莊 明

沈周繪制于弘治六年（1493）的《千人石夜游圖》是一件一反常態(tài)的作品，本文旨在探索其新異之處及產(chǎn)生原因，并通過對其創(chuàng)作環(huán)境、過程與圖文關(guān)系的討論，指出此畫對“千人石”與“夜游”的描繪，不僅顯示出15世紀(jì)末蘇州地方文化的轉(zhuǎn)變：一方面，城郊的貫通、出游的流行與對地方景觀的關(guān)注，使畫家將新景觀“虎丘”與“千人石”捕捉進(jìn)入繪畫；另一方面，新潮流“夜游”在精英與大眾的動(dòng)態(tài)區(qū)隔之中誕生。同時(shí)，這幅畫還是沈周個(gè)人思想的最好注腳，它的與眾不同正源于沈周對主體體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，通過與《夜坐圖》的比較，將有助于我們理解沈周對自然、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及畫與書之間關(guān)系的思考。

《千人石夜游圖》（圖1）是沈周風(fēng)格成熟期的一件典型卻與眾不同的作品。在這幅畫中，我們可以看見他不斷探索的極具個(gè)人特征的母題、圖式、手法和視覺效果的使用和成熟。譬如，畫面的中心的巨大石臺，山石與石臺的輪廓構(gòu)成的一對“∨”“∧”型的圖式，以墨色區(qū)分石臺與石塊的深淺對比手法，以及通過構(gòu)圖有效地將觀者目光引導(dǎo)向兩個(gè)鈍角夾角間的菱形平面上。

圖1 [明]沈周，《千人石夜游圖》紙本設(shè)色，縱30.1厘米，橫157.1厘米遼寧省博物館

將這幅畫與他其他成熟期作品相比，其特殊之處便愈加明顯：首先，這幅寬30.1厘米、長157.1厘米的標(biāo)準(zhǔn)手卷（其長度與《京江送別圖》[159.2厘米]、《京口送別圖》[125.5厘米]、《草庵圖》[155厘米]相近）拒絕了傳統(tǒng)的全景式構(gòu)圖，清空了構(gòu)成山水畫的必要元素——山、石、樹木，以一種既非來自繪畫傳統(tǒng)、亦迥異于日常經(jīng)驗(yàn)的極端視角，描繪了一個(gè)簡單而有限的空間：一位文人走在明凈而空蕩的石面上，四周為巖石和樹木環(huán)抱，畫面的兩端——畫中空間的出入口——曖昧不明，左側(cè)是半虛半實(shí)的小徑，右側(cè)則被兩棵樹遮掩。其次，沈周在《送吳文定公行卷》《西山紀(jì)游圖》等手卷中常用的特寫視角，在這幅畫中變得異常激進(jìn)，地面幾乎到達(dá)紙張的上邊緣，占據(jù)整幅畫面，樹木因此被壓縮得如同一排欄桿似的木樁，極低的視平線及俯瞰視角使有限而狹窄的地面顯得巨大無比。此外，地面被刻意畫得傾斜，“∨”型的兩條邊緣線將地面傾倒向畫面中心，看似畫面主體的文人卻偏居右側(cè)，好像隨時(shí)會被畫面中心的引力吸卷進(jìn)去。從整體上看，這幅畫給予觀者一種奇妙的觀看體驗(yàn)，如同臺下的觀眾凝視舞臺：樹木和山石如幕簾，環(huán)繞、限制、襯托著中心的舞臺似的石面；舞臺之上，一人策杖迎面走來，像一位即將匆匆離場的演員，很快就會被觀眾拋在腦后，留給觀眾的是一個(gè)空無一物的舞臺。觀眾這才恍悟，舞臺上真正的主角正是這塊巨大的、白色的石臺。在這張畫中，沈周不再專注于他在15世紀(jì)80年代末的一系列紀(jì)游作品中（諸如《西山紀(jì)游圖》《西山歸棹圖》等）所追求的空間變化與視線移動(dòng)的趣味，而是著意營造劇場般私密的氛圍，他要求觀眾穿過前景“∨”型的山石去凝視，甚至是窺探畫中的空間和人物。

那么，這幅畫究竟如何、為何一反常態(tài)？這是本文要探索的問題。

一 歷史中的虎丘游與繪畫中的千人石

東晉時(shí)期是中國山岳文化的發(fā)端，濃郁的佛教氣氛從城中彌漫進(jìn)山中，激發(fā)著文人雅士對山的熱情，山水成為與佛教造像一樣助人修煉的手段。隨著山林佛教與山中修道的流行，大量佛教寺廟在山中修建，促成江南名山的興起，也成為構(gòu)成名山景觀文化的重要組成部分，1魏斌著，《“山中”的六朝史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年。而山水畫、山水詩的發(fā)端正與山水文化的發(fā)端一并展開。

東晉太元十二至十三年間（387―388），東亭獻(xiàn)穆公王珣與弟王珉舍宅虎丘山下建為東、西二寺。2孫中旺撰，〈虎丘山寺始建年代考〉，載《江蘇地方志》，2015年第1期。受朱長文《吳郡圖經(jīng)續(xù)記》中將王珣兄弟舍宅時(shí)間定在咸和二年（327）的影響，其后文獻(xiàn)多引而不辨，咸和二年實(shí)誤。唐寶歷年間（825―827），時(shí)任蘇州刺史的白居易主持疏浚塘河并修筑長堤（即后人稱“白公堤”），使得由閶門前往虎丘的水陸交通都更加便捷。3“樂天……嘗作虎丘路，免于病涉，亦可以障流潦”，見[宋]朱長文撰，《吳郡圖經(jīng)續(xù)記》卷上，〈牧守〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第484冊，臺灣商務(wù)印書館，第12頁。又“自開山寺路，水陸往來頻”，見[唐]白居易撰，《白氏長慶集》卷五十四，〈武丘寺路〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1080冊，第283頁。會昌滅法后山下寺毀，后移往山上，合二為一。北宋大中祥符年間（1008―1016）改稱云巖禪寺（或云巖寺），4[明]楊士奇撰，〈虎丘云巖禪寺修造記〉，載《吳都文粹續(xù)集》卷三十一，見《景印文淵閣四庫全書》，第1386冊，第62―63頁。又參見[明]王鏊修撰，《姑蘇志》卷八，〈山上〉之“虎丘”，載《景印文淵閣四庫全書》，第493冊，第209頁。沿用至今，北宋初年所建寺塔亦更名云巖寺塔，寺后建有致爽閣。云巖寺又俗稱虎丘寺，云巖寺塔即虎丘塔。元代以前，虎丘以宗教與懷古場所著名，其主要景觀是宗教建筑云巖寺，與古跡劍池、千人座、點(diǎn)頭石等。5可參照宋人題虎丘詩，如[宋]范成大撰，《石湖詩集》卷三十二，〈虎丘六絕句〉，分別為點(diǎn)頭石、千人座、白蓮池、劍池、致爽閣與方丈南窗（即云巖寺），載《景印文淵閣四庫全書》，第1159冊，第831頁；[宋]范成大修撰，《吳郡志》卷十六，〈虎丘〉，其中記載的虎丘景點(diǎn)為：劍池、千人座、試劍石、點(diǎn)頭石、憨憨泉、云巖寺，載《景印文淵閣四庫全書》，第485冊，第112―113頁。到元代末年，新的建筑與景觀成為虎丘的全新景點(diǎn)，如寺西南的千頃云，以蘇東坡“云水麗千頃”命名；寺東的小吳軒，以東坡“登虎丘望小吳”命名；寺內(nèi)的五臺山（又名五圣臺）；劍池之上的陳公樓與雙桶橋；千人石西側(cè)的陸羽井（即第三泉），等等。6這些景點(diǎn)在文獻(xiàn)中的首次出現(xiàn)，在[元]顧瑛撰，《玉山璞稿》，〈虎丘十詠〉中，載《景印文淵閣四庫全書》，第112冊，第143―144頁。盡管這些建筑大部分在南宋時(shí)就已經(jīng)是云巖寺的組成部分，但在元代末年，經(jīng)由避難聚集蘇州的江南文人對虎丘的出游，才成為被觀賞詩詠的景點(diǎn)。當(dāng)朱元璋軍隊(duì)圍困蘇州城時(shí)，虎丘很可能因作為其軍隊(duì)駐扎所倚而遭兵燹，在元末明初經(jīng)歷了一段時(shí)間的荒蕪。7“去年驄馬虎丘前，醉折櫻桃隨步輦。只今咫尺烽火隔，高柵長營依塹轉(zhuǎn)?！币奫元]楊基撰，《眉庵集》卷四，〈春風(fēng)行〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1230冊，第381頁。而“與君一吊興廢跡，荒臺古樹聞鳥啼?！币奫元]高啟撰,《大全集》卷十，〈虎丘行次朱賞靜見寄韻〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1230冊，第125頁；“寺雖經(jīng)劫廢，境轉(zhuǎn)向人幽?！币奫明]韓奕撰，《韓山人詩集》，〈虎丘〉，清鈔本。都描述了虎丘在元末明初的廢墟形象。[明]楊士奇撰，〈虎丘靈巖寺修造記〉中說，洪武甲戌（1394）虎丘寺曾遭火災(zāi)毀壞。隨著成化之后蘇州經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，吳人出游興趣高漲，虎丘重新成為蘇州城郊最熱鬧的所在，“自是四時(shí)游客，無寥落之日，寺如喧市，妓女如云”8[明]黃省曾撰，《吳風(fēng)錄》，明隆慶刻本。，應(yīng)是真實(shí)寫照。此外，虎丘還是蘇州城中人裝飾宅院園林時(shí)購買花木、盆景的地方；9[明]王鏊修撰，《姑蘇志》卷十三，〈風(fēng)俗〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第493冊，第290頁。并逐漸取代楓橋、垂虹橋，成為文人與官方設(shè)宴餞別、迎來送往的地點(diǎn)。10明代中期，虎丘送別詩數(shù)量逐漸增多，并成為餞別往來官員文士的首選地點(diǎn)。如沈周在《虎丘送客圖》（天津博物館藏）上題道：“虎丘送客地，設(shè)宴五臺杪?！闭轮?，虎丘送別越發(fā)流行。蘇州太守胡纘宗在嘉靖年間創(chuàng)造臺閣數(shù)重并作《虎丘別序》，此時(shí)虎丘餞別地已漸漸官方化，參《吳都文粹續(xù)集》卷三十一，載《景印文淵閣四庫全書》，第1386冊，第76頁。這種熱鬧的城郊面貌，正展現(xiàn)在沈周的《虎丘十二景冊頁》（圖2）中。

