王明 杜亭

2017年浙江高考閱讀材料為鞏高峰的《一種美味》，文章結(jié)尾是：“現(xiàn)在，它早已死了，只是眼里還閃著一絲詭異的光?！泵}者為考生設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)題目：小說設(shè)計(jì)了一個(gè)意外的結(jié)尾，這樣寫有什么好處？（6分）和每年的情況一樣，試題一公布，立即有“好事者”詢問作者鞏高峰：“詭異的光”究竟有什么涵義？作者略帶無奈又不乏揶揄地回答：“我是真做不出來，我估計(jì)我做出來還沒有他們做得好，現(xiàn)在標(biāo)準(zhǔn)答案沒出來，我怎么知道自己想要表達(dá)什么啊，我又哪里知道結(jié)尾有什么意義。”這毫無疑問引發(fā)了網(wǎng)友們的熱評(píng)，以及對(duì)題目答案、出題人的不滿，甚至是對(duì)高考水準(zhǔn)的質(zhì)疑。

這種爭論幾乎每年都在發(fā)生，一來說明網(wǎng)友對(duì)高考特別是語文高考的極度重視和強(qiáng)烈的參與感，但更深層的意義在于，它觸及了一個(gè)語文教育（文本解讀）也是文藝?yán)碚摰闹匾獑栴}或范疇：在文本解讀中，作者的寫作意圖重要嗎？

為了更好地討論這個(gè)問題，我們可以先對(duì)“作者”做一個(gè)理論界定與梳理。美國文藝?yán)碚摷野祭匪乖谄錂?quán)威的《文學(xué)術(shù)語詞典》一書中，對(duì)普通文學(xué)話語中的作者作了如下概括：“作者是那些憑借自己的才學(xué)和想象力，以自身閱歷和他們對(duì)一部文學(xué)作品特有的閱讀經(jīng)驗(yàn)為素材從事文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)人?！虼?，只要文學(xué)作品是大手筆并且是原創(chuàng)的，那么其作者理應(yīng)榮獲崇高的文化地位并享有持久的聲譽(yù)?！盵1]按照艾布拉姆斯的說法，作者是作品的主人，是作品的創(chuàng)造者與生產(chǎn)者——無論是有意識(shí)的生產(chǎn)還是無意識(shí)的生產(chǎn)、是載以道義還是源于情感。很多人一直對(duì)此深信不疑：作家，是作品的源泉，作品僅僅是派生物，誠如許多作家宣稱的那樣，作品是他們的孩子，靈感的結(jié)晶。

既然如此，作者當(dāng)然是文本解讀的權(quán)威，讀者理所應(yīng)當(dāng)?shù)貞?yīng)該細(xì)察作者的生平與思想發(fā)展，用盡一切方法在文本中甚至在文本之外尋求作者或隱或現(xiàn)的創(chuàng)作意圖來，因?yàn)橹挥忻靼琢诉@些，才能更好地談?wù)撟髌返乃枷肭楦?、意蘊(yùn)內(nèi)涵。一如圣伯夫在《新星期一漫談》中談到的那樣：“不去考察人，便很難評(píng)價(jià)作品，就像考察樹，要考察果實(shí)。”[2]這種解讀方式類似于捉迷藏的游戲，作者苦心孤詣地將自己的創(chuàng)作意圖、思想情感藏好以待讀者發(fā)現(xiàn)，讀者則根據(jù)作者的行為習(xí)慣、活動(dòng)路線以及其他的蛛絲馬跡盡力地找尋，并樂在其中。一旦發(fā)現(xiàn)了作者意圖地藏身之地，讀者便會(huì)心懷勝利者的喜悅，游戲結(jié)束，閱讀停止。如果讀者發(fā)現(xiàn)了作者預(yù)期之外的意義來，那他一定是過度闡釋了。這種被認(rèn)為肆意解讀文本的行為往往會(huì)招致很多的嘲諷與批判——就像網(wǎng)友質(zhì)疑高考出題人一樣。

但我們知道，文學(xué)活動(dòng)并不是捉迷藏。封閉的理論語境畢竟難以把握文學(xué)的整體性。文學(xué)是一種多種因素、多種環(huán)節(jié)的復(fù)雜運(yùn)作，是歷時(shí)性與共時(shí)性交互的歷史進(jìn)程，這使得文學(xué)的解讀無法也不能局限于作者意圖的封閉體系之中。將文本從復(fù)雜的文學(xué)活動(dòng)中割裂開來，強(qiáng)行分割所謂“作者的創(chuàng)作原意”和“讀者的肆意闡發(fā)”，并且只注重前者而對(duì)后者嗤之以鼻的做法，無論如何都是不能得到對(duì)文學(xué)的準(zhǔn)確而完整的認(rèn)識(shí)的。因此，需要將作為文學(xué)活動(dòng)一環(huán)的作者引入一種更加開放的歷史體系中探討。

