[美] 小威廉·埃文斯[William Ivins,Jr]

關(guān)于版刻技術(shù)的重要社會意義

如果我們通過某種工藝復(fù)制作品，可以得到一定數(shù)量的精確復(fù)本，那么以此法制作的圖像，就是版畫。這樣的圖像無法直接以手工制成，因?yàn)槿魏问止?fù)制品都難以達(dá)至與原件肖似，而兩件復(fù)制品之間也必存在差異。這意味著，任何兩幅描繪同一對象的手工圖畫都做不到一模一樣。

我們有理由這樣說，15世紀(jì)最偉大的事件，并非重新發(fā)現(xiàn)古希臘文明或其他類型的古代知識；而是發(fā)現(xiàn)了準(zhǔn)確、廉價(jià)、大量地以機(jī)械復(fù)制圖片的方法。由于這一發(fā)現(xiàn)，人們第一次做到了精確地復(fù)制用以表述或記錄事實(shí)的圖像，也第一次做到了將圖像不走樣地遠(yuǎn)播四方。這一發(fā)現(xiàn)對于人類社會的重要性，如何強(qiáng)調(diào)都不會過分。其影響之大，可能超過了文字書寫發(fā)明以來任何一項(xiàng)機(jī)械生產(chǎn)方法的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗粌H是我們獲取古今知識的基礎(chǔ)，也引領(lǐng)了眾多現(xiàn)代科技的發(fā)展。

西歐人自15世紀(jì)以來，對于那些無法親見的物品，若想知道其形狀、結(jié)構(gòu)，便主要利用復(fù)制圖畫。

在復(fù)制圖畫中，僅有少之又少的一部分脫離了傳播信息的功用，專為藝術(shù)目的而作。在全部版畫作品中，所謂“精良版畫”[fine print]所占比例微不足道。收藏界附庸風(fēng)雅，“藝術(shù)”界則漠視那些“不登大雅之堂”的作品，以致人們對于復(fù)制圖畫的真實(shí)功用及發(fā)展歷史誤解極深，幾近一無所知。

每個(gè)時(shí)代都有其特定和情有獨(dú)鐘的復(fù)制圖畫形式。最初是木刻[woodcuts]隨后是凹雕線刻[engravings]，再往后則是蝕刻[etchings]。接下來的幾個(gè)世紀(jì)，新法疊出，接踵而至，計(jì)有：美柔酊[mezzotints]、飛塵法[aquatints]、木口木刻[wood engravings]、石版[lithographs]等。至1830年前后，照相術(shù)興起，隨之而生的便是照相機(jī)械制版工藝，網(wǎng)目刻[halftone]、線條凸版[line block]以及其他所有制作書籍、雜志、報(bào)紙插圖的技法皆由此出。除石版畫以外，照相制版法之前的各項(xiàng)版畫工藝，由于所用工具、材料的獨(dú)特性，都需要特殊的技術(shù)與繪圖方法。石版則沒有特制的工具，所用者為普通的鉛筆、鋼筆或油畫筆。無論使用什么工具和材料，任何一種組合所產(chǎn)生的效果都是特定的。

人們通過復(fù)制圖畫看世界，所獲取的知識不自覺地受到圖畫優(yōu)劣的影響，正如戴著綠色眼鏡看世界，所見者皆無不是綠色。照相術(shù)的引進(jìn)，為人類觀察事物的情境，帶來了最新的重大變革。近年來，彩色照片及其印刷品的發(fā)展，已經(jīng)開始對公眾的色感[sense of color]產(chǎn)生顯著影響（請對照下文“插圖之影響”及本書正文中對木口木刻的介紹）119世紀(jì)中葉，木口木刻技術(shù)通行天下，成為書刊插圖之標(biāo)準(zhǔn)制作法。這個(gè)局面保持到19世紀(jì)末。其時(shí)，人們也將照片印于木口木刻的橫截紋理板上，再行刊刻。此法省去描繪之工，被視為一大進(jìn)步。是時(shí)，網(wǎng)目法尚未發(fā)明，故僅能以上述工藝手工操作，所印圖像大抵并非佳品。然那一時(shí)期，有兩代人正是通過這些版畫了解到藝苑中的名作巨制。它們對于美國美學(xué)思想之形成亦功不可沒。照相機(jī)械法興起后，除少量特別用途外，木口木刻幾被淘汰。詳見原書第44頁。。