圖2 [明]沈周，《虎丘十二景圖》冊頁 紙本水墨，縱36.5厘米，橫49.9厘米十二開，克利夫蘭藝術(shù)博物館

至元六年（1340），畫家王蒙流寓蘇州時(shí)曾登臨虎丘，他游賞的行程是：

遂榜舟抵虎丘，摩挲試劍石，……近屬兩岡坡陀，泉木萷萷，天矯纏郁，怒藤攫搏，覆洼井（按：即憨憨泉），百步徑始豁為石坂（按：即千人石），方數(shù)畝，勢崱屴下劚，南為石湫（按：即白蓮池），湫中怪石離立，昂岸如烈士狀；北為石壁，中為小臺，未及登。進(jìn)邸梵宇下入自東廡，右折復(fù)道蘇子瞻詩壁，石磷?巧，逾殿陟致爽，東眡村墟，又東眡城郭，北眺山坡，有奇松千株……松外為田疇，蒼黃犬齒極水際。石西南馳為爽室，率高低就山勢，側(cè)為劍池。……西為石坑（按：即陸羽井），在山上嶄然如方鏡，……又西為石室，降作即石坂，北向還坐石壁下，壁拔地?cái)?shù)丈，……上有橫檋跨壁，為古木寒淙，次陳公樓樓下，劍筒□滑稽引水，次劍池下臨積滀……11[元]陶宗儀撰，《游志續(xù)編》卷下，王蒙〈游虎丘山詩序〉，清嘉慶宛委別藏本。

作為目前可見最早的虎丘游記，王蒙的游記與前代以“游虎丘”為名羅列宗教或古跡景觀、并追溯典故的詩歌相比，展現(xiàn)出游覽方式的轉(zhuǎn)變。他對辨認(rèn)那些標(biāo)志性的歷史古跡毫無興趣，似乎故意要用描述性的詞語代替知識性的名稱，比如將千人石稱為石坂，陸羽泉稱為石坑，白蓮池稱為石湫。王蒙在記文中關(guān)注的是各個(gè)景觀之間的空間關(guān)系和視覺體驗(yàn)，或者說，他觀看的是風(fēng)景本身，如同一位畫家構(gòu)思一幅繪畫。與此相似，高啟在〈九日與客登虎丘山至夕放舟過天平山〉也顯示出虎丘之游從典故到描述、從辨認(rèn)到體驗(yàn)的變化。12[元]高啟撰，《大全集》卷八，〈九日與客登虎丘山至夕放舟過天平山〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1230冊，第99―100頁。元末時(shí)文人開始不再將虎丘視為普遍的可供登臨的山、或可供造訪的某一景點(diǎn)，而是一個(gè)自山下至山上、兼含景點(diǎn)與風(fēng)景、需要整體游玩的景區(qū)，因而不妨將元末視為虎丘“景區(qū)化”的開端。與此同時(shí)，這也是虎丘藝術(shù)化的開端，有記載的與虎丘相關(guān)最早的繪畫——朱德潤《游虎丘圖》，恰于此時(shí)產(chǎn)生。13[元]陳基撰，《夷白齋稿》卷十三，〈游虎丘圖詩序〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1222冊，第249―250頁。關(guān)于元末虎丘畫的討論，可參考吉田晴紀(jì)撰，〈關(guān)于虎丘山圖之我見〉，載《吳門畫派研究》，紫禁城出版社，1993年，第65―75頁。

弘治二年（1489），都穆的〈游郡西諸山記〉為我們描繪了沈周時(shí)代虎丘山的面貌：

亭午至山下，觀憨憨泉……上東山廟（按：即王珣故居舊址），……下東山北行，登千人石，旁有古木，根出入蟠虬，一本而為干者三。經(jīng)清遠(yuǎn)道士放鶴澗，澗涸，灌莽生焉，后人亭其上（按：即放鶴亭）。既而登五圣臺，……西南行至一庵，甚幽寂，蓋宋和靖書院舊址也?！闲醒匦∠獜?fù)上千人石，度石梁，酌陸羽泉，近庸僧屋其畔，……出觀劍池，左右刻虎丘劍池四大字，是顏魯公書。上兩厓壁立數(shù)仞，……遂登可中亭，北有李陽冰篆生公講臺字，分鐫四石，而亡其一……14[明]錢榖撰，《吳都文粹續(xù)集》卷二十一，都穆〈游郡西諸山記〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1385冊，第527―530頁。

圖3 晚明《虎丘圖》，木刻版畫（出自楊爾曾輯，《海內(nèi)奇觀》卷二，葉40b―41a）

從元末王蒙到明中期都穆的一百多年間，虎丘景點(diǎn)的數(shù)量經(jīng)歷了激增。從《玉山璞稿》中顧瑛羅列的十景：千頃云、小吳軒、劍池、試劍石、五臺山、生公臺、塔影、致爽閣、真娘墓、陸羽井（這基本是王蒙所造訪的景點(diǎn)），到沈周圖繪的十二景：山塘、憨憨泉、松隱庵、悟石軒、千人石、劍池、千佛堂與云巖寺、五圣臺、千頃云、陸羽泉、竹亭、躋云閣，新增景點(diǎn)9個(gè)。相應(yīng)的，從洪武初年盧熊編撰的《蘇州府志》到正德初年王鏊編撰的《姑蘇志》，虎丘已然從蘇州群山之一變?yōu)樘K州群山之首，王鏊解釋說，“虎丘于諸山最小而名勝特著，且非有所附，故首列之”15[明]王鏊修撰，《姑蘇志》卷八，〈山上〉之“虎丘”。，可見新景觀的增加是其地位在明代不斷攀升的重要原因。與此同時(shí)，伴隨著蘇州府城向西郊的拓展16李伯重撰，〈工業(yè)發(fā)展與城市變化：明中葉至清中葉的蘇州（上）〉，第四節(jié)“明清蘇州城市的地域變化”，載《清史研究》，2001年第3期。，以及蘇州人出游熱情與地方意識的高漲，共同促成了一種全新繪畫主題——即地方景觀的產(chǎn)生（沈周的虎丘畫即為代表），并引發(fā)了16世紀(jì)蘇州地區(qū)畫家創(chuàng)作紀(jì)游或勝景類型繪畫的熱潮。然而，比較王蒙與都穆的游記可以看出，百年間虎丘的空間環(huán)境并未發(fā)生本質(zhì)改變，在圖像上通常作為虎丘標(biāo)志的虎丘塔實(shí)則并非游賞的重點(diǎn)，而千人石——作為登臨游玩虎丘的中轉(zhuǎn)點(diǎn)——才是虎丘景區(qū)的真正核心。正如在晚明版畫《海內(nèi)奇觀》（圖3）中我們可以清楚看見，千人石作為虎丘標(biāo)志性中轉(zhuǎn)站的地位。

