曹夢(mèng)雨

摘要：《誤殺》改編自印度電影《誤殺瞞天記》，作為一部翻拍電影，《誤殺》精準(zhǔn)地捕捉到了電影受眾的心理和需求，做出了適應(yīng)于中國電影市場的改編。電影情節(jié)的變動(dòng)、聲光的配合以及蒙太奇手法的運(yùn)用，都令這部電影給予觀眾較高的審美享受。通過接受美學(xué)視角，從“潛在受眾”“期待視野”“召喚結(jié)構(gòu)”等三方面對(duì)電影進(jìn)行分析，以便更好地分析了解這部電影如何成為市場的寵兒。

關(guān)鍵詞：《誤殺》? 接受美學(xué)? ?電影改編? ?期待視野

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）11-0129-04

由柯汶利執(zhí)導(dǎo)、陳思誠監(jiān)制的電影《誤殺》，在2019年末的賀歲片市場猶如一匹黑馬脫穎而出。不僅在貓眼、淘票票、豆瓣等網(wǎng)站分別擁有9.5、9.2、7.6的較高評(píng)分，更是在短短兩周時(shí)間內(nèi)斬獲超過6億的票房，如此賣座的現(xiàn)象在近年來國產(chǎn)翻拍的犯罪懸疑類電影中實(shí)屬罕見。電影《誤殺》的成功之處就在于精準(zhǔn)捕捉了觀眾的觀影心理，使其在原作基礎(chǔ)之上做出了適應(yīng)于國內(nèi)觀眾價(jià)值觀與審美趣味的改編，從而化身為一部極為成功的商業(yè)電影。

一、“潛在受眾”對(duì)電影改編的影響

接受美學(xué)理論家伊瑟爾曾提出“潛在讀者”的概念，所謂“潛在讀者”就是指作者所預(yù)設(shè)的其作品可能存在的讀者，他們的經(jīng)驗(yàn)、愛好及審美趣味等均會(huì)對(duì)作者的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，因此作者在進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)便會(huì)考慮讀者的審美趣味與需求。觀賞電影和閱讀文學(xué)作品一樣都是創(chuàng)作者與接受者間的互動(dòng)，但由于形式載體的不同，文學(xué)作品的接受者被稱之為“讀者”，而電影的接受者則是“觀眾”，因此我們可以將電影創(chuàng)作者所預(yù)設(shè)的觀眾稱為“潛在受眾”。要想實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)作者與接受者間的完美互動(dòng)，就必須令電影作品的主題與呈現(xiàn)方式滿足受眾的需求，將“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”。

電影《誤殺》與原版《誤殺瞞天記》最大的不同之處就在于作品所傳導(dǎo)的價(jià)值觀與敘事節(jié)奏的變化上。《誤殺》將故事發(fā)生的地點(diǎn)設(shè)置在一個(gè)虛擬國度“賽國”，但在影片開始之初并沒有點(diǎn)明這是一個(gè)虛擬國度，整部影片所散發(fā)出的濃厚泰國風(fēng)情，都讓觀眾不自覺地便將故事的發(fā)生地設(shè)為泰國，直至影片后半段才通過警察之口，點(diǎn)明了故事背景為“賽國”而不是泰國。之所以要將故事的發(fā)生地設(shè)在一個(gè)虛擬國度，是因?yàn)樽鳛橐环N傳播媒介，一部影片所傳播的信息往往會(huì)對(duì)其受眾產(chǎn)生或大或小的影響，這也是電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)選擇將事件發(fā)生地選擇在國外的原因之一。而之所以選擇一個(gè)與泰國極為相似的“賽國”則是因?yàn)樘﹪且粋€(gè)佛教國家，為了令電影最后的自首贖罪情節(jié)顯得更為順理成章，編劇將濃厚的佛教氛圍引入影片之中，并將主人公李維杰塑造為一名信佛之人。整體故事背景的營造，也更有助于導(dǎo)演在電影中宣揚(yáng)其有關(guān)人性復(fù)雜、子女教育、反思救贖、社會(huì)責(zé)任等價(jià)值理念，《誤殺瞞天記》中的主人公最終逃脫了法律的制裁，而《誤殺》的主人公選擇了自首，兩種不同的道路選擇，彰顯了兩部影片各自所要傳達(dá)的理念，也令兩部影片雖然擁有相似的故事框架，卻圍繞不同的主題展開。