隨著現(xiàn)代主義文學(xué)和文藝學(xué)思想的發(fā)展，作者的權(quán)威地位不斷受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。特別是20世紀(jì)以降，將形式主義語言學(xué)的研究方法和成果應(yīng)用于文學(xué)研究的俄國形式主義，把文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)由作者究竟說了什么轉(zhuǎn)移到形式結(jié)構(gòu)可能表示了什么之上。他們割斷作品與作者之間的那種看似天然的聯(lián)系，僅僅視作品為一個(gè)獨(dú)立封閉的系統(tǒng)來考察，無論“文學(xué)性”抑或“陌生化”，都旨在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的所謂“形式”因素，關(guān)注作品內(nèi)部固有的結(jié)構(gòu)與秩序。這種做法，無疑是對(duì)傳統(tǒng)作者權(quán)威的沉痛打擊。

英美新批評(píng)以后，作者地位愈加淡出文學(xué)的中心。T·S·艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中認(rèn)為，詩歌的產(chǎn)生并不是個(gè)人情感的放縱，而是一個(gè)非個(gè)人化的過程，詩歌并不是個(gè)人的，只是偉大文學(xué)傳統(tǒng)中的一部分。詩人要“把此刻的他自己不斷地交給某件更有價(jià)值的東西。一個(gè)藝術(shù)家的進(jìn)步意味著繼續(xù)不斷地自我犧牲，繼續(xù)不斷地個(gè)性消滅”。[3]艾略特通過回歸傳統(tǒng)，解除了作者情感對(duì)文本意義解讀的優(yōu)先權(quán)。此后，威姆薩特和比爾茲利對(duì)作者權(quán)威進(jìn)行進(jìn)一步的瓦解。他們將以作者的創(chuàng)作意圖和寫作動(dòng)機(jī)作為文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的錯(cuò)誤傾向命名為“意圖謬誤”，這種混淆作者構(gòu)思的世界和作品表現(xiàn)出來的世界的做法，并不是客觀科學(xué)的文學(xué)批評(píng)，“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來說，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)”，[4]客觀的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)只存在于文學(xué)作品中的形式結(jié)構(gòu)之中。

20世紀(jì)中葉以后，以福柯、羅蘭·巴爾特、拉康為主要旗手的結(jié)構(gòu)主義文論盛行，他們?cè)诜醋髡咭鈭D論的道路上走得更遠(yuǎn)，隨著理性主體的消解，1966年福柯在《詞與物》中發(fā)出了“人之死”的宣告，巴爾特則將主體衰落的大潮引向文學(xué)領(lǐng)域之中，“作品”被“文本”概念取代，開放的文本使作者的原意湮沒在讀者的闡釋與喧嘩之中：“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)?！盵5]

這些理論分析對(duì)我們的教學(xué)活動(dòng)意義重大。“作者”創(chuàng)作意圖和解讀權(quán)威的消解體現(xiàn)了對(duì)理性主體的反叛，開放了文本，賦予了讀者以解讀的自由，更新了整個(gè)文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)系統(tǒng)。文本解釋的限制性與封閉性也隨之解除，批評(píng)的任務(wù)就不再是解釋作品，而是“解開”寫作，當(dāng)作者不再作為文本的道德源頭和意義決定者之時(shí)，不僅文本的豐富性與多樣性開始敞開，之前既受制于作者又看文學(xué)批評(píng)家眼色的讀者，在文學(xué)中尋找到了自我，獲得了自由。也就是說讀者的創(chuàng)造性得到了空前的提高，那種之前被界定為“過度闡釋”的解讀不僅不是對(duì)文本的肆意破壞，相反，是對(duì)文本涵義的豐富與拓展，它使得文本由單一的主題思想變得搖曳多姿。當(dāng)作者的寫作意圖不再是文本涵義的唯一權(quán)威，甚至是限制讀者進(jìn)行更豐富的文本解讀時(shí)，我們?yōu)榱恕案鼫?zhǔn)確”地解讀文本而不惜花大量時(shí)間不斷擴(kuò)充作者的經(jīng)歷、寫作的背景，甚至標(biāo)榜“知人論世”時(shí)，是否還有意義？是不是因?yàn)橄拗屏藢W(xué)生的創(chuàng)造性解讀而適得其反？或者非常功利性地講，學(xué)生在考試時(shí)碰到一篇文本，還有誰為他們提供所謂的背景知識(shí)？是不是沒有了這些，學(xué)生就無法準(zhǔn)確理解文本從而進(jìn)行題目解答了？這些都是在文本講解時(shí)需要思考的問題。