千人石（又名“千人坐”）是虎丘山中的巨大平坦磐石，以其上隆起的、南北走向的三塊石臺為特征，相傳晉僧竺道生在此講經(jīng)，可容千人，因此得名。但千人石的重要性實(shí)源于其交通樞紐地位。自山下上山，在經(jīng)歷山路從狹窄到豁然開朗的轉(zhuǎn)變后，便來到千人石。千人石北面高壁為劍池，劍池上為陳公樓，有雙井橋，橋上懸掛二筒以轆轤從劍池取水；劍池東側(cè)、千人石北有一臺，上鐫李陽冰篆書“生公講臺”，臺上為可中亭（又名“可月亭”）。千人石東南為白蓮池，池東為放鶴澗。千人石西面可達(dá)陸羽泉，陸羽泉與劍池互通。以上可稱為“環(huán)千人石風(fēng)景區(qū)”。由千人石往北即可上山，東側(cè)為五圣臺、致爽閣、小吳軒，登臨可向東眺望的村落與城郭；西側(cè)為云巖寺與虎丘塔；北眺望可見山坡遍植松海，山外水流犬齒于田疇中?？梢?，千人石不僅匯集了虎丘最重要的景點(diǎn)，還是確認(rèn)各景點(diǎn)空間方位的基準(zhǔn)點(diǎn)。正如在王蒙和都穆的游記中，千人石也是他們游玩的坐標(biāo)原點(diǎn)。至今我們游玩虎丘，即使具體經(jīng)景點(diǎn)及方位有所改動(dòng)，但各個(gè)景點(diǎn)間的空間關(guān)系基本保持穩(wěn)定（可參見潘谷西所繪平面圖，圖4）。

圖4 虎丘現(xiàn)狀平面圖（出自潘谷西著，《江南理景藝術(shù)》，東南大學(xué)出版社，2001年，第269頁）

現(xiàn)存最早的虎丘圖即沈周的《虎丘十二景冊頁》，其中第五幀“千人石”（圖5）與第六幀“劍池”（圖6）所繪即環(huán)千人石風(fēng)景區(qū)。在這兩幅畫中，沈周通過相同的景物——巨石、古木、亭子（即可中亭）、千人石石臺——暗示它們屬于一個(gè)共同且連續(xù)的空間，如若我們把觀看第五幀“千人石”的視線向左前方移動(dòng)，即可看見第六幀“劍池”。沈周基本如實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的空間關(guān)系，并具體描繪出景觀的特征。如在描繪千人石時(shí)，沈周繪制了三塊平坦的石臺，并以坐于石上的人暗示石頭大小，右側(cè)僅露一角的白蓮池，靠近池邊的經(jīng)幢，以及隱約可見的一座橋；而在描繪劍池時(shí)，沈周繪制了雙井橋，以及劍池旁的文士。

圖5 [明]沈周，《虎丘十二景圖》冊頁第五幀“千人石”，克利夫蘭藝術(shù)博物館

圖6 [明]沈周，《虎丘圖十二景》冊頁第五幀“劍池”，克利夫蘭藝術(shù)博物館

沈周之后，環(huán)千人石風(fēng)景區(qū)成為畫家圖繪虎丘的核心，而《虎丘十二景冊頁》也成為畫家圖繪虎丘時(shí)的參考圖式，畫家以不同方式、有所取舍地組裝這些景觀元素。如文伯仁的《千人石》冊頁（圖7）就集中描繪了環(huán)千人石風(fēng)景區(qū)，千人石、劍池、可中亭、經(jīng)幢、白蓮池均在畫中，此外，他還刻意描繪了四條道路來暗示周圍可能到達(dá)的空間。在謝時(shí)臣的《虎阜春晴圖》（圖8）中，可見環(huán)千人石風(fēng)景區(qū)的山路、千人石、經(jīng)幢、劍池、可中亭、白蓮池，以及劍池背后的虎丘塔，山上的東西兩部分建筑群?？梢娂词辜?xì)節(jié)有繁簡、景點(diǎn)有取舍，但環(huán)千人石風(fēng)景區(qū)的空間關(guān)系在明代的虎丘繪畫中保持著相對穩(wěn)定，與現(xiàn)實(shí)相差不多。

然而，在不同構(gòu)圖中再現(xiàn)虎丘各景點(diǎn)間復(fù)雜的空間關(guān)系卻非易事，畫家有時(shí)不得不做出偏離真實(shí)的改動(dòng)。譬如，錢榖在《虎丘前山圖》（圖9）中為了聚焦于核心的千人石景區(qū)而壓縮了山路空間，其他景觀組合則來源于沈周的《虎丘十二景冊頁》；在文伯仁的《云巖佳勝圖》（圖10）中，畫家如同站在千人石上環(huán)顧四周，將需要轉(zhuǎn)動(dòng)視角才能看見的各個(gè)方向的景物，放在了同一個(gè)水平空間的同一視域中，以一種非真實(shí)的空間關(guān)系表現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)中觀看和行動(dòng)的連續(xù)，因而除劍池外的其他環(huán)千人石景觀遭到舍棄；謝時(shí)臣的《虎丘圖卷》（圖11）則試圖將虎丘景點(diǎn)放置在手卷構(gòu)圖中，通過一條人為設(shè)計(jì)的道路，在保留具體景觀空間關(guān)系的同時(shí)，將虎丘重要的景觀依據(jù)游觀順序橫向串聯(lián)，這種技法可以追溯到沈周。但奇怪的是，在這幅畫中可中亭古怪地被從石臺上挪到石面上。

