張賢瑩

摘要：中國鋼琴從近代到當(dāng)代，經(jīng)歷了百年的曲折發(fā)展，中國音樂家為實現(xiàn)中國鋼琴作品的中國化、民族化付出了艱辛的努力。在鋼琴音樂語言的表達中，突出了旋律的表情特點;在和聲語言的演奏中，大膽進行和弦的非常規(guī)化，突顯和聲的色彩對比效果;在鋼琴演奏的音響效果上，追求中國民族樂器的獨特個性，彰顯我國傳統(tǒng)音樂的博大精深;在演奏技巧和創(chuàng)作方面，在傳承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，大大地提升了鋼琴音樂的藝術(shù)格調(diào)，探索多元化的創(chuàng)作理念，真正實現(xiàn)現(xiàn)代技巧和民族藝術(shù)的相互融合。

關(guān)鍵詞：近代? ?鋼琴演奏? ?民族藝術(shù)特征? ?創(chuàng)作

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）08-0006-03

鋼琴傳入中國是從近代開始的，在近百年的鋼琴中國化、民族化的進程中，中國鋼琴音樂演奏經(jīng)歷了曲折的發(fā)展。最早的鋼琴作品是趙元任的《八板湘江浪合調(diào)》。此曲是作者于1931年美國留學(xué)期間根絕江南絲竹曲《老八板》和民歌《湘江浪》改編，1914年在美國康奈爾大學(xué)首演，然后發(fā)表在《科學(xué)》月刊雜志上。這就是中國鋼琴音樂的起源，預(yù)示著中國鋼琴演奏民族化的演化歷程的開始。本文將從幾個方面對中國鋼琴作品民族藝術(shù)特征進行分析。

一、旋律音調(diào)分析

民族性是任何藝術(shù)作品繞不開的根源，中國的鋼琴作品也不例外，其形式和內(nèi)容都是和中華民族的文化是息息相關(guān)的，形式可以多元化，但內(nèi)容通常都是反映現(xiàn)實生活、思想倫理、民風(fēng)民俗等。中國的鋼琴作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)離不開民間音樂和少數(shù)民族音樂曲調(diào)，從中國鋼琴的調(diào)性和旋律中足以體現(xiàn)不同風(fēng)格的音樂文化。鋼琴作曲家在創(chuàng)作旋律的過程中，選取的素材都是民間音樂，通過再創(chuàng)造和改編等措施，凸顯中國鋼琴作品的民族特征。在近代許多鋼琴作品都是根據(jù)民族樂器和聲樂曲旋律改編的，那個時期的代表作品有《新疆隨想曲》《彩云追月 》《陽關(guān)三疊》《憶》;《云南民歌五首》《櫻花》《敘事曲》等。其中的很多作品是根據(jù)少數(shù)民族的旋律音調(diào)或節(jié)奏特點創(chuàng)作出來的，同時借鑒的歌舞都是少數(shù)民族的，足以顯現(xiàn)創(chuàng)作者已經(jīng)深入到偏僻的少數(shù)民族地區(qū)體驗生活，吸取我國民族音樂文化的古樸純凈的元素創(chuàng)作而成的。例如權(quán)吉浩的作品《宴樂》和《組曲——長短的組合》，就是體現(xiàn)了獨一無二的濃厚的朝鮮民族特色音調(diào)和節(jié)奏特點。創(chuàng)作者在創(chuàng)作中并沒有采用常規(guī)的曲調(diào)，而是通過深刻的研究后，利用了朝鮮族的音調(diào)特征進行創(chuàng)作的。還有陳剛的鋼琴協(xié)奏曲《梁?！?，都是以傳統(tǒng)民間音樂曲調(diào)為基礎(chǔ)編創(chuàng)的。