我們可以以蘇教版高中語文必修一中的《斷章》一詩為例來對(duì)上述問題作一嘗試性回答。此詩詩文雖短，卻以多種不同甚至矛盾的解讀為普通讀者和批評(píng)家們津津樂道。按照作者卞之琳的說法，“正如在《斷章》里的那句話‘明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)，我的意思也是著重在‘相對(duì)上”。[6]這首詩確實(shí)在諸多方面體現(xiàn)著人生與宇宙萬物的“相對(duì)性”與相互關(guān)聯(lián)性：時(shí)間、空間的相對(duì)、主客體的轉(zhuǎn)換等。按照傳統(tǒng)的思維，這種解讀無疑是精確的、權(quán)威的、唯一的——因?yàn)檫@是作者的解讀，是作者創(chuàng)作時(shí)的意圖。但如果課上只這么講，批評(píng)家不甘心，學(xué)生也不滿意。作為卞之琳摯友的李健吾，就堅(jiān)持認(rèn)為該詩“寓有無限的悲哀”，更有無數(shù)批評(píng)家與普通讀者將此詩視為愛情詩——秀實(shí)以為《斷章》“無疑是一首極之卓越的情詩”;陳遠(yuǎn)征以為“這是一首情詩，或者說是想寫的一首情詩中的片段”——大都數(shù)的同學(xué)讀此詩時(shí)也是這種感受。是我們的同學(xué)和批評(píng)家們都錯(cuò)了嗎？是我們集體在主觀臆測(cè)嗎？當(dāng)然不是。我們的解讀因其豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作者有意無意為作品設(shè)定的主觀意旨與涵義框架，可以這么說：作者的創(chuàng)作與解讀可以使文本成為優(yōu)秀之作，但讀者的不同闡釋卻可以使之成為經(jīng)典——經(jīng)典作品的特性之一就是其解讀的豐富多樣性以及它對(duì)讀者吸引的持久性。卞之琳也深諳此中道理：“幾乎人人都懂，而評(píng)論起來，人各一說，引出我自己意識(shí)不到或深?yuàn)W到令我自己也難懂的妙論。”正是因?yàn)橄饬俗髡咭鈭D與解讀的權(quán)威性，才使得諸多妙論競(jìng)相產(chǎn)生，讓文本變得更加深刻，學(xué)生的思維也得到訓(xùn)練與擴(kuò)展。

但是，這畢竟是理想狀態(tài)，實(shí)際教學(xué)活動(dòng)中，任何人都會(huì)被這些理論的極端性與狹隘性震驚：作品的意義當(dāng)然不能完全由作者掌握與控制，但也絕不是學(xué)生為所欲為的。因?yàn)檫@樣一來，文本失去了聲音的源頭，更失去了敘事的終點(diǎn)，沒有明確的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，只有不連續(xù)但永無休止的能指的生成，就如同一層層地剝落洋蔥皮，直至最后發(fā)現(xiàn)，洋蔥的內(nèi)部并沒有一個(gè)核心，除了包裹著的一層層洋蔥皮，里面空無一物。一切的文本都在不斷地生成過程之中，如同不斷向外開裂的紋理，交叉行織的蜘蛛，無限重疊的鏡像畫面，亂石擊出的漣漪，在每個(gè)不同的交織點(diǎn)和連接處，都有其他文本如星系般閃耀，它從未有完整的形態(tài)，從始至終都處于毫無規(guī)定又永不停息的互動(dòng)之中。讀者因?yàn)楦緹o須遵守一定的閱讀程序，完全自由發(fā)揮，在能指的天地中“游戲”，主動(dòng)參與到文本意義的生成之中，文本的解讀變成了眾生的狂歡而失去其嚴(yán)肅性。因此，我們至少能達(dá)成這樣的共識(shí)：有些理解的確因其合理性而被視為是對(duì)文本意蘊(yùn)的探究與豐富，但有一些觀點(diǎn)，我們絕不敢茍同，因?yàn)榇_實(shí)有無中生有、隨意幻想的成分在。正因如此，我們才能在盡可能多思路、多角度地考慮了文本的合理闡釋后所制定的參考答案的基礎(chǔ)之上，依據(jù)考生解答的準(zhǔn)確性與合理性予以賦分。