圖7 [明]文伯仁，《冊頁》，第三幀“千人石”，故宮博物院

圖9 [明]錢榖，《虎丘前山圖》，紙本設(shè)色縱長111.5厘米，橫31.8厘米，故宮博物院

圖10 [明]文伯仁，《云巖佳勝圖》絹本設(shè)色，縱31.1厘米，橫63.6厘米故宮博物院

值得注意的是，傳為元末崔彥輔所繪的《虎丘晴嵐圖》（圖12）中環(huán)千人石風(fēng)景區(qū)的空間關(guān)系與謝時(shí)臣的《虎丘圖卷》非常類似，兩幅畫都使用了手卷構(gòu)圖，都描繪了虎丘山前的水域，都罕見地將可中亭與千人石放置在同一平面上，都在千人石左側(cè)繪制了建筑物、右側(cè)繪制了一座橋，這座橋同樣可以在文伯仁的《千人石》冊頁中看見。然而，《虎丘晴嵐圖》的空間關(guān)系卻顯得非常凌亂：劍池后方?jīng)]有按照慣例和實(shí)際情況繪制虎丘塔，卻出現(xiàn)了一個(gè)塔狀的建筑物，虎丘塔被移到遠(yuǎn)離劍池的東側(cè)（實(shí)際在西側(cè)）；可中亭被畫在千人石東側(cè)，而非北面緊鄰劍池；經(jīng)幢被錯(cuò)誤地畫在劍池前；千人石東側(cè)白蓮池上、通往上山路的橋被挪遠(yuǎn)了許多，有些莫名其妙；通往千人石的山路與自山門上山的路應(yīng)為一條，卻在畫中岔為兩條。而在謝時(shí)臣的畫中，盡管所有景觀被水平展開，但并不存在空間邏輯的錯(cuò)誤。因此我認(rèn)為可能的解釋有二：其一，正如學(xué)者所論，崔彥輔所繪為概念的山水，與實(shí)際空間無關(guān)，17吉田晴紀(jì)撰，〈關(guān)于虎丘山圖之我見〉，文中認(rèn)為，元末明初的虎丘圖多屬于一般觀念性山水畫，不追求實(shí)景，但她沒有提到《虎丘晴嵐圖》。吳洪德撰，〈名勝古跡的再現(xiàn)與其變形——14至18世紀(jì)傳統(tǒng)繪畫中虎丘的視覺形象建構(gòu)〉，載《建筑遺產(chǎn)》，2017年第2期，吳洪德注意到虎丘塔位置與真實(shí)不似，并認(rèn)為是畫家精心設(shè)計(jì)。而謝時(shí)臣受到了這幅畫的影響，改動(dòng)了可中亭的位置；其二，由于明代虎丘畫的標(biāo)志景觀均在崔彥輔畫中出現(xiàn)，且根據(jù)王照宇的考證，畫上題跋為偽造，畫上無明人收藏印，畫后明人題跋為清中期后接，18王照宇撰，〈元崔彥輔及其《虎丘晴嵐圖卷》研究〉，載《榮寶齋》，2015年第1期。王照宇認(rèn)為，畫后明人跋為拼湊而成，在清中期與畫裱為一體，畫為元末明初人繪，但款識為偽造。因此此畫可能是謝時(shí)臣時(shí)代或其后某張虎丘圖的摹本。我認(rèn)為第二種的可能性更大。

圖11 [明]謝時(shí)臣 《虎丘圖卷》 紙本設(shè)色 橫19.8厘米 縱210厘米 美國波士頓美術(shù)館

圖12 傳[明]崔彥輔 《虎丘晴嵐圖》 紙本水墨 縱20厘米 橫68厘米 無錫博物院

二 十五世紀(jì)末的夜晚與夜游者

沈周在成化十五年（1479）所作的詩交代了“千人石夜游”的始末：

四月九日，因往西山，薄暮不及行，蟻舟虎丘東趾，月漸明，遂登千人座，徘徊緩步，山空人靜，此景異常，乃紀(jì)是作。

一山有此作，勝處無勝此。群類盡磽出，夷曠特如砥。其腳插靈湫，敷霞面深紫。我謂瑪瑙坡，但是名差美。城中士與女，數(shù)到不知幾。列酒即為席，歌舞日喧市。今我作夜游，千載當(dāng)隗始。澄懷示清逸，瓶罍真足恥。亦莫費(fèi)秉燭，步月良可喜。月皎光潑地，措足畏踏水。所廣無百步，旋繞千步起。一步照一影，千影千人比。一我欲該千，其意亦妄亦。譬佛現(xiàn)千界，出自一毫爾。及愛林木杪，玲瓏殿閣倚。僧窗或映火，總在蛛網(wǎng)里。闃闃萬響滅，獨(dú)度跫然履?？钟懈`觀人，明朝以仙擬。19[明]沈周撰、湯志波點(diǎn)校，《沈周集》，上冊，“四月九日，因往西山，薄暮不及行，蟻舟虎丘東趾，月漸明，遂登千人座，徘徊緩步，山空人靜，此景異常，乃紀(jì)此行”，浙江人民美術(shù)出版社，第384―385頁。

成化十五年（1479）四月九日，沈周乘舟前往西山，時(shí)近日落，于是泊舟虎丘東麓。當(dāng)晚月華朗朗，沈周乘夜登虎丘來到千人石，于此緩步徘徊，為眼前夜晚的殊異景象——平坦的千人石相異于隆起的石頭，夜晚無人靜謐的千人石相異于白天人聲鼎沸的千人石——而心醉神迷，并引發(fā)出一連串想象。

現(xiàn)存《千人石夜游圖》畫后拖尾為沈周抄錄的夜游當(dāng)日所作的詩，但省略了記文。詩后有楊循吉與沈周往來應(yīng)和共四首，其中沈周的和詩由徐霖代為抄錄。沈周在末尾解釋了跋中五首詩寫作的緣由：

往年月夜賦此長語，因紀(jì)所游耳。楊儀部謬愛，兩致和篇，余詩遂連聞?dòng)趨侵?，以為盛事。此卷因病起僅能書其倡，而手力告乏，幸江東徐子仁代之，又增賁多矣。然千人石蓋吳中勝處，人皆游皆得詠，詠而成卷，人皆得藏，余故不吝屢為人錄，此其一也。弘治癸丑歲（1493）夏五梅雨。

可知，在成化十五年寫作此詩后，沈周曾應(yīng)人之邀不止一次抄錄。此卷與楊循吉往來倡和發(fā)生在夜游千人石的14年后，即弘治六年，卷前畫應(yīng)為同年應(yīng)藏家需要后配。楊循吉于弘治元年（1488）辭官后回到吳中，20李祥耀著，《楊循吉研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第7頁。據(jù)李祥耀考證，正德十五年楊循吉侍御也很可能源于徐霖的推薦，第26―28頁。與沈周往來頻繁，二人對詩意趣趣相投，楊循吉尤其看重沈周的詩，甚至認(rèn)為沈周詩更勝畫。徐霖，字子仁，號髯仙，先世長洲人，長期客居南京，是成、弘年間在南京活動(dòng)的職業(yè)畫家中的重要一員，尤以篆書聞名，南京地區(qū)的藏家常常邀請他為畫卷題寫引首。21[明]焦竑撰，《國朝獻(xiàn)徵錄》卷一百十五，〈隱君徐子仁霖墓志銘〉，明萬歷四十四年徐象橒曼山館刻本。“……徐君子仁出其超穎之姿，……若真行皆入妙，碑板書師柳楷法，題榜大書師本朝侯孟舉，并絕海內(nèi)，四方操金幣走其門求書者恒滿賓館，……先世蘇之長洲人，高祖蔚州守伯，時(shí)始遷松江之華亭，祖公異以事謫南京，考思誠仍居松。”與徐霖交好的另一位畫家是鎮(zhèn)江人杜堇，后者以人物畫見長，活躍于兩京地區(qū)，與沈周、吳寬有不錯(cuò)的交情。徐霖還與沈周的徒弟、常熟人吳麟相識，據(jù)說，弘治三年（1490）都穆、徐霖與友八人一同拜訪沈周，由吳麟繪《八士圖》作為紀(jì)念。22[明]姜紹書撰，《無聲詩史》卷六，“吳天麟”條。此人名麟，姜紹書誤記作“天麟”，見《中國古代書畫全書》，第四冊，上海書畫出版社，第868頁。另有一種說法是，徐霖少時(shí)曾從沈周游吳偉的家鄉(xiāng)江夏（今湖北），由吳偉為二人作《沈徐二高士行樂圖》，23“徐霖……與沈周交善，吳偉為作《沈徐二高士行樂圖》。”見[明]徐沁撰，《明畫錄》卷六，載《中國古代書畫全書》，第十冊，第27頁。但沈周并無去過江夏的記錄，也沒有早年與徐霖交往的記載，因此這種說法并不可靠。但事實(shí)上，沈周與活躍在南京地區(qū)的職業(yè)畫家，如杜堇、徐霖、吳偉、史忠等確有不少往來。沈周與徐霖交往最可靠的材料是《沈周集》中有《為徐霖作云山圖》，此詩在集中緊臨《程少詹赴召》，24[明]沈周撰，《沈周集》，中冊，〈為徐子仁作云山圖〉，第625頁；〈程少詹赴召〉，第622頁。即程敏政弘治元年罷官后于弘治五年（1492）十二月昭雪、次年（1493）還朝一事，25郭玉撰，〈弘治元年程敏政致仕考辨〉，載《黃山學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第1期?？赏茰y沈周為徐霖繪《云山圖》應(yīng)該也在弘治六年，當(dāng)時(shí)徐霖為母親所建新堂落成，沈周以云山象征游子養(yǎng)親，作畫相贈，由于徐霖祖籍長洲后遷華亭，于明初謫南京，但徐霖常落款為“吳郡徐霖”26如沈周《西山雨觀圖》引首，故宮博物院藏；《俞紫芝臨十七帖》引首，載《式古堂書畫匯考》卷十九，等等。，可推測他在吳郡置了產(chǎn)業(yè)，此年很可能就為籌辦家中的產(chǎn)業(yè)歸吳。是年，徐霖替沈周抄錄了《千人石夜游圖》后的和詩。