由此，我們清楚地認(rèn)識到，能夠辨別一幀復(fù)制圖像是采用何種版畫技術(shù)或工藝制作而成的，十分重要。因?yàn)榘娈嫾夹g(shù)及工藝，在制作反映客觀世界的復(fù)制圖像時(shí)，總會深藏不露、不知不覺地帶有一些局限、留下一些盲點(diǎn)、造成一些扭曲，只有分辨出技術(shù)或工藝的類別，我們才能不輕信或?qū)捜葸@些局限、盲點(diǎn)和扭曲。任何一種形態(tài)的人類社會，在認(rèn)識事物時(shí)，都會存在一些假想。這些假想是不自覺的、難以行諸言語的，也是社會成員共有的。上述對事物固有的曲解，就是構(gòu)成此類假想的重要部分。這些假想從根本上決定了人類社會的意識與行動。很少有人會注意到這一點(diǎn)：我們認(rèn)識“客觀事實(shí)”的深度，實(shí)際上決定于觀察工具和記錄手段的特性。

然而，從純藝術(shù)角度看，了解版畫技術(shù)并無大用，除非你本人便是一位版刻技師。對于一張?zhí)囟ǖ陌娈嬜髌?，在地下室里印，還是在樓頂上印，似與其藝術(shù)價(jià)值無關(guān)；同樣，采用何種工藝印制，也并不能影響其藝術(shù)價(jià)值。

插圖之影響

書籍中插圖使用的持續(xù)增長，是推動版畫發(fā)展的最重要因素之一。幾乎沒有哪幅版畫插圖是為了表達(dá)作者的個(gè)人風(fēng)格或被當(dāng)成藝術(shù)品來創(chuàng)作的。絕大多數(shù)插圖是作為信息的傳播者和思想論爭的工具而存在的。極小一部分用于裝飾印刷文字。長期以來，插圖畫家的創(chuàng)作，并非出于自發(fā)，或是投雇主之好，或是滿足社會需要（這種需要并非都是真實(shí)的），主要著眼于圖釋文字。自1500年以來，人們最熟悉的版畫形式，便是那些他們所熟悉的書籍的插圖。盡管“精良版畫”的收藏者們所喜愛的那些特殊種類的單張版畫，常常是以陳舊過時(shí)的技術(shù)或工藝制成的，從15世紀(jì)末到19世紀(jì)末，更多的單張版畫所采用的技術(shù)與線條式樣，卻總與當(dāng)時(shí)插圖版畫所習(xí)用者一致。除了極少數(shù)例外，制作書籍插圖時(shí)選用何種工藝和技術(shù)，是由經(jīng)濟(jì)因素與流行風(fēng)尚共同支配的。藝術(shù)上特殊的考量總是扮演一個(gè)從屬角色。插圖與書籍本身一樣，總是為某個(gè)特定的社會群體和知識階層服務(wù)的，風(fēng)俗與經(jīng)濟(jì)狀況也需考慮在內(nèi)。在選擇插圖的制作方式時(shí)，必須盡可能細(xì)致地考察服務(wù)對象的好惡。版畫插圖與印刷本書籍一樣，主要是為中產(chǎn)階級[middle class，而非上層或底層階級]服務(wù)的，故而需適應(yīng)其品味與興趣。插圖書籍的繁盛與大量印制，僅限于布爾喬亞[bourgeois]的圈子。18世紀(jì)的線刻版書籍顯然是個(gè)例外，其插圖制作方式使其成本甚昂且數(shù)量甚少，唯財(cái)力雄厚者方能寶藏。

