雨》中的構(gòu)圖造境和人物點(diǎn)景等方面看似乎也能感受到日本繪畫的影響存在。但關(guān)于吳氏赴日的時(shí)間和目的目前尚難考證清楚，甚至他是否曾赴日亦難得到進(jìn)一步證實(shí)，故其渲染之技是否習(xí)自日本亦未可知。不過創(chuàng)作這樣略參西法的畫作于吳慶云而言并無意外，在清末西畫東漸的時(shí)代背景下，上海是西洋美術(shù)的主要輸入地，所見所聞早已開闊，新畫法與新觀念應(yīng)當(dāng)很容易被流寓滬上的吳慶云所捕捉。故其所謂“擬米襄陽筆法”應(yīng)系糅合了傳統(tǒng)米家墨戲及西洋水彩渲染法而形成的個(gè)人風(fēng)格。

作于1901年的《山居日暮》自跋言“摹黃鶴山人”，畫面以短筆皴寫，細(xì)密中求枯澀的用筆多有王蒙畫風(fēng)，但作品中對(duì)日暮之景由淡花青到朱紅的逐漸過渡渲染明顯與元人山水傳統(tǒng)迥異。與《山居日暮》風(fēng)格接近的《遠(yuǎn)寺夕照?qǐng)D》（見扉頁）是吳慶云1903年寫秋景的代表作品。畫面布局采用宋人全景式山水格局，“三遠(yuǎn)”兼具。主體山勢(shì)雄渾聳峙，呈高遠(yuǎn)之姿，右側(cè)山谷以幽深之勢(shì)推進(jìn)，近處則表現(xiàn)了品茗賞秋、臨溪垂釣和執(zhí)杖晚歸的三組人物，前后景的處理具有強(qiáng)烈的空間距離感。畫中對(duì)落日余暉的刻畫惹人注目，崇山在灑落的暖陽映襯之下斑斕迤邐，帶有一些西方印象派繪畫的審美意味，鐘聲回響，群鴉盤旋，遠(yuǎn)寺塔影靜中寓動(dòng)，似乎時(shí)空凝固，更顯意境幽遠(yuǎn)。

在中國畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式中，晴天麗日多留白，雪天或月夜多以淡墨烘托，盡管對(duì)朝暉夕陽的表現(xiàn)古已有之，但在吳慶云之前似乎從未有如此大膽使用朱紅渲染落日效果的畫家。北京故宮博物院藏沈周的《溪山晚照?qǐng)D》表現(xiàn)的也是日落之景，但若沒有題跋中“夕陽照溪柳，斜光散浮金”的詩句，僅憑畫面根本無法輕易判定作品表現(xiàn)的是溪山晚照。在古代畫論中亦有很多對(duì)繪畫色彩原理的概括，如南齊謝赫“六法論”中的“隨類賦彩”，以及宗炳《畫山水序》中提出的“以色貌色”，都強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作中的色彩應(yīng)該按照不同的具體物象加以具體表現(xiàn)。但這種對(duì)色彩的塑造非純客觀的自然主義描畫。傳統(tǒng)文人山水畫講求高雅的設(shè)色印象，意在通過畫中山水創(chuàng)造—種形神一致、情景交融的意境，吳慶云則在此基礎(chǔ)之上又汲取西畫特點(diǎn)，通過對(duì)真實(shí)天光的表現(xiàn)，賦予了畫中山水多樣的色彩和空氣感。

晚明以降，隨著西洋藝術(shù)的傳播，一些宮廷和民間畫工開始在畫作中吸收重明暗、講透視的西畫造型技巧和色彩表現(xiàn)手法，這些參酌西法的作品注重陰陽向背，頗有空間意識(shí)和真實(shí)感。然而，主動(dòng)接受和自己傳統(tǒng)繪畫觀念迥然不同的繪畫形式于中國人而言并不容易，清人鄒一桂在《小山畫譜》中談及西洋畫“令人幾欲走進(jìn)”的寫實(shí)性特征的同時(shí)，又認(rèn)為西畫“雖工亦匠，故不入畫品”。晚青畫壇摹古與仿古之風(fēng)盛行，身處社會(huì)新舊交替中的吳慶云，在被大眾接受的過程中同樣經(jīng)歷了類似遭遇：“石仙畫，昔不為人所重，謂之怕人山水。晚近畫學(xué)漸衰，解者益鮮，石仙之畫遂貴?！盵5]從“怕人山水”到“畫甚投時(shí)”，吳氏繪畫標(biāo)志了一個(gè)重要的歷史變化：清末以來藝術(shù)風(fēng)氣的變化和國人視覺觀念的轉(zhuǎn)變。因此，薛永年先生評(píng)價(jià)吳慶云繪畫為“百年來視覺觀念之變的先聲”。