沈周為發(fā)現(xiàn)夜晚千人石之景而由衷欣喜，在詩中他稱自己是夜游千人石的第一人（“今我作夜游，千載當(dāng)隗始”），這一點(diǎn)非常關(guān)鍵。雖然對現(xiàn)代人而言夜生活再自然不過，但夜游虎丘在15世紀(jì)末之前可能相當(dāng)困難，文人不可能因?yàn)檠排d突發(fā)就在夜晚出游，無論在制度還是文化上，夜游都是一種禁忌，它被視為社會秩序的反面，正如暗是明的反面。

孔子將對“夜游者”的禁止寫進(jìn)了《周禮》。27“司寤氏掌夜時(shí)，以星分夜，以詔夜士夜禁。御晨行者，禁宵行者、夜游者?！币姟吨芏Y注疏》卷三十六，載《景印文淵閣四庫全書》，第90冊，第662頁。唐宋律文中，閉鼓后人們不可以在城中隨意走動(dòng)。元代宵禁之法一直在施行。28葛兆光撰，〈嚴(yán)昏曉之節(jié)——中國古代關(guān)于白天與夜晚觀念的思想史分析〉，載《臺大歷史學(xué)報(bào)》，2003年第32期。在希望恢復(fù)漢族傳統(tǒng)社會秩序的明初，規(guī)定“以一更三點(diǎn)禁人行，五更三點(diǎn)放人行”“除公務(wù)急速疾病生產(chǎn)死葬執(zhí)有燈亮者不禁外”。29[明]呂坤撰，《實(shí)政錄》卷六，〈憲綱十要〉，明萬歷二十六年趙文炳刻本。在15世紀(jì)末之前，這條律令想必仍在被嚴(yán)格執(zhí)行，因?yàn)槲覀儙缀醪荒茉谠姼柚幸姷綄σ褂蔚拿鑼?。盡管“夜”是類書中的重要條目，諸如舟中夜、夜游、春夜、夏夜、秋夜、冬夜、夜坐、寒夜、雪夜，等等。但這些夜晚被限定在房屋內(nèi)，游的范圍也在一墻之間，不論是達(dá)官顯貴的庭院，還是百姓的屋舍，夜晚只能在家中、庭院中、或者透過窗戶觀看。關(guān)于夜游最早的詩句“畫短苦夜長，何不秉燭游？”所感嘆的，正是對夜晚時(shí)光的虛擲；而那些古代著名的夜游者，如寫作“清夜游西園，飛蓋相追隨”的曹植，30《文選》卷二十，〈曹子建公宴詩一首〉，中華書局，1997年，第282頁。《明皇夜游圖》的李隆基、《虢國夫人夜游圖》中的宮廷女性，其“游”都發(fā)生在宮廷中的宴會上；曾帶領(lǐng)十位歌姬夜游虎丘的白居易，31[宋]范成大修撰，《吳郡志》卷十六，〈夜游西武丘〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第485冊，第113頁。事實(shí)上尋訪的只是山腳處的西虎丘寺，并未登山。因此，關(guān)于夜的繪畫，如馬遠(yuǎn)的《華燈侍宴圖》（圖13）和馬麟的《秉燭夜游圖》（圖14），畫的也是庭院內(nèi)的夜景。

真正戶外山林中的夜晚是罕有人涉足的時(shí)空，正如葛兆光所論，夜晚彌漫著恐怖的氣氛，象征著犯罪、鬼妖和逃逸。32同注28。蘇軾可能是少數(shù)喜愛并勇于實(shí)踐夜游山水的文人，在《赤壁賦》的前篇中他還止于月夜舟中欣賞江上風(fēng)景，在后篇中他已按捺不住對夜晚山景的好奇而獨(dú)自進(jìn)山，山中“劃然長嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌”，令他“悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也，反而登舟”，33[宋]蘇軾撰，《東坡全集》卷三十三，〈赤壁賦〉〈后赤壁賦〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1107冊，第468―470頁。豪邁如東坡也只能淺嘗輒止，被夜山嚇得匆匆返回。而在另一場庭院夜游——《記承天寺夜游》中，蘇軾寫下了一個(gè)精妙絕倫的比喻：“庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也?！?4[宋]蘇軾撰，《東坡全集》卷一百一，“元豐六年”條，載《景印文淵閣四庫全書》，第1108冊，第600頁。但“記承天寺夜游”一名為清人后加。當(dāng)沈周夜登虎丘，寫下“月皎光潑地，措足畏踏水”時(shí)，想必腦子里就是蘇軾的夜游之趣。

在15世紀(jì)末之前，夜游只在個(gè)別的節(jié)日里才成為可能。比如唐宋元宵節(jié)時(shí)宵禁才解除三天，全城的人都會在夜晚齊聚街上欣賞燈會。直到永樂年間，京城官員唯一的休假就在元宵節(jié)，并延長至十天，這十天同樣也是京城的夜游盛會。35同注28。商業(yè)的發(fā)展不斷改變著時(shí)間的秩序，自中唐開始，城市中出現(xiàn)了夜間娛樂場所。36張淼撰，〈夜禁的張弛與城市的文學(xué)記憶〉，載《江淮論壇》，2008年第4期。到南宋時(shí)據(jù)說杭州夜游不絕，直到三四鼓游人才逐漸散去。37駱彥寧撰，《宋代夜間治安管理研究》，河南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年。但這些夜游仍被限制在建筑、城市之內(nèi)，夜晚的喧囂與寧靜恰是城市與鄉(xiāng)村的分界。沈周的虎丘夜游正說明，明代中期商業(yè)的發(fā)展已將蘇州城的近郊納入城市的范圍之內(nèi)，全新的視角——城市與郊區(qū)的夜景，正成為詩人和畫家的新主題。

圖14 [宋]馬麟，《秉燭夜游圖》 絹本設(shè)色，縱24.8厘米，橫25.2厘米臺北故宮博物院

然而，傳統(tǒng)儒家士大夫認(rèn)為夜游是違反道德的，晨昏的秩序不容顛倒，這種觀念在明中期仍占主流。譬如正德元年（1506）李東陽、劉健、謝遷曾勸孝宗戒深夜游樂，“近者傳聞，或有群下引誘，造成玩器，深夜之際，廣為游樂，萬一有之，似于亮暗之禮有所未合”38《明武宗實(shí)錄》卷十六，“正德元年八月辛未”條，中央研究院歷史研究所校印，第498頁。。王世貞在為御史王竹巖所作的墓志銘中寫道：“公性至孝，為諸生時(shí)，嘗以夜游憂其父，遂絕不夜游?！?9[明]王世貞撰，《弇州續(xù)稿》卷一百二十五，〈中憲大夫都察院右僉都御史竹巖王公墓表〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1283冊，第741頁。然而，道德與秩序總在文化最活躍的地區(qū)開始松動(dòng)，喜游的吳人不會錯(cuò)失夜游的雅趣。正如前文所論，從明初到正德年間，虎丘一躍成為蘇州群山之首，景點(diǎn)、游人數(shù)量激增，成為蘇州城最著名的風(fēng)景區(qū)和送行宴會地點(diǎn)，正如沈周在詩中的描述：“城中士與女，數(shù)到不知幾。列酒即為席，歌舞日喧市。”這種反差正是沈周詩中所謂夜晚無人的異景之“異”，相對的就是沈周在《虎丘十二景圖冊》描繪的人聲鼎沸的城郊面貌，畫中甚至罕見地在文士中間出現(xiàn)了一位女性（圖15）。而稍晚一些的陸治《支硎山圖》（圖16）中，畫家描繪了一群在等候游山文士的轎夫。城郊空間的貫通，秩序的松動(dòng)，打破的不僅是時(shí)間的秩序，也使得不同性別、階級、身份的人雜處，這種流通與融合正是明中期社會氛圍日趨世俗化、商業(yè)化的表徵，它們被畫家敏銳地捕捉在繪畫中。