一般說來，插圖的主要功用是傳播信息。為了滿足此種需要，版刻工藝得以成熟、發(fā)展。對于插圖，第一位的要求，便是盡可能多地保有信息，或者說盡可能地表現(xiàn)事物的細(xì)節(jié)。基于這一點(diǎn)，版畫工藝所能達(dá)到的細(xì)密程度不斷得到提升。常常會出現(xiàn)這種情況，隨著細(xì)密程度的提升，一種版畫工藝的成本不斷增加，以至人們無法負(fù)擔(dān)，于是另一種工藝應(yīng)運(yùn)而生，所達(dá)到的細(xì)密效果與前者十分接近，成本卻大為節(jié)省。由于木刻畫可以和文字同版印刷，它長期成為制作插圖的首要形式。隨著時(shí)間的推移，木刻的質(zhì)地越來越細(xì)。當(dāng)諸如圖1、圖2所示作品出現(xiàn)時(shí)，以當(dāng)時(shí)的技術(shù)手段大量刊印就變得非常困難，主要原因即在于成本太高，無法負(fù)擔(dān)。

圖2示插圖刊于1557年，此后線刻和蝕刻插圖漸興，而木刻插圖則走向衰落。至17世紀(jì)初，以木刻法制插圖的書籍僅見于地?cái)傂婕忍帲浞?wù)對象則是粗鄙貧賤之人。到了18世紀(jì)末，用于插圖的銅版質(zhì)地越來越細(xì)，已無法承擔(dān)大部頭的著作，插圖僅出現(xiàn)于“豪華本”[de luxe]書籍之中。有趣的是，那些與文字相得益彰而被人們銘記的插圖，諸如《牧羊人日歷》[Shepherd’s Calendar]、《使徒書信與福音書》[Epistole e Evangelii]、《圣母生平》[Life of the Virgin]、《蓬頭彼得的故事》[Slovenly Peter]、《愛麗絲夢游仙境》[Alice in Wonderland]等書的插圖，沒有一種是以凹版制成的。

1800年之前不久，英格蘭的比伊克[Thomas Bewick]發(fā)明了木口木刻，德國的塞尼菲爾德[Alois Senefelder]發(fā)明了石版畫。這兩項(xiàng)工藝，質(zhì)地之精細(xì)可與銅版媲美，成本則要節(jié)省得多。在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，人們尚不能掌握面積超過數(shù)英吋的木口木刻版的刊印及上墨方法。然而，石版印刷機(jī)則可以制作大幅版畫。很快，書籍文字間的小幅插圖便多以木口木刻法刊印了。那些整頁的大圖則仍以銅版制作，而在歐洲大陸，石版畫也開始出現(xiàn)在這一領(lǐng)域。隨著19世紀(jì)接近尾聲，木口木刻的刊印、上墨方法不斷改進(jìn)，先是能夠印出整頁的插圖，最后即使是流行周刊上那些橫跨兩頁的大型圖片也不在話下?？墒?，人們對于圖片細(xì)節(jié)精細(xì)程度的要求仍在不斷地起著作用，再次引發(fā)了技術(shù)革命。新的革命不僅體現(xiàn)在印刷技術(shù)領(lǐng)域，還延及紙張制造業(yè)。從當(dāng)時(shí)流行的書籍雜志中，我們不難追溯技術(shù)發(fā)展的軌跡。19世紀(jì)九十年代前期印制《世紀(jì)雜志》[Century]插圖的紙張和印刷機(jī)，與南北戰(zhàn)爭時(shí)代印制《哈普雜志》[Harper’s]所用者已大不相同。

20世紀(jì)初，照相機(jī)械凸版工藝得到廣泛應(yīng)用，老式手工印刷方法被迅速淘汰，僅在個(gè)別特殊場合留有蹤跡?，F(xiàn)在，老式的版畫技術(shù)已不再能夠名正言順、地位穩(wěn)固地出現(xiàn)在商業(yè)用途中。人們選擇使用這些技術(shù)，并非追求實(shí)用高效，而是為了獲得某種特別的韻致。它們離開了繁重的勞動生涯而登堂入室，人們所看重的不再是它們所思所言的內(nèi)容，而是它們言行中帶出的那股韻味和派頭。