二、和聲語言分析

和聲是鋼琴演奏中重要的技巧，針對和聲的創(chuàng)作，作曲家們在繼承傳統(tǒng)方法的基礎(chǔ)上，采用一些創(chuàng)新的技巧，比如對平行四五度的使用、和弦附加音、非三度疊置的和弦音塊、和弦分解以及大小二度等不協(xié)和音響，力求把音樂的多聲調(diào)性體現(xiàn)出來，和西方鋼琴曲的大小調(diào)進行區(qū)分，把中國鋼琴作品的民族特征表現(xiàn)出來。這些以和聲為基礎(chǔ)的追求民族化音響的鋼琴代表作有：《山林》《山東風(fēng)俗組曲》《憶》《東山魁夷畫意》《八幅水彩畫的回憶：家》《春舞》《他山集》《春之彩》等。在譚盾的鋼琴曲《憶》中，和聲的處理獨具匠心，主要是以附加音的和弦為核心，不突出和弦功能，讓和聲的演奏更復(fù)雜，徒增了鋼琴作品的民族藝術(shù)色彩。主要處理的內(nèi)容為：二度與四度、三度疊置與非三度疊置相結(jié)合的、二度與五度疊置。在和聲織體的處理上，民族音樂的元素很鮮明，在創(chuàng)作手法上采取多聲部與復(fù)調(diào)，賦予鋼琴曲明顯的層次感，把和弦的效果展現(xiàn)得淋漓盡致。更有一些鋼琴作品在總體風(fēng)格上突出抒情性特質(zhì)，對傳統(tǒng)的改進只在某些局部進行，在和聲創(chuàng)作上利用復(fù)合和弦、平行和弦及和弦附加音等現(xiàn)代技法，以達到和聲更豐富的效果，以及形成與民族旋律的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。例如陳怡在《多耶》的鋼琴曲中就含有京劇戲益中二黃腔的元素，發(fā)揮戲曲與和聲相結(jié)合的獨特韻味， 體現(xiàn)了鋼琴作品的民族化藝術(shù)特征。

三、創(chuàng)作技法分析

在近代的鋼琴曲創(chuàng)作中，作曲家們一直在探索將中國民族音樂與西方現(xiàn)代作曲技巧相結(jié)合的途徑，力求對中國的傳統(tǒng)民族技法進行突破與創(chuàng)新，比如音色、結(jié)構(gòu)、和聲調(diào)性、節(jié)奏等，讓現(xiàn)代鋼琴作品體現(xiàn)中國民族風(fēng)格。在近代的鋼琴作品創(chuàng)作中，主流的創(chuàng)作手段還是現(xiàn)代的作曲技法。運用現(xiàn)代作曲技法為主的鋼琴創(chuàng)作，成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的主流。最典型的現(xiàn)代創(chuàng)作技法包括：獨創(chuàng)作曲技法、無調(diào)性、 十二音體系等。例如陳怡的《多耶》就充分利用了多種現(xiàn)代創(chuàng)作技法，主要深入借鑒了十二音體系、多調(diào)性以及泛調(diào)性的創(chuàng)作元素，整個作品洋溢著濃烈的侗族音樂特色，真正體現(xiàn)了現(xiàn)代技法與民族風(fēng)格相融合的典范。創(chuàng)作者在旋律素材的選擇上，巧妙地把傳統(tǒng)的京劇曲調(diào)與侗歌腔調(diào)有機結(jié)合，產(chǎn)生強烈的對比效果，后來把這種創(chuàng)作技法稱之為“拼貼”。

四、音響效果的分析

我國的民族樂器種類繁多，其演奏方法也豐富多樣，但有一種樂器可以把多種民族樂器的演奏手段集于一身，這種樂器就是鋼琴。利用鋼琴的多聲部織體來表現(xiàn)多種民族樂器的演奏技巧和音響韻味，一直是音樂家探索的手段。例如“文革”時期涌現(xiàn)的鋼琴改編曲。可以說這是一種鋼琴演奏對民族樂器音色的大膽創(chuàng)新，鋼琴家在演奏這些改編的鋼琴曲時候，注重對原曲音樂特點的繼承以及探索對民族樂器特殊技巧的模仿。與此同時，在近代的幾十年間模仿民族樂器音響為載體的鋼琴作品也不斷涌現(xiàn)，而這些模擬和改編民族樂器演奏或者音色的嘗試，正是中國鋼琴作品“民族風(fēng)格”形成的過程和方法。鋼琴演奏者需要具備合理的彈奏技巧，才可以把民族樂器的音響效果更好地發(fā)揮出來。關(guān)于這些技巧的發(fā)揮，可以學(xué)習(xí)趙曉生的論著《中國鋼琴語境》和《鋼琴演奏之道》中的演奏技巧的論述。例如權(quán)吉浩的《“長短”的組合》 鋼琴曲中第一部分演奏出來的節(jié)奏式音塊和弦，就是對古典樂器鑼的模仿奏響的音響特征，在彈奏技巧上進行的是左手從大七度到小九度的三全音演奏， 是對鑼與鼓的模仿，豐富的音響效果讓人振奮。而且，陳怡的《多耶》中，就模仿了戲曲中京胡顫弓的演奏技巧，利用的是純八度的同向行進方式模仿，充分表現(xiàn)出現(xiàn)代作曲技法在民族曲目中的和聲效果?！抖嘁返匿撉僮髌防枚嗾{(diào)性創(chuàng)作方式，其平行和聲地進行是以六和弦為主，旋律線條的體現(xiàn)及其鮮明。鋼琴家以和聲對中國民族民間樂器和音色進行模擬，不僅形成了很多藝術(shù)家的創(chuàng)作模式，更體現(xiàn)了藝術(shù)家們獨特、新穎的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思路。同時，現(xiàn)代風(fēng)格和民族音樂融合的效果也體現(xiàn)在節(jié)奏的布置上，作曲家融合了潮州民間打擊樂中的某些特殊的節(jié)奏進行組合，整體上對全曲進行了節(jié)拍、節(jié)奏、音區(qū)等進行了組合，讓曲子的音色豐富多變，不僅蕩漾著原始的民族韻味，更能領(lǐng)略到現(xiàn)代音樂的時代特征。