電影《誤殺》與《誤殺瞞天記》相比明顯加快的敘事節(jié)奏，將整部影片的緊張氛圍渲染到極致。原版接近三個(gè)小時(shí)的片長被縮減至兩小時(shí)內(nèi)，剪去與案情關(guān)聯(lián)不大的日常生活情節(jié)，整部影片緊緊圍繞著案情展開，明快的節(jié)奏與激烈的沖突貫穿影片的大部分時(shí)間。但是《誤殺》的敘事節(jié)奏并不是一成不變的，在片頭，導(dǎo)演以一個(gè)類似于《肖申克的救贖》和《活埋》相結(jié)合的鏡頭搭配以刺激緊張的音效，給觀眾以心靈的沖擊，將影片的節(jié)奏瞬間調(diào)動(dòng)了起來。伴隨電影正片的開始，觀眾知曉剛才的情節(jié)只是主人公的想象，并且由于“誤殺”事件尚未發(fā)生，所以影片的敘事節(jié)奏相對(duì)平穩(wěn)、流暢，洋溢著歡快，敘事手法也相對(duì)簡單，這使觀眾可以以較為平和與愉悅的情緒享受電影;但是當(dāng)“誤殺”發(fā)生時(shí)與發(fā)生后，觀眾能明顯感受到敘事節(jié)奏的加快，李維杰一家與警方的對(duì)峙與周旋，雙方不間斷的斗智斗勇令觀眾的情緒無時(shí)無刻不在跟隨著劇情的發(fā)展而被調(diào)動(dòng)，而在快速的敘事節(jié)奏中穿插進(jìn)幾個(gè)慢鏡頭，更是令整部影片具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，也讓觀眾的緊張感被調(diào)動(dòng)的極致。相比較原版，《誤殺》以特定的節(jié)奏安排與處理，令這部電影的節(jié)奏張弛有序，更是在張弛間彰顯了節(jié)奏韻律之韻味，使觀眾獲得極大的觀影滿足。

二、“期待視野”的滿足與重構(gòu)

從接受美學(xué)角度講，受眾在觀看電影前會(huì)將自己的審美經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值觀念融入“前在理解”，從而形成對(duì)一部電影的“審美期待”。由于《誤殺》是一部翻拍電影，這就導(dǎo)致了許多觀眾在觀看《誤殺》前就已經(jīng)知道了電影的大致情節(jié)，也對(duì)編劇與導(dǎo)演的發(fā)揮做出了限制。但是假如一味地對(duì)原版做出還原，雖然能符合受眾的“定向期待”，但是也必然會(huì)令受眾感到平平無奇，正如接受美學(xué)理論家姚斯所說：“如果讀者在閱讀中感受作品與自己期待視野一致，便會(huì)感到作品缺乏新意和刺激力，索然寡味。相反，若作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗(yàn)便豐富和拓展了新的期待視野?！盵1]所以這就要求電影制作人員在滿足受眾“定向期待”的前提下，留出“創(chuàng)新期待”的空間，給予受眾意料之外的美感。

關(guān)于如何建構(gòu)“創(chuàng)新期待”，《誤殺》的制作方先是將矛盾沖突進(jìn)行了升級(jí)。印度原版電影中的女兒的遭遇做了些改編;印度電影中男主人公的家庭處于印度中產(chǎn)階級(jí)，而李維杰家則是處于社會(huì)底層，警察局長的丈夫也在《誤殺》中進(jìn)行了身份升級(jí)成為“市長候選人”。社會(huì)階層差異的加大，使得正反兩派的矛盾更深刻也更具備代表性，主人公階層的降低，使得他能夠收獲更多來自底層民眾的支持，也為后期暴動(dòng)情節(jié)的產(chǎn)生埋下了伏筆。在細(xì)節(jié)的鋪墊與處理上，《誤殺》也比原版更技高一籌。通過平平對(duì)果汁的抗拒和對(duì)父親觸碰的抵觸，暗示了平平曾經(jīng)的遭遇;增加警察局長兒子素察差點(diǎn)戳瞎同學(xué)眼睛的情節(jié)，從側(cè)面刻畫了人物的乖戾，而對(duì)其父母企圖通過花錢息事寧人做法的刻畫，更是凸顯了素察父母對(duì)其的溺愛與教育方式的錯(cuò)誤，也為素察一系列的錯(cuò)誤行為提供了合理解釋，使電影的情節(jié)更為完整，人物形象更加豐滿。

除了案件起因、人物角色變化和細(xì)節(jié)的處理外，《誤殺》更是采用蒙太奇的剪輯手法給予受眾以觀影刺激。將阿玉母女和素察的搏斗與李維杰觀看拳賽的畫面相交叉，平行蒙太奇手法的運(yùn)用，將同一時(shí)間不同空間發(fā)生的事串聯(lián)起來。阿玉母女在倉庫的緊張、恐懼與拳臺(tái)上拳手的激烈交相輝映，而素察與拳手同時(shí)被擊中倒地，李維杰向鄰座觀眾解釋拳手的“吞舌”更是為后續(xù)的劇情發(fā)展埋下了伏筆。在拍攝手法上，導(dǎo)演深諳電影是視聽兩方面的審美，因此電影在鏡頭的運(yùn)用、光線的布置與音樂的配合上都給予了觀眾超越原版的享受。《誤殺》中多次運(yùn)用了特寫鏡頭與慢鏡頭，在警察局長拉韞第一次出場時(shí)，導(dǎo)演讓觀眾看到的是對(duì)其眼部的特寫，昏暗的燈光伴隨拉韞審問犯人時(shí)的強(qiáng)勢(shì)口吻，刻畫了她堅(jiān)毅與強(qiáng)悍的個(gè)性;而在影片高潮雨天挖尸那一片段中，慢鏡頭的運(yùn)用使得觀眾的緊張感被延長，放慢的雨滴、激昂的音樂與憤怒的群眾形成鮮明的對(duì)比，而當(dāng)最終被挖出的是羊而不是素察時(shí)，對(duì)眾人面部表情的特寫更是讓觀眾看到了眾人的心理變化與差異，一個(gè)短短的特寫鏡頭卻包涵了許多語言所無法表達(dá)的情緒。除了特寫鏡頭與慢鏡頭外，俯拍鏡頭與仰拍鏡頭的運(yùn)用也給了觀眾以視覺上的壓迫。拉韞在審問安安時(shí)視角由彼此平視，到安安的仰視最后到安安被拉韞影子所籠罩的俯視，鏡頭轉(zhuǎn)換與光線的配合令觀眾設(shè)身處地的體會(huì)到了安安心理的崩潰，更能令觀眾深切感受到主人公一家在接受警察盤問時(shí)所面對(duì)的巨大心理壓力。一個(gè)鏡頭就是一個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)體，其中涵蓋了一定的時(shí)間、空間與人物，而人是電影鏡頭的核心，電影鏡頭的轉(zhuǎn)換與運(yùn)用、鏡頭語言的表達(dá)和對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的記錄或超越，都是為了展現(xiàn)人物的身心發(fā)展，更便于觀眾對(duì)電影進(jìn)行觀照。

由于電影敘事主題和敘事內(nèi)容的過分曝光，使得這部電影要想吸引更多觀眾，必須重視畫面呈現(xiàn)與聲音效果，在強(qiáng)調(diào)視聽愉悅的大眾電影藝術(shù)盛行的時(shí)代，聲音成為電影審美空間的重要組成部分，電影開頭歡快的泰國歌曲隨著案情發(fā)展響起的給人以壓迫與緊張感的音效，李維杰在自首前夕與妻子對(duì)話時(shí)響起的《we all lie》插曲，更是讓看過《天空之城》的觀眾瞬間產(chǎn)生了共鳴，安安為了獲得獎(jiǎng)勵(lì)而涂改的考卷，也促使李維杰開始反思對(duì)于孩子的教育，自己的行為是否已經(jīng)影響到了孩子的成長?！墩`殺》中音樂的使用，無疑給了觀眾很大的驚喜，也極有力地實(shí)現(xiàn)了對(duì)于電影情感的表達(dá)和對(duì)觀眾情緒的引導(dǎo)。

三、“召喚結(jié)構(gòu)”下的藝術(shù)表現(xiàn)

“召喚結(jié)構(gòu)”是指作品中“存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間存在著連接的‘空缺，以及對(duì)讀者習(xí)慣視界的否定會(huì)引起心理上的‘空白”[2]，這種結(jié)構(gòu)讓電影因“空白”“空缺”和“否定”而導(dǎo)致不確定性，從而呈現(xiàn)一種開放性結(jié)構(gòu)，令電影的受眾能主動(dòng)參與進(jìn)來，進(jìn)行想象、聯(lián)想與再創(chuàng)造。從而收獲獨(dú)一無二的審美體驗(yàn)。

在犯罪懸疑類電影中，一直勾引著觀眾胃口的便是：兇手是誰？罪犯是以何種手段進(jìn)行犯罪的？圍繞這兩個(gè)主題，觀眾便可以進(jìn)行聯(lián)想與推測。但是這兩個(gè)懸念在《誤殺》中似乎都不存在，因?yàn)殡娪耙呀?jīng)明確地將犯罪現(xiàn)場展示給了觀眾，懸念已不復(fù)存在。從這個(gè)角度來說，《誤殺》只能說是一部犯罪電影而不能稱之為犯罪懸疑類電影。但是編劇的聰明之處就在于，他將這一場看似簡單的“誤殺”變成了“多重誤殺”。在印度原版電影中大女兒是毫無疑問的兇手，但是在《誤殺》中，編劇通過種種鋪墊，將這場“誤殺”變得不再簡單。編劇先是通過拳手的事例讓觀眾知曉，人在被打昏的情況下容易出現(xiàn)“吞舌”窒息的現(xiàn)象，而在電影后半段通過李維杰打開棺材時(shí)的情形，向觀眾暗示素察的死另有起因。這是電影的一次強(qiáng)烈反轉(zhuǎn)，直到這時(shí)觀眾才反應(yīng)過來，素察可能不是被平平打死的，而有可能是被關(guān)在棺材里活埋致死的，素察睜大的雙眼給予了觀眾以震驚。觀眾的期待視野被否定，他們開始進(jìn)行聯(lián)想，猜測素察到底是被誰殺死的？又是如何死亡的？大女兒平平、母親阿玉和父親李維杰到底誰才是這場“誤殺”的真正兇手？但是編劇將這個(gè)懸念一直留置于電影中，賦予了觀眾更多解讀的可能性。

同時(shí)在電影結(jié)尾處，導(dǎo)演刻意采用圓形敘事結(jié)構(gòu)的方式與開頭李維杰所說的故事相呼應(yīng)。結(jié)尾時(shí)李維杰真的身處監(jiān)獄了，且導(dǎo)演所展示的畫面與李維杰想象中的場景相一致，但在開頭講述越獄故事時(shí)李維杰曾借用《肖申克的救贖》中的兩段話：“有些鳥是關(guān)不住的，因?yàn)樗鼈兊挠鹈利惲?。”“這些圍墻很有趣，最開始你憎恨它，慢慢你習(xí)慣它了，最后你依賴它了?！边@讓觀眾不禁開始思考：李維杰是否也會(huì)像他所講述的故事中的主人公一樣選擇越獄？觀眾都相信李維杰有逃出監(jiān)獄的能力，但是他是否會(huì)選擇逃出監(jiān)獄呢？正如他在電影開始時(shí)所說的：“一定要逃出去才算是好結(jié)局嗎？”李維杰所說的話再結(jié)合《肖申克的救贖》和《活埋》的情節(jié)，讓觀眾糾結(jié)于李維杰最后的選擇，導(dǎo)演以開放式結(jié)局的形式，將更多解讀的機(jī)會(huì)留給了觀眾，也更好地完成了電影與觀眾的良性互動(dòng)。

四、結(jié)語

《誤殺》作為一部商業(yè)電影無疑是成功的，它敏銳地捕捉到了人們的觀影需求，在尊重原作的基礎(chǔ)上，以改編的情節(jié)形成更為完整的故事鏈，戲劇沖突的加劇、主人公性格的逐步變化也使人物形象的塑造更顯豐滿。明顯加快的敘事節(jié)奏配合多變的鏡頭切換與直擊人心的音效，成功地將觀眾帶入電影的情境之中，伴隨情節(jié)的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了與電影與觀眾的互動(dòng)，令觀眾融入情節(jié)之中與劇中人物產(chǎn)生共情。《誤殺》以觀眾樂于接受的形式進(jìn)行改編，在滿足受眾期待視野的同時(shí)又給予受眾以新鮮感和驚喜，成功地將“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”而開放式的電影結(jié)局也賦予了觀眾根據(jù)自身審美經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行電影解讀的可能，使得這部電影的生命力不僅局限于影院之中，而是進(jìn)一步擴(kuò)大。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁坛蘙M].北京：北京大學(xué)出版社，1989.

[2]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[3]周清平.電影審美：理論與實(shí)踐[M].北京：新華出版社，2013.

[4]李晶.接受美學(xué)視角下的中國當(dāng)代電影敘事新形態(tài)[J].江西社會(huì)科學(xué)，2018，（03）.

[5]趙婧玄.接受美學(xué)視域下的“第六代導(dǎo)演”電影研究[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2015年.