圖1 A圖是一幅早期（1538年之前）的“試版樣張”[proof]，荷爾拜因[Holbein]的木刻組畫《死亡之舞》[Dance of Death]中的一幀，描繪的是公爵夫人，左下角留有刻工漢斯·呂措比格爾[Hans Lützelburger]的首字母縮寫“HL”，原大復(fù)制。B圖是以同一刻板印制的另一個(gè)本子，收入朗格盧瓦[Langlois]的《“死亡之舞”論集》[Essai sur les danses des morts]，1852年在魯昂出版，原大復(fù)制。C圖是約翰·拜菲爾德[John Byfield]以木口木刻法所作的仿本，收入杜斯[Douce]的《死亡之舞》[Dance of Death]，1833年在倫敦出版，原大復(fù)制。實(shí)際上，要分辨原本與仿本，最簡便的法子就是看畫上的字母，亦即“HL”的簽名。D圖是荷爾拜因的《死亡之舞》的另一幅早期 “試版樣張”（1538年之前），所選者為描繪伯爵夫人的一幀，原大復(fù)制。

圖2 奧斯塔烏絲[Ostaus]的《巧奪天工的設(shè)計(jì)》[Vera perfettione del disegno]中的一幅木刻畫，作于1557年。局部，放大。1567年在威尼斯出版。

重要的技術(shù)

人們一般認(rèn)為，越偉大的藝術(shù)家所制作的版畫，從嚴(yán)格的技術(shù)角度看，往往越發(fā)簡單。當(dāng)然這也并非必然。亞瑟·鮑恩·戴維斯[A.B.Davies]以蝕刻針甚至是玻璃的尖銳碎片在橫截紋理板上做木口木刻（?。?。卡米耶·畢沙羅[Camille Pissarro]則用沙紙刮擦做了底子的印版，以形成蝕刻作品中的色調(diào)。這些辦法簡單至極又完全不合規(guī)范。一幅版畫的制作技巧，尤其是描線的技法，越是繁復(fù)造作，則其越有可能出自一名專事復(fù)制的匠人，而非有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之手。單純追逐技巧者，哪怕面對一件得心應(yīng)手的工具，也只能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，唯恐出錯(cuò)；藝術(shù)創(chuàng)造力則使你能夠隨心所欲地駕馭任何并不稱手的工具。人們往往會將那些單純追求技巧的人拋諸腦后，這個(gè)習(xí)慣很奇怪卻值得欣賞。對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，僅有兩項(xiàng)技巧是真正重要的，卻很少被有關(guān)版畫技術(shù)的文章或著作提及。一項(xiàng)是對于圖像的想象力；另一項(xiàng)則是銳利敏感的繪圖能力。這兩項(xiàng)偉大的技巧并不能學(xué)而知之。人類的天性如何形成發(fā)展是個(gè)永恒的謎團(tuán)，此二項(xiàng)技巧當(dāng)亦為其中的一部分。對于它們，人們雖能認(rèn)識到，卻無法將其理性化或歸為一種方法。它們與人的智慧緊密相聯(lián)。

關(guān)于復(fù)制版畫

直到距今約六十年前，人們制作、收藏的大多數(shù)版畫作品，皆為繪畫、素描的復(fù)制品。19世紀(jì)三十年代末，?？怂埂に柌┨豙Fox Talbot]以紙制底片 [paper negative]印出了第一批照片。到了五十年代，玻璃底片投入應(yīng)用。1879年，喬治·伊斯曼[George Eastman] 發(fā)明了一種可以為玻璃片涂上感光乳劑的機(jī)器，并取得了專利。隨后的1884年，他又取得了攝影膠片的專利。第一幅以網(wǎng)目法制成的期刊插圖，據(jù)說出現(xiàn)在1880年3月4日紐約的《每日畫報(bào)》[Daily Graphic]上?，F(xiàn)代“交叉線網(wǎng)屏”[crossline halftone screen]的基本專利于1880年產(chǎn)生。如今照相術(shù)和照相機(jī)械制版工藝已經(jīng)取代了傳統(tǒng)的手工版刻技術(shù)。大多數(shù)轉(zhuǎn)變發(fā)生于1880至1905年間。這對于版畫制作，無論是經(jīng)濟(jì)上還是藝術(shù)上都帶來了巨大的影響。