圖15 [明]沈周，《虎丘十二景圖》冊頁，第八幀“五圣臺”克利夫蘭藝術(shù)博物館（局部）

圖16 [明]陸治，《支硎山圖》 紙本設(shè)色，縱83.6厘米，橫34.7厘米臺北故宮博物院（局部）

在沈周之后，戶外夜游與夜游虎丘變得十分流行，鄭善夫曾作《夜游虎丘記》40[明]鄭善夫撰，《少谷集》卷十，〈夜游虎丘記〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1269冊，第160頁。，都穆有《游寶石山記》41“將以斯夕，玩月其上?！币奫明]何鏜撰，《古今游名山記》卷十下，〈都穆游寶石山記〉，明嘉靖四十四年廬陵吳炳刻本。，文徵明有《憶城西夜游寄履約兄弟》與《月夜登閶門西虹橋與子重同賦》42[明]文徵明撰，《甫田集》卷六，〈憶城西夜游寄履約兄弟〉，第46―47頁；卷四，〈月夜登閶門西虹橋與子重同賦〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1273冊，第34頁。，李流芳的《游虎丘小記》43[明]李流芳撰，《檀園集》卷八，〈游虎丘小記〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1295冊，第367頁。，吳偉業(yè)的《夜游虎丘》44[明]吳偉業(yè)撰，《梅村集》卷十八，〈夜游虎丘〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1312冊，第186―187頁。，等等。由于虎丘之游過于火爆，15世紀(jì)后抱怨虎丘的五方雜處已成為了文人的慣用說辭，晚明時(shí)李流芳認(rèn)為虎丘平日根本不可游，完全是“丘壑化為酒場，穢雜可恨！”因此賞景須夜游，“獨(dú)有歲寒好，便宜半夜游”。45同注43。偏愛孤獨(dú)的文人不得不尋覓新的時(shí)空，逃往漆黑的夜晚。從城市逃往山水，從山水逃往夜游，對夜游的發(fā)現(xiàn)幫助文人將不斷拓展的公共空間暫時(shí)奪回，納為私人的審美空間。時(shí)、空被文化切割為細(xì)小的碎片，成為無形的屏障，將大眾與精英間隔，這或許是城市化的必然結(jié)果。同時(shí)也意味著，文化中蘊(yùn)藏著沖破制度性邊界的可能。社會的發(fā)展、文化的區(qū)隔與觀念的變動(dòng)，在這個(gè)小例子中相互影響與角力。

然而，夜晚黑暗而凝固，是視覺世界的邊緣，無論是《后赤壁賦》中聆聽“山鳴谷應(yīng)”的蘇軾，還是南宋的《月夜看潮圖》（臺北故宮博物館藏）中的“聽”潮人，還是徘徊在千人石上“闃闃萬響滅，獨(dú)度跫然履”的沈周，夜晚更多是聽覺的而非視覺，鼓聲是時(shí)間流動(dòng)的標(biāo)志。鼓被放置在城中譙樓（又稱鼓角樓），樓內(nèi)置計(jì)時(shí)工具漏刻，樓上立兩面旗幟，以不同的顏色象征不同的季節(jié)，這是15世紀(jì)的蘇州人判斷時(shí)間的官方渠道。日落時(shí)分，譙樓上五人吹角，循環(huán)三次；六人擂鼓，吹角停止后擂鼓數(shù)十聲。46[明]王鏊修撰，《姑蘇志》卷二十二，〈官署中〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第493冊，第394頁。如此循環(huán)三次，以隆隆鼓聲宣告夜晚的正式降臨。從入夜到日出，夜晚時(shí)間被分成五個(gè)時(shí)間段，稱為“更”，同樣以鼓聲表示。夜到四更，鼓聲停止，吹角三次。其后角聲斷斷續(xù)續(xù)直到五更日出，角聲大作，宣告夜晚結(jié)束，一天開始。弘治三年，祝允明因聽著遠(yuǎn)方的高低鼓聲而觸發(fā)悲思，寫下了《譙樓鼓聲記》。47[明]祝允明撰，《懷星堂集》卷二十一，〈譙樓鼓聲記〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1260冊，第658頁。而沈周在《夜坐記》中，同樣極為細(xì)膩地描繪了夜晚各種聲音——草樹、犬吠、鳥鳴，以及“大小鼓聲”——的“淵淵不絕”，既而引發(fā)幽思。夜晚的聲音，或者說，夜晚視覺的離場，讓祝允明和沈周不約而同地從外部世界退回內(nèi)心世界。

三 夜游、夜坐與感性空間

《千人石夜游圖》這張比現(xiàn)實(shí)中夜游晚了十四年的作品，沈周必定是憑借詩歌和記憶繪成。在上文的討論中我希望指出此畫在當(dāng)時(shí)的新異之處：其一，它代表了一種新景觀進(jìn)入繪畫，但又不具備標(biāo)志性的景觀組合和真實(shí)的空間關(guān)系，與包括畫家本人在內(nèi)的畫家對千人石圖繪都完全不同。其二，此畫所繪是一場罕見的戶外夜游，而沈周與他的詩畫正是這一新潮流的引領(lǐng)者。其三，此畫使用了非傳統(tǒng)構(gòu)圖，沈周只畫了一塊遠(yuǎn)超正常比例的巨大石臺，省略了大多數(shù)景物，似乎在故意切斷與真實(shí)世界的關(guān)系，僅以兩座經(jīng)幢、一條曖昧的道路來暗示，畫中場景與真實(shí)世界間虛弱的關(guān)聯(lián)。畫家為何這么做？

我們需要重新回到詩歌的后半部分才能明白畫家的用意：

……亦莫費(fèi)秉燭，步月良可喜。月皎光潑地，措足畏踏水。所廣無百步，旋繞千步起。一步照一影，千影千人比。一我欲該千，其意亦妄矣。譬佛現(xiàn)千界，出自一毫爾。

沈周依靠月光照明在千人石上環(huán)繞踱步，他在行走中想到了千人石的典故——竺道生說法，千人聚集。這引發(fā)了他的兩種想象（或者說錯(cuò)覺）：環(huán)繞的行走使不足百步的千人石仿佛有千步之廣；移動(dòng)的影子使孤身一人的畫家仿佛有千人在側(cè)。而這種想象正來源于夜晚獨(dú)特的體驗(yàn)與動(dòng)靜之辨的禪思的相互催發(fā)：一方面，夜晚使空間更具感官性，黑暗驅(qū)使身體活動(dòng)從物理空間進(jìn)入心理空間，可見空間因?yàn)楹诎抵幸曈X的有限而密閉，又因?yàn)楹诎堤峁┑乃矫芏蛎?，正如同黑暗的舞臺上聚光燈下表演獨(dú)白的演員。另一方面，夜晚的體驗(yàn)促使他對繪畫通常的“以靜觀動(dòng)”作逆向思考，不再是通過有限冥想無限，化動(dòng)為靜，而是經(jīng)由“我”的運(yùn)動(dòng)化靜為動(dòng)，在有限中創(chuàng)造無限：狹窄的空間可以因?yàn)槲业倪\(yùn)動(dòng)而變得巨大，無人的空間可以因?yàn)槲业拇嬖诙没銮?。因此，《千人石夜游圖》所展現(xiàn)出的刻意的失真，是因?yàn)楫嫾也⒉灰庠诔尸F(xiàn)客觀真實(shí)的千人石，而是要表達(dá)感性體驗(yàn)中的千人石，世界成為我的感性空間，并由此傳遞出獨(dú)特的沉浸感。