作為全國商業(yè)化程度最高的城市，上海的書畫市場(chǎng)自清末開始逐漸興盛，所謂“以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”（張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》），鬻畫為業(yè)是絕大多數(shù)海派畫家立足滬上的主要謀生方式。在此過程中有著不同背景、學(xué)養(yǎng)和畫風(fēng)的畫家會(huì)集海上，形成兼容南北、中西交匯、五方雜處、雅俗共融的藝術(shù)格局，同時(shí)帶動(dòng)了新的繪畫風(fēng)尚與美術(shù)思潮的形成。在滬期間，吳慶云與顧茗波、胡公壽、錢慧安、倪墨耕、吳秋農(nóng)、金心蘭、陸廉夫等海上名家同為著名畫社“蘋花社”的主要成員，他們以結(jié)社盟會(huì)的形式交流信息、增進(jìn)聯(lián)系，作品擁有高度的市場(chǎng)取向。吳慶云從原本講求筆墨和氣韻的傳統(tǒng)山水走向東西折中的藝術(shù)道路，或許是其個(gè)人的自發(fā)選擇，抑或是在繪畫市場(chǎng)激烈競(jìng)爭(zhēng)的外在環(huán)境下的被動(dòng)抉擇。但可以肯定的是，此種借用西畫技法的新奇效果和略帶趨俗的畫風(fēng)確是投合了上海藝術(shù)市場(chǎng)之所好。

相較繪畫市場(chǎng)的廣受追捧，吳慶云似乎并沒有在專業(yè)領(lǐng)域得到相應(yīng)的肯定與認(rèn)可，其中就有曾在上海從事報(bào)社和書局工作的著名畫家黃賓虹，他說：“自滬上吳石仙，用濕紙臨仿日本畫，完全一種人工強(qiáng)造，天趣汩沒，甚于云間派之凄迷瑣碎，國畫用筆用墨之法，全棄不講，而歐人之水彩畫，適應(yīng)運(yùn)而來。石仙畫風(fēng)，流行甚遠(yuǎn)?！盵6]黃賓虹在這段話中表露了對(duì)吳慶云融合畫風(fēng)的不滿，他還評(píng)價(jià)道：“藝術(shù)之徒，不獲知有文學(xué)以求進(jìn)于筆墨，如石仙者，徒有思力而隘于見聞，遂使故步自封，不能進(jìn)于高明之域，惜也?！盵7]受黃賓虹影響，潘天壽在其所撰《域外繪畫流入中土考略》中也表達(dá)了對(duì)吳慶云中西折中一路的排斥態(tài)度。

黃賓虹等人對(duì)吳慶云的評(píng)價(jià)反映了這部分傳統(tǒng)畫家的品評(píng)觀，他們的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)并沒有脫離傳統(tǒng)中國畫的審美準(zhǔn)則?！肮湃四ㄖ?，無不以筆顯而出之”，文人畫家恪守以筆墨為核心的藝術(shù)價(jià)值觀，吳慶云因參習(xí)西法被認(rèn)為背離甚至破壞了這一深植于文入畫傳統(tǒng)中的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“筆力道勁之氣泯焉”[2]，“雖魄力雄壯，終不脫作家習(xí)氣。無古渾煙云變滅之態(tài)”[5]，這種被視為降低格調(diào)的行為于傳統(tǒng)型文人畫家而言是難以容忍的。

事實(shí)上，吳慶云在呼應(yīng)市場(chǎng)流行風(fēng)格的同時(shí)亦未脫離中國畫的傳統(tǒng)。其晚年（1910）創(chuàng)作的《春山仙隱》自跋“擬石田老人筆法”，不僅題材趨古，筆法也較為傳統(tǒng)?！按荷较呻[”是畫史上劉松年、黃子久等名家均表現(xiàn)過的古典題材，透過這幅寄寓了傳統(tǒng)文人人生理想的作品可以看到，在時(shí)代的潮流中吳慶云的思想深處仍有對(duì)傳統(tǒng)不能解的情結(jié)，或許朝向傳統(tǒng)本就是他的藝術(shù)理想。

如石濤所言，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，藝術(shù)是時(shí)代的一面鏡子，各個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)涵與人文思潮無不在藝術(shù)中得到反映。19世紀(jì)末期的社會(huì)巨變使中國的傳統(tǒng)繪畫走出原有的自體演化模式，迎來了新的變革。吳慶云融古匯今的嘗試不僅是清末民初社會(huì)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，也是日漸式微的傳統(tǒng)繪畫對(duì)時(shí)代適應(yīng)的表現(xiàn)。關(guān)于筆墨的論爭(zhēng)是貫穿近現(xiàn)代中國畫壇的重要主題，盡管吳慶云的作品因過多注重渲染之法而忽略了傳統(tǒng)筆墨，但他在陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人發(fā)出“美術(shù)革命”和“中國畫改良”的呼聲之前就開始嘗試將新的視覺語言和表現(xiàn)手法糅入傳統(tǒng)的古典繪畫之中。這份探索的勇氣是他對(duì)中國畫發(fā)展的時(shí)代貢獻(xiàn)，所以，他理應(yīng)得到公允的評(píng)價(jià)與解釋。

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約稿、責(zé)編：金前文、史春霖