五、民族語言的鋼琴化特征分析

（一）鋼琴化的特定內(nèi)容

1.性能

在各種樂器中最有特色和表現(xiàn)力的就是鋼琴，一直被稱之為樂器之王。鋼琴的音量宏大卻可以隨意控制，音色復(fù)雜多變卻剛?cè)岵?，具有廣闊的音域和全面的技術(shù);鋼琴具備豐富的表現(xiàn)力、優(yōu)越的性能、巨大地發(fā)揮潛力，加之藝術(shù)家們的創(chuàng)作才華，讓鋼琴在西洋樂器中都占據(jù)重要的地位。

2.技術(shù)

鋼琴的技術(shù)屬性在于特有的語言類型與呈現(xiàn)規(guī)范。鋼琴之所以演奏技術(shù)展現(xiàn)極強的藝術(shù)表現(xiàn)力，就是因為無數(shù)藝術(shù)家的努力以及譜寫的大量的練習(xí)曲和樂曲。例如匈牙利的李斯特、俄羅斯的拉赫瑪尼諾夫、波蘭的肖邦、法國的德彪西等，為鋼琴所寫鋼琴曲不管鴻篇巨制還是精致的短曲，都是藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，文化與思想交融的典范，都是全人類共有的人性和情感的經(jīng)典巨制。

3.方式

鋼琴在創(chuàng)作、表現(xiàn)、上都有特定的方式;而在演奏和種類上，無論是伴奏、協(xié)奏、獨奏，也無論是聲樂中的鋼琴、獨奏中的鋼琴還是樂隊中的鋼琴，藝術(shù)特點都各不相同。

4.特色

鋼琴作品之所以與眾不同，除了本身的獨特屬性外，更取決于鋼琴藝術(shù)家的天才創(chuàng)造。例如，李斯特的鋼琴作品與演奏風(fēng)格具備表現(xiàn)力強、語言豐富、熱情澎湃、氣勢磅礴、活力充沛、 技巧精湛、色彩絢麗等特點，成為19世紀(jì)最有影響力的作曲家、鋼琴家，他把鋼琴藝術(shù)推向藝術(shù)的高峰同時，更讓鋼琴創(chuàng)作和演奏成為音樂世界的佼佼者。

（二）鋼琴化的規(guī)范

1.器樂性能規(guī)范

所謂的性能規(guī)范，就是具備完成演奏或是通過努力后具備獨奏技術(shù)的要求。這就給中國鋼琴音樂創(chuàng)作提出了很高的要求，必須對世界音樂發(fā)展方向有深刻廣泛的了解，又要借鑒先進的元素結(jié)合我國民族音樂的特點，進行融會貫通的創(chuàng)作，同時對音響風(fēng)格特征、音高組織關(guān)系、音樂審美等進行確定。

2.器樂潛能規(guī)范

這類規(guī)范的內(nèi)容是一項需要很久的努力才有望完成的任務(wù)。這就提出了創(chuàng)作技術(shù)與演奏技巧共同發(fā)展的要求，兩者在互補中互相促進，大大提升鋼琴表現(xiàn)的水平。

3.演奏技術(shù)規(guī)范

就鋼琴演奏技術(shù)類型而言，不存在本質(zhì)的變化，但必須要解決兩方面的因素：第一，必須滿足因為音響架構(gòu)和音高組織的構(gòu)成給演奏技巧提出的新要求;第二，基于鋼琴音樂的風(fēng)格化需要對特殊演奏技術(shù)實施新規(guī)范。

4.語言風(fēng)格規(guī)范

在我國的音樂大家庭中演奏技法各具特色，例如鋼琴作品和演奏對諸多古典的民族樂器和音色的模仿。在此背景下必須嘗試雙重創(chuàng)作：即在鋼琴音樂的寫作技法和音樂語言方面進行現(xiàn)代化與民族化的融合，促進鋼琴音樂進駐更高的藝術(shù)與文化殿堂。

（三）鋼琴化的程度

雖然西方總是以抽象化描寫中國鋼琴化程度，但詳細(xì)研究《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》一書時，就會深刻領(lǐng)悟中國鋼琴音樂對中國鋼琴化內(nèi)涵，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.通用級程度

我國初期的鋼琴作品創(chuàng)作還很幼稚，其鋼琴化程度和寫作水平偏低是不足為怪的。在實際的鋼琴作品創(chuàng)作中，主要應(yīng)用的是通用級程度，以作為鋼琴初學(xué)者提升水平的階梯，同時娛樂性和普及性也適合此級別。

2.專用級程度

此級別的作品雖然不具備很高深的技術(shù)，但都是雅俗共賞的作品，針對特殊的程度所創(chuàng)作的，其中也包含著一些精品與經(jīng)典之作。例如儲望華的《 箏簫吟》堪稱具有中國韻味的經(jīng)典作品。

3.個性化程度

這個級別程度是創(chuàng)作水平成熟的體現(xiàn)，實現(xiàn)了定向定位創(chuàng)作的能力，并且具有可控性。最典型的特征是摒棄了仿制和復(fù)制，作品極具個性化水平，在風(fēng)格、內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上有不可爭議的獨立性。

4.極端個性化程度

這個級別程度意味著對底線和極限的突破，追求的目標(biāo)是探索創(chuàng)新、獨具一格，甚至大膽地采用了全新的音樂語言與技法，把鋼琴創(chuàng)作帶入全新的領(lǐng)域。

（四）民族語言鋼琴化藝術(shù)特征

1.相適應(yīng)的特征

這是最初級的目標(biāo)，兩種相互適應(yīng)的階段特征，一方面促使鋼琴適應(yīng)民族音樂語言的形態(tài)，另一方面適應(yīng)因為鋼琴彈奏技術(shù)基于調(diào)性和聲產(chǎn)生的區(qū)別。從而消除不洋不土、不倫不類的不適感。

2.相融合的特征

經(jīng)歷相互適應(yīng)的階段，為真正的融合創(chuàng)造基礎(chǔ)，民族文化的載體之一就是民族音樂藝術(shù)，是藝術(shù)性和民族性的高度統(tǒng)一。在我國民族發(fā)展的進程里，必須在傳承民族音樂藝術(shù)特質(zhì)前提下進行融合，這就是民族音樂鋼琴化的大勢所趨。

3.派生發(fā)展的特征

融合是過程不是目的，在互相融合的過程中進行發(fā)展衍生，逐漸脫離母體，派生出新的語言，并稀釋、取代原有的語言，該發(fā)展的藝術(shù)特征就是新的與民族音樂藝術(shù)一體化的新生品。

4.獨辟蹊徑的特征

通過上述過程的適應(yīng)、融合和派生過程產(chǎn)生質(zhì)變，真正形成中國鋼琴音樂藝術(shù)的獨特語言體系，同時也大大提升了中國鋼琴藝術(shù)國際化的視野和高度，增強了鋼琴音樂的民族使命感，最終讓中國鋼音樂語言體系在世界音樂文化中占據(jù)重要地位。綜合上面的論述，民族語言鋼琴化是發(fā)展的必然要求，回首我國鋼琴音樂的發(fā)展歷程，得到以下啟示。第一，鮮明的地域特色、地方特色、民族風(fēng)格是我國傳統(tǒng)民族音樂的核心要素，是中國鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展中取之不盡的音樂寶藏。第二，我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展和進步，提升鋼琴化的程度是必由之路，同時要認(rèn)真探索鋼琴音樂的創(chuàng)作規(guī)律，真正挖掘鋼琴演奏的性能和潛能，完成鋼琴民族化的進程。第三，中國鋼琴音樂藝術(shù)民族化的進程中，真切呼吁相關(guān)部門提升相關(guān)人才的培養(yǎng)水平，促進鋼琴音樂藝術(shù)的良性發(fā)展，真正實現(xiàn)中國鋼琴作品民族化的目標(biāo)。

六、結(jié)語

綜上所述，中國鋼琴音樂創(chuàng)作和演奏的發(fā)展完善經(jīng)歷了漫長的過程，而整個演變的過程也是鋼琴演奏藝術(shù)和中國民族藝術(shù)相融合的過程，無數(shù)鋼琴藝術(shù)家付出了艱辛的努力，在如今的和平時期，在弘揚中華民族文化的背景下，通過更多鋼琴創(chuàng)作者和演奏家的努力，隨著我國鋼琴音樂教學(xué)水平的不斷提高，中國鋼琴作品民族化的進程會開啟嶄新的篇章。

參考文獻：

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