許晶 陳世丹

摘要：余華小說采用了一系列豐富而怪誕的隱喻、意象與寓言，呈現(xiàn)了一個離奇、游移不定、違背秩序與邏輯的世界。然而，人物總能從真實與幻覺、平靜與混亂、喜悅與恐懼之間的裂痕中逃逸出去，并且通過生成-動物、生成-女人、生成-強度、生成-不可感知的方式，集體地逃離既定的身份和沉悶封閉的現(xiàn)實經(jīng)驗，演繹著生命的多種可能性。這些可能性消解和褻瀆了生的尊嚴(yán)與死的神圣，將無限的意義留在未完成的綿延生成之中。

關(guān)鍵詞：余華;人物;逃逸;生成;多種可能性

作者簡介：許晶，中國人民大學(xué)外國語學(xué)院博士后研究人員（北京 100872）;陳世丹，中國人民大學(xué)外國語學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（北京 100872）

基金項目：中國人民大學(xué)重大規(guī)劃項目“西方后現(xiàn)代主義小說總論”（16XNLG01）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.03.014

余華是中國當(dāng)代公認(rèn)的先鋒作家，他以一種“虛偽的形式”，一系列豐富而怪誕的隱喻、意象與寓言，展現(xiàn)了一個離奇、游移不定、違背秩序與邏輯的世界，從而“自由地接近了真實”，1顛覆了歷史的崇高感與傳統(tǒng)文化的理性價值觀。戴錦華認(rèn)為余華以一種“充滿了被敘體的缺失、語詞的怪誕、沉默、能指與所指的裂解、記號隱現(xiàn)的文本，構(gòu)成了一種相對于權(quán)力核心、與意識形態(tài)生符碼”的邊緣話語。2趙毅衡也指出，“余華的小說指向了控制文化中一切的意義活動的元語言，指向文化的意義構(gòu)筑方式”，其“顛覆是根本性的”。3對于余華的流派歸屬，魏安娜認(rèn)為明顯地“趨向范疇中的后現(xiàn)代主義一端”。4余華持續(xù)地將人物置于暴力、死亡、苦難、偶然性和必然性的變動不居中。然而，人物總能從真實與幻覺、平靜與混亂、喜悅與恐懼之間的裂痕中逃逸出去，從沉悶又封閉的現(xiàn)實經(jīng)驗和社會空間中逃逸出來，并且通過多種生成，逃離社會的羈絆和歷史的苦難。

法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲在《文學(xué)與生命》中認(rèn)為，偉大的文學(xué)總是一種世界-歷史的譫妄，是永遠(yuǎn)沉迷于生成-革命之中人們的集體表達。而文學(xué)的終極目的是“在譫妄中釋放這一對健康的創(chuàng)造，或?qū)δ硞€民族，也就是對一種生命可能性的創(chuàng)造”。1余華的作品便展示了這種“生命可能性的創(chuàng)造”，人物借助生成原始的、變形的力量，從既定的身份和固有的世界中逃逸出去，演繹集體的、非個體的生命真實。德勒茲說：“寫作并不是以自身為目的，恰恰是因為生命不是個體的。更確切地說，寫作的目的是將生命帶到那個非個體的力量這一狀態(tài)。”2從德勒茲的文學(xué)觀與生成哲學(xué)觀的視角，本文試圖剖析余華小說中人物的生成-動物、生成-女人、生成-強度及生成-不可感知的過程，探索人物如何逃脫被貶黜的、遭排斥的和被噤聲的宿命，如何逃離生命的恐懼、孤獨和悲涼，發(fā)出各自獨特的聲音，演繹生命多種可能性的歷程。

一、人物生成-動物

余華在創(chuàng)作中有意識地從欲望的角度塑造人物?！拔腋P(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值”，更進一步，“河流以流動的方式來展示其欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。人物與河流、陽光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現(xiàn)出完整的欲望” 。3余華筆下的欲望是具象的也是抽象的，它既是粗鄙的情欲，也是一種抽象的生命力，如同德勒茲的欲望機器，“一股活躍的升騰的積極性的生產(chǎn)力量，是一部永不停息的生產(chǎn)機器”。4德勒茲認(rèn)為，人的欲望身體是去掉了生理器官的抽象機器，它與周圍機器相連，永遠(yuǎn)積極生產(chǎn)并不知疲倦。余華筆下的人物便是多部欲望機器，他們相互糾纏著、痛苦地掙扎著、分裂呼號著逃離社會的苦難和歷史的沉重，如同德勒茲的流變的、闖蕩的人，他們不斷地生成， 從而爆炸性地撕開封閉的倫理體制和社會空間，逃離了當(dāng)時的社會經(jīng)驗及歷史陰霾，達到一種理想的逃逸狀態(tài)。余華《活著》中的人物生成了牛，從而獲得了牛感知生命的力量、牛或韌性的或麻木的力量，從而擺脫了對個體生命和死亡的恐懼，進入了非個體的、不確定的生命狀態(tài)，坦然接受死亡的隨時光臨。

《活著》中開頭及結(jié)尾處都出現(xiàn)了動物“牛”，牛也分別有了不同的名字——福貴、家珍、鳳霞、有慶、二喜和苦根。牛不是這些人物的象征，也不是說這些人物與牛相像。德勒茲認(rèn)為：“生成不是模仿某物或某人，也不是和它（他）相同一?！?生成應(yīng)是無限地趨向某物，且永久地處在這一運動的過程中，從而獲得一種勃勃的力量。《活著》中的人物都向牛生成，不是說他們模仿了牛，而是在永恒趨向牛的過程中擁有了牛的生機勃勃的、吃苦耐勞的韌性，知天命的一種麻木與遲鈍，入世的淡然與平和。也許正因這種生成，造就了他對苦難的不敏感、麻木、愚鈍，使他經(jīng)歷了重重磨難仍對生活保持著一種信心和勇氣。也正因這種生成，使他獲得了牛的韌性、淡然與平和，仍能在遲暮之年唱出“皇帝招我做女婿，路遠(yuǎn)迢迢我不去”的歌謠。6這種人生成動物的理論，德勒茲和加塔利早在《卡夫卡：走向少數(shù)族裔文學(xué)》（Kafka： Toward a Minor Literature）中就有所提及，兩人認(rèn)為卡夫卡《變形記》（Metamorphosis）中“人變蟲”這種藝術(shù)手法背后其實是一種人向動物生成的過程，一種借助身份流動從人所在的社會、權(quán)力及制度逃逸的方式，從而達到解轄域化的目的，但是格里高爾最終失敗了，他在變形后自我封閉，導(dǎo)致社會欲望機器的相互斷裂，孤寂而死。1兩人隨后在《千高原》中以梅爾維爾的《白鯨》為例闡釋生成理論，認(rèn)為亞哈船長生成了鯨不是在效仿鯨，不是成了鯨，而是在生成鯨的過程中感知并獲得了鯨作為“漂浮的能指”的那種永恒的不可琢磨性和無法理解性。從德勒茲和加塔利的視角來看，余華《活著》中的人物不是效仿了牛，也不是成了牛，而是生成了牛感知生命的力量。福貴從固有的地主階級人士的身份中釋放出來，向底層階級人士生成，在生成的過程中產(chǎn)生了愛他人和感恩的能力，這種能力在生成-牛之前并未被激發(fā)出來。他曾騎在妓女的脖子上問候自己的丈人，對懷孕的妻子非打即罵。家道中落后，福貴和耕地的牛一樣低劣、一樣卑微，但他愛與感恩的能力卻在向牛生成的過程中產(chǎn)生，對妻子家珍的愛、對兒女的愛、對春生的憐惜和諒解、對女婿二喜和外孫苦根的愛匯集成了他對生命的熱愛。福貴在向牛生成的過程中，也獲得牛勃勃的生命力、對苦難忍受的麻木的力量，對多舛命運接受的力量。人最終沒有變成牛，但卻獲得了牛承受苦難的力量。福貴無論從認(rèn)知方面還是從能力方面都無法找出抗?fàn)幍膶ο?，作為一個底層人士，“福貴不是不反抗，而是無可反抗，他即使想反抗，也找不到目標(biāo)。因為他面對的不是實在的苦難，而是無影無蹤的命運” 。2面對如影隨形的死亡，福貴擁有了如牛般的隱忍力量，不再懼怕和逃避死亡，而是不爭地、淡然地、樂觀地“活著”，從而在生與死之間撕開裂口，逃逸出生與死的崇高，接受人自然的和與動物平等的宇宙地位，為了“活著”而活著，從而擺脫了對個體生命和死亡的恐懼，進入了非個體的、不確定的生命狀態(tài)，坦然接受死亡的隨時光臨。