關(guān)于復(fù)制版畫的制作者

在版畫制作者中，百分之九十九是復(fù)制版畫制作者，他們是專司復(fù)制的匠人[copyist]。這些人則更愿意被稱作“翻刻師”[translator]，這是一個(gè)委婉而較易被接受的稱呼。復(fù)制繪畫或素描時(shí)，作品的圖像、布局、筆法都是現(xiàn)成的，唯一需要翻刻師思考的是如何發(fā)揮自己的手藝。人們總是首先把版畫看成一張復(fù)制圖畫，故不再關(guān)心它是否是一幅不錯(cuò)的繪畫或素描作品，卻轉(zhuǎn)而從技術(shù)角度衡量它是否是一幅優(yōu)秀的蝕刻畫、線刻畫……，或是通過比較判斷它是否堪稱“精良的印本”[fine impression]。如今，由于照相術(shù)的發(fā)明，版畫成為了具有自身價(jià)值的藝術(shù)品，那些關(guān)于特定版刻技術(shù)實(shí)踐的知識與看法已漸漸為人淡忘，相形之下，作品的布局、想象力、筆法等問題無疑重要得多。回答這些問題，無需任何版畫復(fù)制方面的知識，且無論答案如何，隨著這些問題的出現(xiàn)，若是繼續(xù)去追究一幅作品是不是擁有好的“蝕刻”或“線刻”技藝，會顯得既陳腐又淺薄。僅僅是三十余年前，戈雅[Goya]的版畫，還被認(rèn)為是“不好的蝕刻畫”，而杜米埃[Daumier]創(chuàng)作于1860年的版畫杰作，也被看成“不好的石版畫”。

1653年亞伯拉罕·伯斯[Abraham Bosse]寫道 ：“對于想成為版畫刻手的人來說……其基本功全在修習(xí)繪事。因?yàn)橛谒?，無論線刻還是蝕刻，奏刀蝕版無非末技，盡可等閑視之?！?原文為法語： Pour celuy qui desire d’estre Graveur… tout le principal fonds qu’il doit faire est du dessein; car ensuite la Gravure,soit au burin ou à l’eau forte,ne luy sera qu’un jouet pour l’execution。一個(gè)半世紀(jì)之后，威廉·布萊克[William Blake]則總結(jié)說：“油畫是在畫布上作畫，線刻畫則是在銅版上作畫，此外無他。不會畫畫的人自稱版畫家，就像不會畫畫的人自稱油畫家一樣，定為騙子無疑?！?/p>

版畫出版的經(jīng)濟(jì)問題

最早的專業(yè)版畫出版商大約出現(xiàn)在16世紀(jì)上半葉。出版商極少親自制作版畫，通常要雇請他人。他們十分講究版畫所表現(xiàn)的主題，對于作品是否出自某些特定工匠之手卻并不太看重。在同時(shí)代的版畫制作者中，業(yè)界總是青睞和信任那些規(guī)矩平庸的匠人。對于作品主題時(shí)常變化、技法大膽求新者，則很少有人惠顧。這一點(diǎn)，若從經(jīng)濟(jì)角度考察，十分容易理解；從審美角度看，則令人遺憾不已。

