林昌保

摘要：影版《推拿》以因車禍失明的小馬一角為引勾連生存在“沙宗琪盲人推拿所”這一獨特空間內的盲人群體，記錄其中顯露出有關于人的本能中復雜卻實在的諸多繁復情感狀態(tài)。

關鍵詞：婁燁? 藝術電影? 《推拿》

影版《推拿》是婁燁導演復出后的商業(yè)新作，作品一改往昔低級廉價的中國生態(tài)影射，雖依舊以“邊緣人”為創(chuàng)作對象，但其敘事中心已然由人之命運轉化到人之生命維度。在敘事和作旨雙重層面，婁燁開始將其影像中人物的生存空間悄然擺渡到人情場的寸地中。影片以因車禍失明的小馬一角為引勾連生存在“沙宗琪盲人推拿所”這一獨特空間內的盲人群體，記錄其中顯露出有關于人的本能中復雜卻實在的諸多繁復情感狀態(tài)。

散點并置后的類“電影作者”敘事策略

第六代導演婁燁在改編《推拿》小說時盡管保持著“電影作者”的心態(tài)，但文學作品前身的文學性質依然會為電影的成功助力良多。婁燁的《推拿》整體創(chuàng)作風格幾近于巴贊所言的新現實主義，巴贊力推諸如《偷自行車的人》等意大利新現實主義電影，既關注現實的題材，又使用了移動攝影。巴贊說過，意大利新現實電影首先是道義上的，因此《推拿》的作者敘事策略也包涵了婁燁本身的人文關懷。

影版《推拿》在敘事時采用了一種類似文學作品體系架構中的散點式結構，當然也可認為這是一部典型的線性敘事片，但和小說中人物各立門戶的局面一樣，散點式敘事結構更能突出影片中盲人群體作為個體生命存在的唯一性及排他性。影片“沙宗琪盲人推拿所”場景中的人物間關系互相膠合，膠著卻又獨立的人物關系譜系令影片樸素的人情味分外醇厚，這種敘事結構在照應敘事文本中的敘事對象時，讓作品影像化表達有了極佳的精神場所。在以群像主體表達主旨的影視作品中，其折射的是電影作者將創(chuàng)作視野從個體命運書寫轉向群體生存記錄的作者態(tài)度轉變。雖然《推拿》改編自文學作品非導演本人個人意識形成，但多年的電影作者經歷讓婁燁在操作全新影版形態(tài)作品時，賦予了《推拿》近乎于“作者電影”的美學風格。

視聽操作視閾中的婁燁電影新形態(tài)

《推拿》在保留婁燁的晃動鏡語表達中，以“反生理的視聽操作形式小幅度革新了藝術電影的本體新形態(tài)。這種新形態(tài)集中體現在“弱視覺化”和“強聽覺化”兩個層面。

弱視覺化的鏡語形態(tài)。影片為了復現盲人視角的真實狀態(tài)，整體采取弱視覺化策略處理視覺系統。例如，影片中多處情節(jié)拍攝過程中采用了虹膜鏡頭，這種拍攝技巧即在鏡頭內加入一個可以開合的圓片，開時畫面邊緣逐亮，合時漸黑。在這種獨特的拍攝技法被創(chuàng)新性地引入影片畫面語言的塑形中時，可使畫面中人物周圍的空間陷入一片黑暗之中，人物的形象也會逐漸模糊，這便符合小馬這一因后天禍事失明而大致半盲的人物身份設定。

影片旁白中提及小馬在失明時感知到“模糊的光亮”的畫面效果實際運用了移軸鏡頭。移軸鏡頭是指在攝影機前有一小節(jié)皮腔，可幫助鏡頭移動位置改變攝影方向，從而很好地控制畫面的虛實變化?！锻颇谩分械摹耙戚S”鏡頭使用綜合獲得以下幾大效果：第一，畫面虛化效果。小馬幼時意外失明場景中，畫面的虛化可模擬其失明當下的真實狀態(tài)，使影片在展示小馬人物生理心理狀態(tài)時有了可靠的落腳點。第二，微縮景觀效果。移軸可得到一種類似于沙盤模型的微縮景觀效果，被攝主體在畫面中呈現出一定比例縮小狀態(tài)。影片中的移軸不僅聚焦于盲人視角的真實體現，同時反映盲人群體因為生理缺陷、精神世界的閉塞局限，局部微觀畫面使得影片在現實主義的基礎上頗具寓言意味。第三，形成藝術缺憾美。畫面的首要標準是清晰穩(wěn)定，移軸提供給觀眾的畫面效果雖具有技術缺陷，但技術層面的掣肘恰巧形成影視作品在接受環(huán)節(jié)的缺憾美體驗。這種體驗不僅來自于畫面帶來的朦朧性質，更源自觀眾在了解并認同故事情節(jié)中人物自身遭遇后所做出的一種內心感受的真實反饋。

強聽覺化的聲音美學。婁燁在制作電影時強調，既然拍攝對象是一群盲人，希望盲人群體也可成為電影的受眾之一。于是如何落實讓盲人欣賞到《推拿》，便成為了必須解決的技術性問題，導演使用旁白解決了這一問題。

影片中大量的敘事性旁白作為強聽覺化的實施手段，清晰明了地交代點明故事發(fā)生的自然與社會背景。值得讓人咀嚼的是在人稱選擇上，導演選取了第三人稱而并非第一人稱，使得影片具有了極大的客觀性，且在一定程度上，第三人稱給觀眾帶來的是卸下心理包袱、準備進入敘事情境聆聽的一種觀影體驗，因此略顯粗陋復古的女聲旁白用平靜語氣講述某些與電影內容相關的語句時，影片便自然具備了故事感，而故事感是現代電影尤其藝術電影極力追逐的元素。在多數藝術電影塑造個體氣質的創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境中，是否能給觀眾一種正在講故事的直觀印象成為決定一部藝術電影能否在市場經濟模式淘洗中存活的關鍵性原因?！锻颇谩分械呐园自谟邢薜某潭壬舷袅诉@一弊端影響，盡管有限。

影片中的旁白大致體現出以下兩種作用：第一，媒介作用。由于影片所攝錄的對象是一群盲人，所以在體現故事人物身份特質時，導演有意強化聽覺上的技術規(guī)格，暗示聽覺性對于盲人群體的重要。同時，影片伊始的旁白也在形式上體現出盲人世界里語言是重要且唯一的溝通交流媒介，盡管正常人也依賴聽覺。通過媒介傳播的形式化，影片將每一個觀眾也當作盲人或有意顧及到影片可能涉及的觀影群體——盲人。這一點在影片初始以“復古、正式”的女聲旁白播報介紹演職人員名單的形式呈現中也有所體現。第二，儀式作用。詹姆斯·凱瑞在1975年發(fā)表的《傳播研究的文化取向》一文中正式提出傳播儀式觀，它讓人類傳播行為被蒙上一層神秘色彩。影片突出聲音在影片中的特殊地位，與影片“主體”和“主題”形成形式與內容的呼應。形式上，旁白作為聲音被強化，使其具有了某種宗教隱喻的效果。為了強化《推拿》觀眾的理性認識及深化觀眾的感性認知，導演寄希望于用聲音的語言穿透力真實反映盲人群體的生活狀態(tài)，展示生命作為個體時的獨特性。

視聽操作視閾中的婁燁標簽式鏡語

晃動鏡頭。婁燁電影作品最具標簽式的鏡頭語言便是晃動鏡頭。在中國電影早期形成過程中，晃動鏡頭是由于技術限制，手提或肩扛拍攝時跟隨主體運動過程中無法避免的一個短板。在現代電影產業(yè)成熟的生態(tài)環(huán)境中，畫面晃動雖違背了電影畫面必須穩(wěn)固的標桿式準則，但當晃動鏡頭成為導演對外輸出個人意識的一個路徑時，晃動也可帶來絕倫的影視美學體驗。

影片中小馬在醫(yī)院自殺的場景中，肩扛攝影帶來的畫面晃動，綜合體現出以下幾點作用：第一，晃動鏡頭可真實地模擬出觀眾倘若身為敘事情景內的旁觀者，在接受到這樣一個極具挑戰(zhàn)性的信息時所作出的震驚體驗。與此同時，小馬割頸自殺時鮮血噴射的畫面也完美符合藝術理論中的生活真實。第二，“跟拍晃動鏡頭”作為婁燁導演貫以始終的獨特鏡語方式，其在具體拍攝環(huán)境中可很好地跟蹤記錄被攝主體的一舉一動，雖然此鏡頭形式不免帶來畫面的搖晃，但可以在真實的現場第一時間記錄角色做出的每一個細致反應。這種拍攝方式還可進一步拉近觀眾和影片的聯系，讓觀眾和影片之間只保留介質鴻溝。但在尖端科技步入電影殿堂的今日，肩扛攝影實際已是在極大地去技術化，這種璞玉般的攝影方式其實是在還原影像的人本性，使電影藝術真正記錄人、服務人。

視點縫合。根據歐達爾的“縫合理論”，影片同樣在小馬自殺的場景中，利用視點轉換不僅使觀眾在主觀視點中的小馬成為缺席者時代替其完成情節(jié)體驗，也有效地將電影的技術性和藝術性融為一體。第一，建立信念感。影片在這一場景中由跟拍小馬時的客觀鏡頭畫面轉向小馬的主觀鏡頭畫面，在這個主客觀視點轉換的過程中，最為明顯的畫面驟暗即光線的明暗變化，是小馬作為一個半盲人的視覺狀態(tài)最明確的體現。因此，在刻畫一個盲人身份時，必要的視點轉換和光線的前后對比可快速建立起觀眾對人物的信念感。第二，理性表達情節(jié)。影片的客觀視點向主觀視點進化時，普通觀眾從一個旁觀者的角度向故事中事件親歷者的定位轉變，這種轉變也給了觀眾接受后續(xù)情節(jié)中小馬突然“自殺”情節(jié)的心理緩沖空間。

群像中的個體人物形象設計

雖然婁燁在影片中將視角落在一群盲人身上，但電影作品仍必須有相對的主角。馬斯洛在需求層次理論中提出了兩個廣為人知的理論，分別是基本的生理需求和處于發(fā)展型的自我實現需求。

影片中沙復明一角，沒有囿于自己盲人的生理缺陷，組織創(chuàng)辦盲人推拿所，積極尋求生存之道，這種基礎而卑微的生存需求使其人物形象極其符合客觀規(guī)律，也更加現實具體并可感。這與一般影視作品中高懸在上的人物形象有極大差異，影片在很大程度上因對人物形象的成功塑造而具有了打動人心的力量。

同時，渺小普通甚至有缺陷的人物也需要精神上的升級改造，所以影片讓沙復明在滿足基本生存需求之后進行自我實現的需求追尋。在舞蹈和詩的古老藝術形態(tài)中，他所要實現的是自己精神上的極大滿足，或者高級的需求能夠更加使現實生活中的小人物具有飽滿感，更趨福斯特《小說面面觀》里的圓形人物設計，這便使主角更加飽滿，更加具有戲劇色彩，而不再扁平單調。

影片中對于小馬一角是否復明做了戲劇性的劇作處理，小馬在洗頭房中因維護愛情而與人打架后似乎意外復明。但這種表意不明甚至于曖昧的情節(jié)安排，使人物命運更具想象趣味，亦真亦假的復明情節(jié)深化了盲人群體內心的期盼，想象趣味在溫暖且樸實的片尾中令整部影片強化了現實主義題材影片無法實現的合家歡式結局的悲劇感，同時也再一次表達出影片的主題，即盲人群體可依靠自身力量完成個人命運的演進。影片中導演沒有過多強調盲人群體的生理痛苦，沒有自上而下的悲憫，有的僅是一種記錄式的表達。

場景選擇：空間美學

婁燁出生于北京，但出人意料的是其作品設定的地理空間卻大多都在南方城市，例如《蘇州河》的上海、《頤和園》的武漢和重慶、《浮城謎事》的武漢?！锻颇谩纷裱髯髡弋咃w宇的個人要求，將影片拍攝地點定在了南方城市——南京。除畢飛宇個人原因外，婁燁在了解南京的氣候特征后也贊同故事的發(fā)生空間定在這一城市。選擇南京作為故事背景地的確可逼發(fā)出敘事文本配合特定空間所積攢而出的獨特氣質，這種氣質即一種獨屬于銀幕內的空間美學。

影片記錄的南方城市潮濕環(huán)境，這種特殊的空間形式已成為婁燁導演的一個畫面語言標志。陰郁沉悶的畫面感覺可隨著電影情節(jié)的演繹直接涌入觀眾內心，因而南京的地點選擇在無形中會助力故事內涵的表達。在展現影片特有的氣質時，南京的雨季幫助影片從畫面上將敘事情境里中的壓抑、陰郁情緒完滿表現出來，形成了一種獨特的影像氛圍。這種影像質感在聯結人物情緒時會形成一種特有的表意功能，例如雨的纏綿在訴說這群人的情愛體驗、雨的凄苦在洗刷盲人內心的沉重感受。

結語

電影《推拿》在進入觀眾視線后到底會形成怎樣的思考不得而知，大部分觀眾會將觀影后的同情、憐憫心理投射到這一特殊群體，但在真正領略導演的創(chuàng)作意圖時似乎缺乏一種明確的情感態(tài)度，因為群像的眾生姿態(tài)本來就不易被察覺。在知曉人物故事中的經歷后，觀眾如果能夠形成一種特殊的間接生命體驗，才是最為恰當的觀影反應。觀眾在電影的某一時刻進入人物內心，體會到自身之外的別致體驗，成功提煉每一種獨特的生命質地是電影作為一種特殊藝術作品可帶給世人最美妙的體驗。（作者單位：安徽師范大學）

參考文獻：

1.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么？》，北京，中國電影出版社，1987年版。

2.李效文：《脫胎文學的電影本體彰顯及其個性化表達——從婁燁的〈推拿〉說開去》，《電影評介》，2015（22）。

3.李紫怡：《看不見的世界與看得見的生活——淺析電影〈推拿〉中的紀實美學追求》，《大眾文藝》，2017（3）。

4.秦曉琳：《藝術與類型交織下的婁燁電影》，《電影文學》，2019（24）。