余華曾在《活著》的中文版自序中講到，他寫《活著》，是“寫人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態(tài)度。寫作過程讓我明白，人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著” 。3《活著》其實是一部歌頌生命力的史詩，這種生命更趨向自然地生長，它逃出了時間與空間的轄制，也逃出了社會及歷史的禁錮，野蠻地、盎然地生長著，這種逃逸是德勒茲式的逃逸，以一種充沛的力量逃逸普遍的社會經(jīng)驗和規(guī)約，向著“無意義”的意義生成。洪治綱認(rèn)為：“‘活著原本是中國人的一種最樸素的生存愿望，也是人類最基本的一種生存要求。但是‘活著的背后，又分明地洋溢著一種對生命的感恩，包含了某種寬廣無邊的生存意味，也體現(xiàn)了自然生命的堅韌，具有非凡的潛在力量?！?張清華也在《文學(xué)的減法》中將《活著》看成“一部讓人感動的寓言”與“一部真正的哲學(xué)啟示錄”，它“超越了倫理層面，而成為一個哲學(xué)的、甚至神學(xué)的問題” 。5《活著》中的“活著”既是具象的活著，也是抽象的、純粹的活著。人物生成了牛，生成了一種執(zhí)著頑強的、不停歇的甚至是麻木遲鈍的生命力。人物也經(jīng)歷了德勒茲的生成，生成了一種剔除了身體器官的抽象存在，從而超越了歷史與社會的牽絆，純粹地以本真的姿態(tài)存在著。人物向牛的生成不僅是對勃勃生命力的贊嘆，更是一種悲涼、一種參透世態(tài)的漠然與淡定、一種放下一切的釋然，那不是阿Q般精神勝利的沾沾自喜，而是一種歷盡滄桑后的凝重與平靜，這種平靜更似一種生存的哲思與啟示：自在地也是自為地活著。

國內(nèi)亦有學(xué)者認(rèn)為《活著》的精神境界并不高，福貴不過是“茍活”而已。張夢陽認(rèn)為福貴“繼承并凸現(xiàn)了阿Q的樂天精神”，說明“我們中國人這幾十年以至幾千年是如何熬過來的”。6夏中義、富華更是犀利地指出，《活著》推崇的是“溫情的受難”，倡導(dǎo)全民“從精神上自行閹割自身對苦難的‘痛感神經(jīng)”，并且將人的終極關(guān)懷也就簡化為“活著”一詞，卻不追問“咋個‘活法？為何活？如何活？活在何等水平？”1富貴的精神境界的確不高，他是中國底層階級的一份子，他的話語及思想境界是符合他農(nóng)民身份的，這一點余華在創(chuàng)作時便意識到了。余華曾說他在創(chuàng)作初期感覺人物都是符號，自己在用符號創(chuàng)造一個文學(xué)世界，但在創(chuàng)作中期明顯地感覺到人物有了自己的聲音，尤其在寫《活著》的時候，讓人物自己說話以后，“一下就全部通暢了，它給人感覺到好像是河水自己在奔跑，嘩嘩地向前流淌”。2余華開始尊重人物，讓人物發(fā)出符合自己身份及時代的聲音，這其實是余華向人物生成的結(jié)果。在德勒茲看來，人不但可以生成動物、女人、強度及不可感知，人甚至可以生成任何事物，人并不是真正地生成了這些生命或非生命，而是在生成的過程中獲得感知這些事物的力量。余華也是如此，他在寫作過程中剔除了自我，余華生成了人物本身——底層的、卑微的人物，從而獲取了創(chuàng)作的源源不斷的力量，并熱情地生產(chǎn)著符合人物身份及時代背景的生存故事。余華創(chuàng)造了福貴們，他們對命運屈服，“茍活”是唯一的生存目的，這種純粹性生成了一種勃勃的生命力，它是動物性與人性的融合，它既平庸又偉大，超越并逃逸了社會與歷史規(guī)約的羈絆，向著“無意義”的意義生成。正是這種德勒茲的生成，人物以一種抽象的、非有機體的、流動的力逃離苦難與死亡，使生命綻放了近似殘忍的生機，如朵朵鮮血中綻放出的梅花，在戰(zhàn)栗與恐懼中歌唱著生命，訴說著一路泣血的人生。

二、人物生成-女人

余華小說中的人物也生成了女人。德勒茲認(rèn)為，“所有的生成都是弱勢性的，都經(jīng)歷著一種生成女人” ，3即生成女人是一種向弱勢群體的生成，是生成被排斥、被壓抑和被疏離的他者。然而，生成女人不是模仿女人，不是把自身改造成女人，也不是要擁有“雙性特征”，而是永遠(yuǎn)處于無限趨向的過程中，通過女人的情感與知覺和無限接近女人的一種狀態(tài)，獲取感知生命的細(xì)膩的、敏感的、溫柔的也是韌性的力量。余華《在細(xì)雨中吶喊》中的孫光林演繹了生成-女人的過程。小說以雨夜女人哭泣般的呼喊卻無人應(yīng)答為開頭，使人陷入孤獨與絕望的境遇。從此，“哭泣”成了孫光林童年寄養(yǎng)經(jīng)歷的重要組成部分：“我”在繼母贊揚和信任“我”時感動得“哭泣”;在想念南門的親人時“哭泣”;在受到老師的懲罰和誤解時“哭泣”;在繼父王立強打罵“我”時，關(guān)愛“我”時“哭泣”;在繼父死去，繼母遺棄“我”時“哭泣”;在少年朋友蘇宇懵懂犯罪被捕時“哭泣”?！把蹨I”成了孫光林生命的一部分，而“眼淚”、經(jīng)血、羊水、乳汁等都是“濕”性物質(zhì)。4這些“濕”性物質(zhì)都與女性有關(guān)，它們是羸弱的、隱秘的，也是新生的?！把蹨I”這一“濕”性物質(zhì)推動著孫光林向女人生成，與題目“在細(xì)雨中呼喊”遙相呼應(yīng)，“雨水”也是“濕”性物質(zhì)，與河流、湖泊、大地、大海相關(guān)聯(lián)，與新生相關(guān)聯(lián)，“我”的每一次“哭泣”都是“我”的女性生成的一次澆灌，是自我生成的一次“雨水”，“我”的每一次“呼喊”都是對小說開頭雨夜女人哭泣般的呼喊的應(yīng)答，“我”不是變成了女人，而是在每一次“哭泣”和應(yīng)答中都獲得了女性隱忍不屈的韌性，使“我”怯弱地、卑微地、恐懼不安地活著。

孫光林在養(yǎng)父家無意間打碎了收音機上的小酒盅，他誠惶誠恐，為避免毒打，以“告密”的方式要挾養(yǎng)父王立強?！案婷堋笔桥怂矫茉捳Z的隱秘呈現(xiàn)，心藏秘密、告知秘密、保守秘密或是泄露秘密，通過閑聊或流言蜚語將秘密分享出去具有不負(fù)責(zé)任性，卻能從瑣碎、日常、平凡及當(dāng)下中脫節(jié)和逃離出去，通過秘密的傳播和信息的傳染，形成對抗老規(guī)矩、舊的等級制、理性及邏輯性的情感流，從而生成-女人?！坝玫吕掌?加塔利的話說，閑聊就是一個閾限，就是一個生成-女人”，5可見，“告密”與“閑聊”促使人物向女人生成。孫光林的“告密”與“眼淚”使他向女人生成，使他更加陰柔、怯弱、自卑，直到養(yǎng)父的死與養(yǎng)母的遺棄使他再次歸家。歸來的孫光林如同喪偶待嫁的女人，“待嫁”似乎是他的必然歸途，他自憐自艾地活著，即使看到父親、母親在自留地被王躍進一家人毆打，也不能像哥哥和弟弟那樣揮舞著菜刀和鐮刀與王家人拼命，而只是“心酸地低下了頭”，1懦弱使孫光林向著女人生成，伴隨著成長中懵懂情欲給他帶來的無邊戰(zhàn)栗、恐懼和莫名的罪惡感，使他再次離家。然而，也正是這種生成，使孫光林獲得了女性春草般溫柔卻又堅強的韌性，在絕望的生活中撕開細(xì)小的裂口，凝視烏云背后絲縷明亮的陽光，體會生存悲涼處生命的溫暖及生活的幽默。他在祖父身上、在養(yǎng)父母一家身上、在國慶和劉小青身上、在蘇宇和蘇杭身上、在忘年交魯魯那里，都感受到溫暖的、真實的、親切的愛。正是這些愛支撐著孫光林在困頓與棄絕的環(huán)境中生活下去，如宋柯所說，“遭遇了各種形式的棄絕”，卻總能“擁有在棄絕逆境下的勇氣”，“把被棄絕的自己撿起來，邁出生活的困頓，走向生活的極限” 。2 而這種自我撿拾的勇氣來自孫光林不斷地向女人的生成和屢次“游牧性”的逃逸。

孫光林的離家、歸家及再次離家其實是一種德勒茲式的游牧性逃逸。德勒茲認(rèn)為人的成長是裂變式的，存在多種可能性，這種裂變?nèi)缤R鈴薯等的根莖系植物，不是樹形向上伸展，也不是如根系向下生長，而是通過旁生、擴張、蔓延、變化和逃逸。根莖也是塊莖，“‘一個球狀塊莖就是一個‘點，‘點的鏈接就是這種生長過程的結(jié)果，這個生長過程也就是德勒茲所說的‘生成（becoming）?！墒且粋€運動過程” 。3孫光林從過去的生活經(jīng)驗中裂變出一個逃逸的“我”、一個游離于原生家庭與寄養(yǎng)家庭中的他者，他在此間沒有歸屬感，離家似乎是他再次的歸途。孫光林向女人的生成是逃逸式的生成，生成的他者不是簡單的另一個自我，而是完全脫離了過去經(jīng)驗的他者、一個受排斥和被邊緣的他者，從悲苦壓抑的文化現(xiàn)實及社會空間中逃逸出去，如同德勒茲在《千高原》中提到的猶太人逃離古埃及的奴役，進入荒漠，向游牧生活方式的逃遁。孫光林打破了固有的生存模式與生活方式，在孤獨與絕望中保留著隱忍與堅韌、恐懼與希望、堅守與熱情，使自己永遠(yuǎn)處于生成-女人的過程中，不斷裂變出多重的“我”。“我”是根莖式的裂變，“根莖是一種反譜系” ?！案o通過變化、拓張、征服、捕獲、旁生而運作。”“具有多重入口和出口，具有其自身的逃逸線?！?根莖是“生成他者”（becoming-Other）的哲學(xué)，5“我”在生成-女人、生成他者的過程中，裂變出細(xì)膩的、敏感的、怯懦的，也是不屈的、充滿韌性的“我”，“我”從束縛的、壓抑的貧困與絕望逃離出去，轉(zhuǎn)向充滿多種可能性的別樣生活中，這是成功的、開放的、超越的逃逸?！拔摇睆臅r間與空間的裂縫中逃逸出去，一次次將驚奇與恐懼變成幽默與甜蜜，將孤獨與無助變成釋然與美好，而余華也借助“我”超越時間的逃逸，使“時間成為了碎片，并且以光的速度來回閃現(xiàn)”，并將過去的動人之處“重新選擇”，“從而獲得了全新的過去”，余華也從裂變的孫光林那里體會自己年少時的敏感、怯懦、迷茫、絕望與溫暖、幽默、單純、美好。余華于是“不斷地拿起電話，然后不斷地?fù)艹鲆粋€個沒有順序的日期，去傾聽電話另一端往事的發(fā)言”。6

三、人物生成-強度

余華小說中的人物也生成了強度。強度是德勒茲用來衡量身體欲望程度的符號，與尼采的力相似，在尼采那里，世界是權(quán)力意志的體現(xiàn)，而力本身就是權(quán)力意志的強度符號，無處不在的力時而聚散、時而消漲，永不停歇地向前奔騰。德勒茲的欲望如同尼采的力，也是“不知厭煩，不知疲倦，變幻不息”，1這種欲望推動著人向理想的無器官身體行進。德勒茲在《千高原》提到，無器官身體是一種剔除了具體器官的抽象身體，它逃脫了器官的生理轄制，它會根據(jù)欲望的強度在逃逸線上產(chǎn)生兩種結(jié)果：第一種，形成完整的無器官身體，這是力得以流通的地方，內(nèi)部的無器官身體與外部的無器官身體形成鏈接，形成多部欲望機器，從而“權(quán)力、能量、生產(chǎn)得以發(fā)生”，2這是理想的身體狀態(tài);第二種，掏空的無器官身體，它是“無生產(chǎn)力的身體，不能消費的身體”，但它依然是“流動的，滑動的”。3它的記錄語碼與“社會語碼”不相符合，4終將在自我分裂中走向毀滅和死亡，如“吸毒者、受虐狂、精神分裂癥患者”5 等。余華小說中的許三觀為一樂賣血救命時，他生成了血，生成了生命的強度，他的身體向完整的無器官身體生成，他從傳統(tǒng)的血親倫理體制中逃逸出來，向著普世的博愛行進，譜寫著人間大寫的溫情。而小說《世事如煙》《在劫難逃》和《一九八六》中的部分人物向著掏空的無器官身體生成，他們是“精神分裂者”，在自我分裂中走向毀滅和死亡，對抗著中國強大的父權(quán)制文化符碼。

在《許三觀賣血記》中，人物許三觀的身體在小說開篇時并非擁有完整的無器官身體，他先以賣血為手段娶妻，又通過賣血換錢來討好情婦，此時他的身體是充滿了肉欲的器官的身體，是實在的、有機的和生理的身體。而當(dāng)他的血是為了全家活下去，為了給非親生兒子的一樂治病時，他的身體開始向著完整的無器官身體發(fā)展。他的行為不再以滿足自身肉體需要為目的，而是以親情和超越常規(guī)倫理的情感為導(dǎo)向，向著人間的溫情邁進。他的身體以“血”的形式呈現(xiàn)，“血”在這里不是一種隱喻，也不是一種象征，而是一種生命的強度，血是再生的力量，有流動性，是生命的動力，是一種蘊含多種可能性的力量。許三觀賣血救一樂的那次出走其實是一種變相的游牧行走，他從林浦、百里、松林、黃店、七里堡、長寧一直走出去，一路走一路賣，一直賣到上海，他逃離了過往的生活經(jīng)驗，以一種奇逸的、惆悵的、悲苦的，也是變動的、“向游牧生活方式的一次逃遁”。6余華沒有按照傳統(tǒng)農(nóng)民的生存經(jīng)驗去安排他的生活，而是通過游走與賣血將常規(guī)的經(jīng)驗打破，將平庸化為神奇、將流浪與死亡融入日常，從而旁逸出大寫的溫情與人情，這種不是父子卻勝似父子的演繹將許三觀樸素的倫理情懷烘托出來。許三觀留給讀者的更多的是他的血，血對他而言是生命，是重生，是改變，是流動，是多種可能性的存在，是一種變化的力量，是強度的生成。當(dāng)他衣食無憂時再去賣血遭拒時的絕望是他信仰的崩塌，血不再是一種無窮的含有多種可能性的力量，它靜止的、單向的、一維的特質(zhì)讓他失去了所有生活的勇氣與信心，于是“許三觀開始哭了”，“他的淚水在他的臉上縱橫交錯地流，就像雨水打在窗玻璃上”，“就像渠水流進了田地，就像街道布滿了城鎮(zhèn)，淚水在他臉上織成了一張網(wǎng)”。7血變成了水——淚水、雨水、渠水，不再有溫度，缺少了生命的強度，留下的恐怕只有大自然宿命的安排。

如果說《許三觀賣血記》中的許三觀的身體向著完整的無器官身體生成，向著強度生成的話，那么《世事如煙》《在劫難逃》和《一九八六》中的部分人物則是掏空了的無器官身體的生成。他們是一群“精神分裂者”，是中國父權(quán)制文化中的部分子輩人物，以自戕的決絕，在絕望的、死寂、恐怖的社會現(xiàn)實中突圍出去，消解和褻瀆了生的尊嚴(yán)與死的神圣，將無限的意義留在未完成的綿延之中。

《世事如煙》中的眾多人物都是瘋狂的“嗜子”者，人物皆以數(shù)字命名——2、3、4、6、7，或以職業(yè)和衣著命名，如司機、接生婆、算命先生、灰衣女人等，他們是“嗜子”的中國父權(quán)制文化符號編碼。九十歲的算命先生是中國不朽的、不老的父性力量的化身，他與“老中國之子的孱弱”相對，代表著嚴(yán)酷的父權(quán)閹割力。1他的五個兒子都被他克去了陰間，他又收養(yǎng)了7的幼子，預(yù)定了3肚里的胎兒為自己續(xù)命。除此之外，每月十五他還誘騙一個幼女，用她們的童貞血“采陰補陽”，延年益壽，繼而害死了4的女兒。算命先生是典型嗜血嗜子的“吃人狂”，他吞噬了自己的兒子們，也吞噬了他人的子女，他像希臘神話中宙斯的父親克洛諾斯，因懼怕孩子長大后也像自己一樣推翻父權(quán)的統(tǒng)治，便吞噬自己的每個孩子。而克洛諾斯最終被自己的孩子宙斯打敗并流放，吐出了其吞噬過的孩子。但算命先生嗜子之力異常強大，中國的子輩孱弱不堪，無法將其打敗。如7擁有“像白紙一樣的臉和五根像白粉筆的手指”，2他“以子易雞”，將自己的幼子出讓給算命先生，換回一只公雞以求一線生機。而6也是以“嗜子”為生，他先后賣了六個女兒，又將第七個女兒自殺后的尸體賣給了2做陰尸新娘，與死去的司機配陰婚。6不但“嗜子”更是“嗜尸”。4的父親以驅(qū)鬼的名義默許了算命先生對女兒4的強暴，4受辱后瘋癲，投河自盡，4的父親也是間接“嗜子”。而灰衣女人從“無籽蜜橘”的暗示中得知自己的“女兒女婿”終將無后的命運，唯一有生殖能力的3，懷的卻是和自己19歲的孫兒亂倫后的“怪胎”，就連這一“怪胎”也被算命先生安排，成為他將來的“嗜子”對象。《世事如煙》中的這群“嗜子”者，是中國千年父權(quán)制文化中父權(quán)壓迫的典型代表。中國的孝文化與西方俄狄浦斯的“弒父”文化不同，“孝”強調(diào)的“順從”和“馴服”壓抑了中國子輩的獨立與開創(chuàng)精神，也閹割了他們的想象力。中國的父權(quán)制文化以“聽話”為標(biāo)準(zhǔn)養(yǎng)出了不敢質(zhì)疑的“羊民”，深深地隱藏著被“閹割”的焦慮，如《在劫難逃》中的東山，一次是被老中醫(yī)的女兒露珠實施了想象性閹割——毀容;另一次則是老中醫(yī)親自對東山的性能力進行了永遠(yuǎn)的剝奪。3這里的老中醫(yī)與《世事如煙》中的算命先生遙相呼應(yīng)，對女兒女婿性事的窺探更是父權(quán)制文化令人窒息的符碼監(jiān)視。面對強勢的中國父權(quán)制文化的吞噬，部分子輩以自殺式的決絕形成了德勒茲的無器官身體，這些身體不是理想的無器官身體，而是掏空了的無器官身體，他們是一群絕望的“精神分裂者”，從壓抑的社會符碼中逃逸出去，以俱焚俱亡的信念消解和褻瀆“作為經(jīng)典文化符碼的生之尊嚴(yán)與死之神圣”，4撼動這一強大的權(quán)力話語和歷史閹割力，并預(yù)言了父權(quán)制文化隱喻性的死亡。《世事如煙》中6的第七個女兒在父親賣掉自己之前便投江身亡。4在被蹂躪后，以輕盈靈動的腳步投江自盡，“她的嘴里哼著一支緩慢的曲子”。5灰衣女人的女兒女婿也注定了“無后”的命運。這些中國子輩的自伐與“斷后”無疑在灰暗壓抑的社會空間中撕開了一個巨大的裂口，沿著德勒茲的無器官身體的逃逸路線，逃離了社會等級與編碼壓制，宣告了菲勒斯權(quán)力中心圖式的搖搖欲墜和窮途末路。

而推崇西方文學(xué)的余華，同樣表達了自己在文學(xué)創(chuàng)作中的潛意識焦慮，從西方文學(xué)中尋找“精神之父”作為“替代父親”，其實是另一種形式對中國傳統(tǒng)文學(xué)之父的“弒殺”，這種內(nèi)疚與不安則形成了“受虐狂”式的作品《一九八六》。作品中的人物歷史老師因在文革中遭受迫害而精神失常，在一個初春時日回到家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上，以一個古代行刑官的身份對自己的身體施行劓、宮、墨、剕、凌遲等酷刑，圍觀的人群或指指點點，或匆匆而過，或四散奔逃。歷史老師是文革的受害者，也是歷史暴力性的產(chǎn)物，他的自戕是以一種自殘的“受虐”方式提醒冷漠而健忘的人群，歷史暴力的永恒存在，而他作為中國父權(quán)制文化中的“羸弱之子”，沒有“弒父”的勇氣，只能以“受虐”的方式呈現(xiàn)自己的存在。這是余華的創(chuàng)作焦慮所在，不敢與中國傳統(tǒng)文化徹底決裂，只能以“精神分裂”的方式表現(xiàn)自己的不滿，并向卡夫卡、赫爾博斯、福克納等西方前輩遙遙致敬。

四、人物生成-難以感知

余華小說中的人物也生成了難以感知。德勒茲的生成-難以感知其實是生成難以感知的存在，他在《千高原》中指出：“生成-女人，生成-兒童;生成-動物，植物，或礦物;生成各種各樣的分子，生成-粒子。纖維引導(dǎo)我們從一種生成通向另一種生成，當(dāng)它們穿越閘門或閾限之際，也就將一種生成轉(zhuǎn)化為另一種生成。歌唱，作曲，繪畫，或?qū)懽?，所有這些或許只有一個目的：激發(fā)生成?！?這里，女人、兒童、動物、植物或礦物和各種分子、粒子的背后都是各種物質(zhì)存在，這些物質(zhì)存在因分子、粒子的區(qū)別和種屬科目的差別而無法溝通，生成-難以感知其實是生成一種難以感知的力，人們借助這種能量流動從一個轄域逃逸到另一個轄域中。這種難以感知的存在是力和強度的流動，是塊莖的生成，它反轄域化、反本質(zhì)、反編碼，在自身的逃逸線上打破了社會等級、公理及契約的編碼操作，發(fā)出自由奔騰的狂喜。如同余華在《第七天》中描述的人在死后“游魂”般的存在，人物從而打破了塵世間的種種藩籬，如等級的差別、對金錢的癡迷、對人的仇恨、對愛情的困惑、對親情的患得患失感等，人們放下層級差異帶來的芥蒂與仇恨，放下對物欲無限追逐后的迷惘，彼此擁抱與互愛，使愛的力量沿著不同的路徑自由奔跑，構(gòu)建充盈的、逃逸的和游牧的區(qū)域，即小說中的“死無葬生之地”。小說中，死亡不再可怕，可怕的是意義的缺失。美國當(dāng)代著名作家歐茨在《恐懼的美學(xué)》（“The Aesthetic of Fear”）一文中指出人類恐懼的真正心理根源——人類恐懼的不是死亡、身體的痛苦以及精神的衰退和分裂，而是意義的喪失，這將意味著人性的喪失，比死亡更可怕，因為死亡在文化的層面上總具有意義。2余華在《第七天》中便演繹了人類這種終極的恐懼、意義喪失的恐懼。小說中的人物處于生與死撕開的裂縫中，皆是去安息地路上的游魂。鼠妹負(fù)氣而死，伍超負(fù)罪而死，楊飛前妻畏罪而死，偽裝賣淫女的李姓男子與警官因復(fù)仇而死，然而這些人的死無論從現(xiàn)實層面還是哲思層面都毫無意義，似乎死后才真正體會到感人的愛情、友情與親情。余華似乎讓所有人物都置于死地而后生，毫無意義的死使人痛思生的意義：拒絕行尸走肉般的生存，逃出生的轄域性，從死后觀生，向生索要愛情、親情、友情的實在意義，或許才是余華創(chuàng)作的真正意圖。 ? ? ? ? ? ? ?《第七天》中“游魂”的特征似乎印證了德勒茲的生成-難以感知的喻意，而人的最理想的歸宿卻是一個名為“死無葬身之地”的境域，余華作品的烏托邦傾向此時顯露無疑，在后現(xiàn)代暴力、情欲和物欲充斥著的生活中，理想在現(xiàn)實面前一敗涂地，意義在虛無面前自慚形穢。然而，余華正是要在“無意義”中尋找意義，在生與死的裂縫中尋找生機，在現(xiàn)實的殘酷中尋找人性的溫情，他想讓人們剔除器官的生理的身體生成“游魂”似的、理想的、無器官的、解放了的身體，從而逃離沉悶的、封閉的現(xiàn)實經(jīng)驗與社會空間，在生與死的區(qū)間找到生的意義與人性的光輝?！兜谄咛臁肥且徊匡柺軤幾h的書，余華對荒謬現(xiàn)實的呈現(xiàn)被詬病為“新聞串串燒”或是“基本停留在浮光掠影的記錄上，沒有深入到人性和社會的階級的肌理的內(nèi)部” 。3余華筆下的暴力拆遷、官員腐敗、警民沖突、蝸居、賣腎及黑診所頻發(fā)的醫(yī)療事故等皆為新聞報道熱點，但余華不是一個“媚俗”或“諂媚”的作家，他最痛心的是后現(xiàn)代民眾的麻木與冷漠，人們對暴力、腐敗、不公正甚至死亡都習(xí)以為常，將荒謬認(rèn)作現(xiàn)實，在精神上已如溫水里瀕死的青蛙。余華更像是這個時代精神的外科手術(shù)醫(yī)生，他剔除了民眾為之癡迷的生理的、器官的身體，使民眾成為骷髏般的無器官的“游魂”，切開了死氣沉沉、封閉的社會現(xiàn)實，將民眾如毒瘤般對生的麻木與死的冷漠摘除，將民眾的“游魂”置于“死無葬身之地”的恐懼中。但余華是樂觀的，他堅信人性的光輝哪怕是在一個“死無葬身之地”的地方也會獨放異彩，靈魂在此得以被救治，在無盡的死亡黑暗中依然有人性的溫情與光芒，這是烏托邦的光芒。假如 “死無葬身之地”依然是暴力橫行、爾虞我詐、金錢萬能和蠅營狗茍之地，那么民眾只能自絕于絕望之中了，如同余華所說：“《第七天》里人和人之間特別友好，這部作品是我所有的小說中人際關(guān)系最美好的，什么原因呢？是因為外部世界太殘酷了，他們的命運實在是太悲慘了，要是再把他們往悲慘的地方寫，我寫不下去?！?可見余華依然是位樂觀的、有溫度的作家，縱然經(jīng)歷了《世事如煙》的絕望與《在劫難逃》的宿命無奈之后，依舊對人性、善良與愛抱有極大的期待。