版畫出版的商業(yè)規(guī)模和生產(chǎn)規(guī)模日益擴(kuò)大，繪稿與刻版作為兩項(xiàng)不同的專業(yè)逐漸分野，在巴黎美術(shù)學(xué)院[école des Beaux Arts]，畫家與繪工上的是一套課程，版畫制作者上的則是另一套課程。這種劃分，就如同許多類似的做法一樣，帶來的后果有利有弊。一方面，它保證了職業(yè)版畫匠人的平均技藝水準(zhǔn)達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?；另一方面，卻也將這種技藝限制在了一個(gè)缺乏個(gè)性變化、死氣沉沉的水平上。線刻與蝕刻終于墮入機(jī)械手藝之列，刻工則常常淪為流水線上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在此類作坊式的實(shí)踐過程中，形成了一套矯揉造作的線條結(jié)構(gòu)與構(gòu)圖方式，并傳之?dāng)?shù)百載，成為大量生產(chǎn)的商業(yè)版畫突出的特征。在商業(yè)欲望的驅(qū)動下，線刻畫的生產(chǎn)總是越快越好，對于刻版者來說，“時(shí)間就是金錢”，讓印版閑著以致浪費(fèi)資金也實(shí)在是不值當(dāng)。生產(chǎn)一套線刻作品，能夠節(jié)約時(shí)間的唯一辦法就是由多位刻手分工完成。為保持一套作品之和諧統(tǒng)一，必須使其中每件作品的線刻風(fēng)格盡可能地做到一致；同時(shí)如果多名匠人能夠各展其長合刻同一塊印版，則是再好不過的了。于是乎刻工們所學(xué)到的便是一套墨守成規(guī)且矯揉造作的線條系統(tǒng)，他們被規(guī)定使用的也是這一套線條系統(tǒng)。在為周刊制作的大幅白線木口木刻插圖中，這種抹殺個(gè)人風(fēng)格的作法大約是發(fā)展到了登峰造極的地步。大型的木板被分成若干小塊，由不同的匠人鐫刻完成。當(dāng)將板子重新合為一體時(shí)，每一部分的刻劃應(yīng)當(dāng)盡量做到天衣無縫。那時(shí)的刻工，對于這種“一二三，齊步走”的做法沾沾自喜，并且苦心經(jīng)營以求無失。這種因循守舊的線條體系流布甚廣——它就像描紅習(xí)字那樣易于摹仿——而其中的技術(shù)卻又被看作是檢驗(yàn)刻工能力的標(biāo)準(zhǔn)。然而，記住一點(diǎn)非常重要，那就是：這些因循守舊的線條體系，并非如通常以為的那樣，是技術(shù)過程中所固有的，而是源于一種能在經(jīng)濟(jì)上獲利的組織形式。隨著印刷逐漸成為高度組織化的制造產(chǎn)業(yè)，這種經(jīng)濟(jì)上的考量也日益重要。

在所謂“摹制木版畫”[facsimile woodcut]的創(chuàng)造過程中，藝術(shù)家在木板上繪上線條，木刻工[cutter]或線刻工[engraver]的任務(wù)是將線條之間的部分刻去。這是傳統(tǒng)版畫制作中唯一一種保留了原筆的模式。過去的木刻插圖較之銅版插圖通常有更高的美學(xué)價(jià)值，原因即在于此。古本銅版插圖，大多僅是原始圖樣（一般以別的媒材創(chuàng)作）的復(fù)制品，且復(fù)制的水平往往不高。除非銅版畫是由圖樣設(shè)計(jì)者本人刻制的，才能算作原創(chuàng)的作品，然而這種情形實(shí)在少之又少。19世紀(jì)下半葉流行的白線木口木刻插圖，情況也與銅版畫一樣。石版畫也有相似之處。盡管有許多優(yōu)秀的畫家與繪工直接在平印石上作畫，作品涵蓋獨(dú)幅版畫及插圖、海報(bào)、政治諷刺畫等各種體裁，但大多數(shù)傳世的石版作品仍是花了大力氣制作出來的復(fù)制品，其原始圖像并非是為石版畫創(chuàng)作所構(gòu)思設(shè)計(jì)的。

關(guān)于“保持標(biāo)準(zhǔn)”

我們常聽人說應(yīng)當(dāng)“保持藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”[maintain artistic standards]，有時(shí)候也聽到應(yīng)當(dāng)“保持質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)”[maintain standards of quality]的說法。這兩種說法都基于一個(gè)推理上的謬誤，這個(gè)謬誤來自于“標(biāo)準(zhǔn)”一詞意義的含混不清。在制造業(yè)與商業(yè)中，“標(biāo)準(zhǔn)”是指所有同類物品應(yīng)當(dāng)完全遵照之規(guī)范?！皹?biāo)準(zhǔn)”的一元硬幣之所以能夠互換流通，正是因?yàn)槿藗兂钟邢喈?dāng)數(shù)量的一元硬幣而其中任何兩枚之間必定毫無二致。同樣地，合乎“標(biāo)準(zhǔn)”的汽車部件或某個(gè)牌子的一夸脫番茄罐頭，也應(yīng)當(dāng)是件件相同的。然而，對于藝術(shù)來說，偉大的、合乎“標(biāo)準(zhