廖呢喃

摘 要：今天我們所理解的表情語(yǔ)言，應(yīng)該說(shuō)是在文字設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，與圖像結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)理念的延伸。包豪斯對(duì)抽象、構(gòu)成等概念的實(shí)驗(yàn)讓表情呈現(xiàn)找到了最具表現(xiàn)力的書寫樣式，高度凝練的語(yǔ)言在圖形的變換組合中順利走進(jìn)用戶的眼中和心里，掀起了我們所經(jīng)歷的被重新定義的視覺(jué)思潮。

關(guān)鍵詞：表情文化;抽象藝術(shù);符號(hào)學(xué)

由于MSN、Facebook、Twitter、騰訊QQ、微信、微博等互聯(lián)網(wǎng)通訊與社交平臺(tái)的流行，人們充分利用生活中方方面面的素材，通過(guò)圖文搭配的方式創(chuàng)造出適用于當(dāng)下交流的特殊語(yǔ)言形態(tài)。本文通過(guò)回溯現(xiàn)代主義觀念和抽象藝術(shù)的歷史發(fā)展，借助符號(hào)學(xué)的相關(guān)研究嘗試探討新時(shí)代語(yǔ)境中人們對(duì)圖像與文字的認(rèn)知和解讀方式。尤其關(guān)注經(jīng)歷現(xiàn)代主義思潮的影響，人們對(duì)抽象符號(hào)從陌生到接受的心理變化過(guò)程，以及構(gòu)成抽象符號(hào)的語(yǔ)言要素和人們觀看方式的轉(zhuǎn)變，從而厘清抽象字符在當(dāng)代數(shù)字媒體中的新觀念、視野與呈現(xiàn)方式，從藝術(shù)史的角度審視我們因時(shí)而變的圖文趣味和符號(hào)語(yǔ)言。

一、觀看：與時(shí)俱變的行為與觀念

早在20世紀(jì)80年代，美國(guó)卡內(nèi)基·梅隆大學(xué)（Carnegie Mellon University）的斯科特·法爾曼（Scott Fahlman）教授在電子公告板上第一次輸入這樣一串ASCII字符：“：-）”，這種后來(lái)被稱為“微笑符號(hào)”（smiley face）、兼具表意功能的象征性符號(hào)首次得到關(guān)注。這種符號(hào)初次嘗試運(yùn)用鍵盤的標(biāo)點(diǎn)字符為要素，盡管書寫方向的問(wèn)題一時(shí)間還沒(méi)得到完美解決，卻因其巧妙利用數(shù)碼字體的獨(dú)特組合形式“再創(chuàng)造”出一種通用抽象符號(hào)，將圖像生動(dòng)、直觀的特性賦予文字，打造出一系列由抽象圖形構(gòu)成、用以承載信息的符號(hào)代碼。隨后，借助鍵盤標(biāo)點(diǎn)符號(hào)組拼而成的抽象表情開(kāi)始大量出現(xiàn)在人們的社交平臺(tái)，中國(guó)也不例外。早期的表情符號(hào)并沒(méi)有后來(lái)那么豐富，由于技術(shù)與屏幕等軟硬件設(shè)備的條件限制，人們對(duì)抽象圖形的使用趨于單一。直到后來(lái)以emoji為代表的表情圖像大量出現(xiàn)，當(dāng)代“文字”跳出了字體設(shè)計(jì)的固有范疇，介入更多的抽象圖形和符號(hào)來(lái)重新定義圖文融通的交流模式。從文字發(fā)展史上看，人類自最初的印記、原始刻符，歷經(jīng)千萬(wàn)年之久發(fā)展出獨(dú)屬于自己的文字文明，直到現(xiàn)代的抽象字符、數(shù)碼字體以及當(dāng)下盛行的表情包或自制動(dòng)圖，人們?cè)谝曈X(jué)平面的發(fā)展中不斷挑戰(zhàn)文字與圖像對(duì)抗或融合的雙重關(guān)系。介于表意與表象間的字體設(shè)計(jì)開(kāi)始從功能性主導(dǎo)變得兼顧視覺(jué)的圖像化，通過(guò)形態(tài)的抽象簡(jiǎn)化，字體化身強(qiáng)大的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)而替代文字信息交流的線性邏輯，進(jìn)入到圖像多維的視覺(jué)樣式當(dāng)中。

由繁至簡(jiǎn)，人們的觀看從具象走向抽象，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的心理變化過(guò)程，其中觀看行為本身及觀念的轉(zhuǎn)變顯得尤為關(guān)鍵。馬克斯·J.弗里德倫德?tīng)枺∕ax J.Friedlander）在論及存在、現(xiàn)象與對(duì)事物的客觀興趣話題時(shí)，講到心靈闡釋現(xiàn)象的兩種作用力：既要補(bǔ)充、填空和強(qiáng)調(diào)，同時(shí)又要容忍并耐心挑選。心靈對(duì)客觀存在的物構(gòu)筑起幻象，卻因?yàn)閺牟煌慕嵌冉槿攵鴦?chuàng)造出不同風(fēng)格的藝術(shù)品。[1]他以揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck）和愛(ài)德華·馬內(nèi)（Edouard Manet）對(duì)繪畫不同的創(chuàng)作視角為例，對(duì)比不同風(fēng)格的藝術(shù)家對(duì)所繪之物差異的出發(fā)點(diǎn)。[2]從包括馬內(nèi)在內(nèi)的一大批印象派藝術(shù)家到后印象派的創(chuàng)作立場(chǎng)，打破了人們?cè)械挠^看傳統(tǒng)和習(xí)慣，至少我們已經(jīng)開(kāi)始從對(duì)外界固執(zhí)的真實(shí)再現(xiàn)中抽離出來(lái)。一兩個(gè)世紀(jì)后出現(xiàn)的構(gòu)成、抽象、極簡(jiǎn)等現(xiàn)代主義風(fēng)格接二連三地更新著人們的觀看與思維方式，其觀念層面的跨度不亞于從古典時(shí)期向現(xiàn)代藝術(shù)的飛躍發(fā)展。視野和觀念被打開(kāi)后，接下來(lái)還需要勇敢的人去大膽實(shí)驗(yàn)，將天花亂墜的想法落到實(shí)處，包豪斯（Bauhaus）給我們帶來(lái)了驚喜。

從包豪斯學(xué)校走出來(lái)的眾多師生從另一個(gè)層面延續(xù)著現(xiàn)代主義精神，這為后來(lái)抽象理念的普及與平民化、大藝術(shù)與設(shè)計(jì)同源相異的發(fā)展軌跡埋下伏筆。誕生于1919年的包豪斯起初扮演著社會(huì)改良者一角，首任校長(zhǎng)瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）秉承現(xiàn)代主義的理念將藝術(shù)學(xué)院與工藝學(xué)校的課程相結(jié)合，給學(xué)生足夠的自由空間去挖掘內(nèi)在的個(gè)性與潛能。[3]包豪斯教學(xué)注重不同材料和工具的實(shí)驗(yàn)，尤其是對(duì)材料性質(zhì)的深入研究，涉及幾何學(xué)、色彩與構(gòu)成等方面的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，手工、裝飾、技藝與科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作完美結(jié)合。[4]少即是多，包豪斯課程對(duì)線、形、塊面或材質(zhì)的深入研究讓源于現(xiàn)代主義的藝術(shù)理念在抽象、構(gòu)成和極簡(jiǎn)中得到了盡情發(fā)揮，同時(shí)這種風(fēng)格的藝術(shù)樣式又與現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品和科學(xué)技術(shù)發(fā)生對(duì)話，這就為抽象概念走向市場(chǎng)和大眾心理爭(zhēng)取了更多空間。從真實(shí)再現(xiàn)到抽象構(gòu)成，包豪斯正如風(fēng)向標(biāo)一般將人們的審美引向二維的平面世界，并彌合了大藝術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)科之間的鴻溝。今天我們所理解的表情語(yǔ)言，應(yīng)該說(shuō)首先在文字設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，與圖像結(jié)合中現(xiàn)代藝術(shù)理念的延伸。而包豪斯對(duì)抽象、構(gòu)成等概念的實(shí)驗(yàn)則讓表情呈現(xiàn)找到了最具表現(xiàn)力的書寫樣式，化繁為簡(jiǎn)，高度凝練的語(yǔ)言要素在圖形的變幻組合中順利走進(jìn)用戶的眼中和心里，掀起了我們正經(jīng)歷的這個(gè)時(shí)代被重新定義的視覺(jué)新思潮。

二、抽象化的表情符號(hào)

在眾多新的觀看方式中，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展可以說(shuō)是現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)演進(jìn)的一個(gè)注腳，同時(shí)也是未來(lái)視覺(jué)藝術(shù)新形態(tài)與新觀念的重要索引。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）、伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）以來(lái)的自我批評(píng)精神為重要因子，就如哲學(xué)一樣，抽象藝術(shù)對(duì)形式的關(guān)注無(wú)非是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的自我反省。從這個(gè)角度理解，現(xiàn)代主義繪畫對(duì)畫面形式的追求反而是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。[5]對(duì)二維平面性（flatness）的深究才是真正回歸到畫面本身，從這個(gè)意義上講，畫面所創(chuàng)造的三維真實(shí)其實(shí)是觀看面具下的一種感知錯(cuò)覺(jué)，而點(diǎn)、線、面等純粹的形式才是繪畫表現(xiàn)背后的真實(shí)所在。繪畫的抽象性完成其自主過(guò)程遠(yuǎn)不只自身在技藝和材料上的變化，更重要的還有人們的認(rèn)知、觀念的轉(zhuǎn)變，哪怕過(guò)程坎坷，卻依然在思維碰撞式的碾壓中破繭出一道新的視野，打量著從過(guò)往指向未來(lái)的觀看行為。

emoji概念的中文釋義主要來(lái)源于日本人栗田穰崇（Shigetaka Kurita）以童年所喜歡的漫畫或文字為靈感設(shè)計(jì)的表情符號(hào)，在日語(yǔ)“繪文字”（絵文字/えもじ）中表示圖畫與字符的意思。美國(guó)蘋果公司將這種表情符號(hào)大量地列入其輸入法中，隨后這種極具象征意味的符號(hào)迅速普及開(kāi)來(lái)。對(duì)于形式多樣、輕松而詼諧表情的喜愛(ài)，讓人們的書寫打破過(guò)往文字獨(dú)當(dāng)一面的局勢(shì)，圖像分擔(dān)起文字信息傳遞的傳統(tǒng)功能。美國(guó)哲學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的符號(hào)體系則得到了更多的應(yīng)用。在皮爾斯看來(lái)，符號(hào)的定義總處于不斷調(diào)整中而非一成不變，是一個(gè)沒(méi)有定論的發(fā)展過(guò)程。[6]皮爾斯以圖像及其相似物、標(biāo)記與其可產(chǎn)生聯(lián)想之物、約定俗成的記號(hào)這三種類別勾勒出符號(hào)學(xué)的基本框架，他對(duì)符號(hào)學(xué)的研究更拓寬了這個(gè)學(xué)科本身的定義并促使跨學(xué)科研究成為可能。

從這個(gè)角度看，今天占據(jù)人們交流重鎮(zhèn)的表情語(yǔ)言離不開(kāi)當(dāng)年與符號(hào)學(xué)相關(guān)的諸多研究成果。尤其是語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森（Roman Jacobson）曾指出交流中符號(hào)學(xué)對(duì)讀解文本和圖像的作用以及其中的關(guān)鍵介質(zhì)代碼（code）的重要意義。[7]對(duì)詞與象關(guān)系的研究，讓人們將關(guān)注點(diǎn)聚焦媒介的互換和轉(zhuǎn)化。這讓我們?cè)俅位氐狡査沟姆?hào)學(xué)體系當(dāng)中，解釋符號(hào)的過(guò)程仿佛是沒(méi)有休止的。盡管后來(lái)的學(xué)者通過(guò)社會(huì)文化等對(duì)符號(hào)學(xué)加以釋義和制約，但我們不得不承認(rèn)在藝術(shù)史研究的上下文中，信息傳遞與解讀看似規(guī)律統(tǒng)一，實(shí)則卻可根據(jù)個(gè)人喜好個(gè)性化管理自己的“讀圖系統(tǒng)”，憑借視知覺(jué)背后的聯(lián)想破譯符號(hào)代碼的每一個(gè)抽象語(yǔ)義。表情符號(hào)作為這個(gè)時(shí)代一種鮮明的圖文現(xiàn)象，給予我們的除了對(duì)可視化信息讀解方式上的啟示，更重要的還在于幫助觀眾嘗試從不同角度理解不斷變化的觀看行為，尋找圖文發(fā)展的史學(xué)規(guī)律和不確定因素，以期摒棄概念化的思維方式，警惕視覺(jué)感知的慣性以及潛意識(shí)中的審美固化。

參考文獻(xiàn)：

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[4]邵宏，顏勇，黃虹.西方設(shè)計(jì)：一部為生活制作藝術(shù)的歷史[M].長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2010：351-360.

[5][7]曹意強(qiáng).藝術(shù)史的視野：圖像研究的理論、方法與意義[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007：413-418，422-424.

[6]徐惟誠(chéng).不列顛百科全書（國(guó)際中文版）[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，1999：199.

作者單位：

廣東美術(shù)館