在體驗(yàn)了兩種錯(cuò)覺之后，沈周自嘲自己的想法是佛教所謂的“虛妄”，即因生分別觀和執(zhí)著心而產(chǎn)生的虛幻不實(shí)，48中國佛教文化研究所撰，《俗語佛源》，載《文史知識》，1998年第5期。而佛教對本體與現(xiàn)象界的看法是“一即一切，一切即一”49語本《華嚴(yán)經(jīng)·初發(fā)心·菩薩功德品》：“一切中知一，一種知一切?！鞭D(zhuǎn)引自《俗語佛源》。，即“一”與“多”“一毫”與“千界”無差別、均為空，“我”與“無我”俱不存在。據(jù)文徵明說，沈周“自群經(jīng)而下，若諸史子集，若釋老，若稗官小說，莫不貫總”50[明]文徵明撰，《甫田集》卷二十五，〈沈先生行狀〉，載《景印文淵閣四庫全書》，第1273冊，第185頁。。沈周亦有許多僧人朋友。但沈周對佛教物與我皆空之境可能并不認(rèn)同，他喜愛佛教對二元之間辯證的機(jī)鋒，正如千人石的動(dòng)靜、小大之辨，但這正是建立在他的感知下才可能存在，若排除了我的“妄”念，就不會存在這些“異”的體驗(yàn)。沈周對佛教的態(tài)度在詩與畫中都很明了，譬如，沈周在為一位僧人寫作的挽詩中寫道：“坐禪難見性，燒汞易愚人。冉冉鏡中雪，悠悠松下塵。終看二物者，還著阿師身?！?1[明]沈周撰，《沈周集》，上冊，〈丹僧〉，第173頁。坐禪與煉丹并不能逃過衰老與死亡。沈周常常用佛理揶揄那些向他索要詩畫的僧人，如“從人乞詩畫，閑極也生忙”52[明]沈周撰，《沈周集》，上冊，〈處閑為福壽庵津公題〉，第352頁。，或者“身住青山卻不知，紙上錯(cuò)求真面目”53[明]沈周撰，《沈周集》，上冊，〈為松庵泰公題畫時(shí)在大石回〉，第462頁。，或者“何苦要儂粗水墨，此心猶落妄塵邊”54[明]沈周撰，《沈周集》，中冊，〈答僧求畫〉，第729頁。。沈周甚至將繪畫稱呼為“業(yè)障”55[明]文徵明撰、周振道輯校，《文徵明集（增訂本）》，下冊，補(bǔ)輯卷第二十五〈題跋〉之〈補(bǔ)石田翁溪山長卷〉，上海古籍出版社，2014年，第1363頁。。繪畫是作為紙上“水墨”存在的非真之幻，56[明]沈周撰，《沈周集》，上冊，〈戲陳天用索畫〉，“溪山本是紙上影，崔嵬在我胸中儲”，第552頁；又〈雨中觀山谷博古堂帖〉，“世人欲模擬，若以手捉煙”，第372頁。而畫家對幻的執(zhí)著本質(zhì)上是與佛理相悖的。

詩的最后部分，沈周如此寫道：

及愛林木杪，玲瓏殿閣倚。僧窗或映火，總在蛛網(wǎng)里。闃闃萬響滅，獨(dú)度跫然履。恐有竊觀人，明朝以仙擬。

沈周刻畫了一個(gè)重重遮擋、層層窺探的視覺效果：樹林遮擋著明亮的僧舍，蛛網(wǎng)遮擋著透出火光的窗戶，夜晚遮擋萬響，只剩下我這個(gè)觀者。然而，又可能有人正躲在遮擋物的后面注視著我。畫家在畫面中通過“∨”型山石所營造出的窺探效果，正是為了暗合最后一句詩文，觀者便會在閱讀的一瞬間，意識到自己的存在、畫家的存在，以及發(fā)生在不同時(shí)空中兩道目光的交錯(cuò)。

因此，《千人石夜游圖》與詩的本意在告訴我們這幅畫就是畫家的“妄”念，畫中透露出的親密與沉浸均來源于此，這種對主體感性的強(qiáng)調(diào)和放大，一度曾是南宋繪畫詩意的來源，此刻經(jīng)由文人筆墨再度喚醒。沈周曾在詩文中表達(dá)過對詩與畫的相似理解：“有詩在此境，佳句待人取”57[明]沈周撰，《沈周集》，中冊，〈雨中看山寄楊循吉〉，第605頁?！吧街挟嬇c夜，可用隨我取”58[明]沈周撰，《沈周集》，上冊，“十一月望日至西山，徐永年與徐襄陪宿山農(nóng)陸逵家，月下作此”，第348頁。。這種對我的體驗(yàn)與私情強(qiáng)調(diào)，自15世紀(jì)末起在蘇州文人之中，成為一種愈發(fā)明顯和濃郁的文化氣氛。正如日暮的鼓聲進(jìn)入祝允明的耳朵，變成人世的各種悲苦愁怨。

在繪制《千人石夜游圖》的前一年（1492），沈周曾繪制過另外一幅畫：《夜坐圖》（圖17），這幅畫以畫面上一篇長達(dá)448字、占據(jù)畫面近二分之一空間的記文著名。由于《夜坐記》是沈周罕見自述思想的長文，因而學(xué)界早已不乏討論，59如王伯敏在〈吳門畫家的道釋觀〉中認(rèn)為，沈周是以道家虛靜和佛家“般若絕境”來鞏固自己的心理“體驗(yàn)”，是一種儒家的道釋觀，載《吳門畫派研究》。Richard Edwards在“The Field of Stone”中認(rèn)為沈周是一種佛教態(tài)度，Washington(1962)。王正華〈沈周《夜坐圖》研究〉則認(rèn)為，記文中的“靜坐”與“多得”應(yīng)該來自陳獻(xiàn)章的思想，并考訂了沈周與陳獻(xiàn)章的交往情況，國立臺灣大學(xué)歷史學(xué)研究所中國藝術(shù)史碩士論文，1985年。劉梅琴、王祥齡，〈沈周《夜坐圖》與莊子《齊物論》思想研究〉通過比較《夜坐記》與《莊子齊物論》，指出沈周此記文來源道家思想，載《故宮學(xué)術(shù)季刊》，第14卷第3期。在這里重提的原因是，這篇記文有利于理解《千人石夜游圖》的內(nèi)涵。

《夜坐圖》是一幅精巧、獨(dú)特、具有沈周特征的繪畫，畫的也是夜景，但是，我們?nèi)圆荒芎雎源水嬘霉P的虛浮、造型的疲軟與沈周面貌的差距。并且，《夜坐記》書法鋒芒畢露，輕率異常，多有落遢之筆，且全篇文字大小均等，缺少書寫痕跡，與沈周書法不類。此外，所用“啟南”朱文印非此時(shí)間段沈周常用印，亦未見于其他作品。因此，筆者傾向于認(rèn)為此畫應(yīng)是一張比較忠實(shí)于原跡的摹本。有趣的是，這篇記文未見沈周的文集中，卻曾被歸于祝允明名下。60“明孝宗弘治十四年辛酉（1501）四十二歲”條：“八月既望……舟中書自作《遠(yuǎn)游二首》《鄧攸論》《夜坐記》等一卷?！币姶髁?qiáng)撰〈《祝允明年譜》增補(bǔ)〉，載《書法研究》，2005年第4期。而在祝允明撰，《懷星堂集》卷十二，〈答張?zhí)熨x秀才書〉中，有與《夜坐記》相似的表述：“是心奴耳目，非耳目奴心?！陛d《景印文淵閣四庫全書》，第1260冊，第536頁。但筆者認(rèn)為，這篇記文與《千人石夜游圖》中的思想是一致的，應(yīng)該是沈周所作。

《夜坐記》在內(nèi)容上與祝允明的《譙樓鼓聲記》十分相似，寫作的緣由同樣是夜晚的聲音（這很可能是它被歸在祝允明名下的原因）。在這篇記文中，沈周經(jīng)歷了三次思想的轉(zhuǎn)折：首先，夜半睡醒，燈下讀書，倦后靜坐，漸漸聽見了夜晚的各種聲音：風(fēng)吹竹木的聲音、犬吠聲、鼓聲、鐘聲。并且，每一種聲音都激發(fā)出不同的情緒和聯(lián)想（亦如《譙樓鼓聲記》），令沈周涌現(xiàn)出創(chuàng)作的欲望。沈周由此回憶起以往的夜坐讀書，但“人喧”與“文字”從未使他如今晚一般得到“外靜而內(nèi)定”。61“然人喧未息，而又心在文字間，未常得外靜而內(nèi)定?！背涀浴兑棺鴪D》畫上沈周自題，臺北故宮博物館藏，下同。他認(rèn)為這其中的原因是，聲音并未改變，都會進(jìn)入人耳，但人的身體和心因?yàn)楸弧拔镆邸?，即聽覺被“鏗訇”遮蔽，視覺被“文華”遮蔽。62“且他時(shí)非無是聲色也，非不接于人耳目也。然形為物所役而心趣隨之，聰隱于鏗訇，明隱于文華，是故物之益于人者寡而損人者多。”而所謂“鏗訇”與“文華”，均指文詞之妙。簡言之，沈周認(rèn)為萬物之聲之所以沒有能被他聽見，是因?yàn)闉闀脑~所“役”，即知識阻擋了通過感性去認(rèn)知自然。

其次，沈周由此意識到，只有當(dāng)萬物之聲“與我妙合”，再轉(zhuǎn)化為文詞，助我進(jìn)修，才是一種有益的“物役”。63“有若今之聲色，不異于彼，而一觸耳目，犁然與我妙合，則其為鏗訇、文華者，未始不為吾進(jìn)修之資，而物足以役人也已?！贝颂幧蛑芤呀?jīng)區(qū)分出兩種“物”的不同，前者指知識，即以理性認(rèn)識自然，后者指經(jīng)由優(yōu)先于理性的感性體驗(yàn)自然。

最后，當(dāng)這些聲音都消失后，那些我通過外物感受到的、未來得及變成語言的“志”將停留在我心中。64“聲絕色泯，而吾之志沖然特存?！薄墩f文》中“志”與“意”互通，“志”是“之”“心”合成，其意為心之所之，志之于言則為詩。65[漢]許慎撰，《說文解字》卷十下，〈心部〉：“志，意也，從心之，之亦聲。”又“意，志也”，上海古籍出版社，1981年，第502頁；《詩序》之〈大序〉，“詩者，志之所之，在心為志，發(fā)而為詩”，載《景印文淵閣四庫全書》，第69冊，第4頁；《朱子語類》卷五，“心者，一身之主宰；意者，心之所發(fā)情者，心之所動(dòng)；志者，心之所之，比于情、意尤重氣者”，載《景印文淵閣四庫全書》，第700冊，第96頁。于是，沈周跳脫出了外物和內(nèi)心何者為“志”的來源的主體的問題，66“則所謂志者果內(nèi)乎？外乎？其有于物乎？得因物以發(fā)乎？是必有以辨矣。”“事物之理，心體之妙，以為修己應(yīng)物之地，必將有所得”，即所得既不在于客體，也不在于主體，而在于主體對客體的感知和體驗(yàn)，在人與自然相遇并互動(dòng)的一刻，并且，客體指的是自然而非知識。而文字與繪畫，就如二者被畫家精心設(shè)計(jì)好對半出現(xiàn)在畫上一樣，是對這種“志”的兩種“言說”方式，一種是思想的具象，即文；一個(gè)是體驗(yàn)的具象，即畫。沈周在弘治元年（1488）一場雪夜所作的《記雪月之觀》一文中，已經(jīng)提到過他對于體驗(yàn)、文字、繪畫之間差異的自覺：

蓋天將致我于太素之鄉(xiāng)，殆不可以筆畫追狀、文字敷說，以傳信于不能從者，顧所得不亦多矣。尚思若時(shí)天下名山川，宜大乎此也。其雪與月，當(dāng)有神矣。我思挾之以飛，遨八表而返，其懷汗漫，雖未易平，然老氣衰颯，有不勝其冷者，乃浩歌下樓，夜已過二鼓矣。仍歸窗間，兀坐若失。念平生此景亦不屢遇，而健忘日尋，改數(shù)日則又荒荒不知其所云，因筆之。67[明]沈周撰，《沈周集》，中冊，〈記雪月之觀〉，第1121頁。

因此，盡管談佛論道是明中期后文人間逐漸流行的文化風(fēng)氣，僧道與文人也往往保持了友好的往來，但這不等于說沈周的思想是佛教或者道教思想的反映。事實(shí)上，由上文可知，沈周的思想與佛教的言象俱棄、否定我的存在，老莊的坐忘物我、追求忘我之境之間，有本質(zhì)的區(qū)別；沈周對繪畫的理解也既非僅追求山水之性，亦不止于圖繪心中山水。沈周眾多的“夜坐”詩歌表明，他確實(shí)“性喜夜坐”，如《病中夜雨坐起》《立秋夜坐》《中秋夜坐》《秋暑夜坐》，等等。這些詩中也常常表達(dá)相似的觀點(diǎn)，如“物性人情靜觀得，得來還欲費(fèi)吾言”68[明]沈周撰，《沈周集》，中冊，〈病中夜雨坐起〉，第587頁。“世緣一向只昏盲，靜里觀心始自明”69[明]沈周撰，《沈周集》，中冊，〈舟中有感〉，第666頁?！拔页踝黛o觀，并喜得靜習(xí)。紛紛冶游子，此境不足取”70[明]沈周撰，《沈周集》，中冊，〈雨中看山寄楊君謙〉，第605頁。。

正是因?yàn)樯蛑芟矚g“夜坐”與“靜坐”并強(qiáng)調(diào)“自得”，因而學(xué)者方聞與王正華認(rèn)為，沈周這一思想來源于陳獻(xiàn)章的“靜坐”和“自得”，二人的相同點(diǎn)是“對自我主體性的重視”。并且，王正華舉出沈、陳二人約于弘治六年往來贈答的兩首詩和一幅繪畫，與沈周為陳獻(xiàn)章所作的兩首挽詩以證明，即使二人從未會面，但對于彼此是知曉的。71即方聞著，《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，第四章，陜西人民美術(shù)出版社，2006年，第164頁；王正華撰，〈沈周《夜坐圖》研究〉。王文例舉了沈周《畫玉臺山圖答白沙先生陳公甫》、陳獻(xiàn)章《沈石田作玉臺圖，題詩其上見寄，次韻以復(fù)》與沈周《聞陳白沙先生訃》（二首）。筆者部分同意二人的觀點(diǎn)，即陳獻(xiàn)章的許多思想與我前文所討論的沈周的思想有共通之處，正如左東嶺所概括的陳獻(xiàn)章之學(xué)的“內(nèi)轉(zhuǎn)性”，即由面向社會轉(zhuǎn)而面向自我個(gè)體，由依傍宋儒轉(zhuǎn)而追求自得，從學(xué)習(xí)圣賢典籍轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)靜中自悟。72左東嶺著，〈白沙心學(xué)與明代士人人格心態(tài)的變異〉，載《王學(xué)與中晚明士人心態(tài)》，第三章，商務(wù)印書館，2014年，第79―81頁。但筆者更同意左東嶺的觀點(diǎn)，即這種內(nèi)轉(zhuǎn)性并非始于陳獻(xiàn)章，而是由許多文人共同體現(xiàn)出的文化氛圍中的內(nèi)轉(zhuǎn)性轉(zhuǎn)折的傾向。沈周對主體體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，恰好是蘇州地區(qū)一種突出的代表和先聲，這更可能歸因于蘇州地方文化中對藝文、自然、個(gè)體表現(xiàn)的注重，而非單純得之于陳獻(xiàn)章的學(xué)術(shù)。在這種意義上，沈周的《千人石夜游圖》是他個(gè)人思想與時(shí)代文化轉(zhuǎn)變的具象產(chǎn)物，他通過繪畫構(gòu)造起的個(gè)人的、感性的空間，清晰地表明，在自然與藝術(shù)之間，我是一座通道；在真與幻之間，個(gè)體的體驗(yàn)才是真。因此可以說《千人石夜游圖》所破壞的，不僅是觀者對繪畫的完整性和敘事性的預(yù)期，也不僅是傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則，而是通過破壞顯示出繪畫觀念上的一種轉(zhuǎn)變：個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)而不是繪畫傳統(tǒng)成為畫家創(chuàng)作時(shí)首先考慮的部分。