但合理闡釋文本與隨意游戲文本的界限在哪里？它們是否如理想中那么涇渭分明？這個(gè)界限又是誰來劃分？一連串的疑惑讓我們不得不將剛才丟棄一邊的作者重新召喚回來。因?yàn)槲覀儫o論如何鄙夷作者的創(chuàng)作意圖、解構(gòu)作者的權(quán)威，都必須面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)：作者也是讀者——一位特殊的讀者。作為讀者的寫作者，因其獨(dú)特的文學(xué)地位，使得他與文本的關(guān)系極其復(fù)雜：首先，寫作者創(chuàng)作了文本，灌注了個(gè)人情感，更賦予文本以意義，這種情感與意義無論是否居于文本解讀的權(quán)威地位，都不同于讀者的闡釋與解讀;其次，已然完成的文本又因其內(nèi)在規(guī)律而制約著寫作者的閱讀活動(dòng)，無論寫作者的情感多么豐富，他都不得不屈就于展現(xiàn)在面前的文本，除了細(xì)讀文本以外，寫作者無能為力;最后，由于無數(shù)讀者的參與與不斷的生產(chǎn)性閱讀，寫作者無法對(duì)文本涵義的動(dòng)態(tài)生成過程置之不顧，這種受周圍“意識(shí)形態(tài)環(huán)境”[7]裹挾而產(chǎn)生的解讀結(jié)果，更是多個(gè)文學(xué)環(huán)節(jié)復(fù)合的結(jié)果。因此，作為讀者的作者，其解讀有極其重要的參考意義。

讓我們?cè)倩氐狡椎哪堑栏呖碱}上。在熱心網(wǎng)友的追問下，作者鞏高峰對(duì)那句意外的結(jié)尾的好處作了如下分析與解讀：“文章結(jié)尾用了一個(gè)歐·亨利式的反轉(zhuǎn)，揭示這一家人其實(shí)沒喝到魚湯，而是喝的豆腐湯的現(xiàn)實(shí)。于是，文中彌漫的苦難和悲傷的氣息因此更加濃郁。悲劇是把現(xiàn)實(shí)撕開給人看，而作者在結(jié)尾才撕開結(jié)果，讓故事更有沖擊力，也讓文章更具力量感，令人讀后回味的余地更大?！蔽覀兛梢詫⒅c命題者的參考答案做一對(duì)比：“①情節(jié)在結(jié)尾處突然逆轉(zhuǎn)，在出人意料的戲劇性效果上，與‘歐·亨利式的結(jié)尾有暗合相通之處;②因前文設(shè)置的伏筆若有若無（‘掀鍋蓋‘不記得細(xì)節(jié)‘忘了味道等），讓結(jié)尾呈現(xiàn)出某種魔幻色彩;③結(jié)尾情節(jié)安排表明‘魚未入湯，詭異之處有深意，引發(fā)讀者對(duì)美味意蘊(yùn)作深度的思考與探究;④結(jié)尾提示了‘美味的含義有表里兩層，與標(biāo)題“一種美味”構(gòu)成呼應(yīng)?！笔聦?shí)上，除了③④兩條因其過于套路化、空泛化而無法從作者的回答中找到蹤跡外，答案的前兩條我們都可以發(fā)現(xiàn)其與作者回答的相似之處，只不過作者的解答更加直接平易，而答案則太繁復(fù)而理論化罷了。

作者的意圖重要嗎？這不再是一個(gè)理論分歧問題，而是一個(gè)教學(xué)實(shí)踐方法的問題。

注釋：

[1]M·H·艾布拉姆斯.文學(xué)術(shù)語詞典.吳松江等編譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014.39.

[2]伍蠡甫編.西方文論選.上海：上海譯文出版社，1981.195.

[3]T·S艾略特·艾略特文學(xué)論文集.李賦寧譯.南昌：百花洲文藝出版社，1992.5.

[4]趙毅衡主編.“新批評(píng)”文集.天津：百花文藝出版社，2001.209.

[5]趙毅衡主編.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集.天津：百花文藝出版社，2004.512.

[6]卞之琳.關(guān)于《魚目集》.轉(zhuǎn)引自蘇教版教材《語文必修一教學(xué)參考書》.南京：江蘇教育出版社，2014.82.

[7]米哈伊爾·巴赫金.文藝學(xué)中的形式主義方法.巴赫金全集（第2卷），石家莊：河北教育出版社，1998.123.