結(jié) ? ?語

余華的小說是暴力的、悲苦的，也是溫情的和哲思的。人物的生成是他永恒書寫的目標(biāo)，逃逸是他筆下人物生成的集體寫照。逃逸是否成功似乎并不重要，重要的是在逃逸行過程中永恒的生成狀態(tài)，這種持久的生成-動物、生成-女人、生成-強度和生成-不可感知的過程才是人物最理想的狀態(tài)。這種生成是德勒茲的“生成的哲學(xué)”，通過生成非有機的和強度的力，使人物逃離當(dāng)時的社會符碼的制約，解構(gòu)著等級化、層級化、編碼化的社會領(lǐng)域，向著自由的、創(chuàng)造性的、解碼的游牧生活邁進。人物，不再是受壓抑的、遭排斥和噤聲的，而是高揚沸騰的和發(fā)聲的，也是流動的和逃逸的。同時，余華借助這種人物生成策略，突破了自身創(chuàng)作的局限性，使人物逃出了宿命的窠臼，擁有了各自獨立的聲音和鮮活的生命。人物借助德勒茲的游牧方式逃逸了封閉而桎梏的社會，如同道道閃電劃破黑暗的天空，放出明亮耀眼的光芒，這種光芒是人性與溫情的光芒，使人物無論身處怎樣棄絕的境地，總能將自己撿拾起來，“邁出生活的困頓，走向生活的極限”。2

Abstract：YU Huas novel uses a series of rich and grotesque metaphors， imagery and fables to present a world that is bizarre， wandering and against order and logic. However， the characters always escape from the rift between reality and illusion， calm and chaos， and， joy and fear. By means of becoming-animal， becoming-woman， becoming-intense， and becoming-imperceptible， they can escape from established identities and the dreary closed experience of reality， enacting the multiple possibilities of life that dissolve and desecrate the dignity of life and the sanctity of death， leaving infinite meaning in the unfinished stretches of generation.

Key words： YU Hua， character， escape， generation， multiple possibilities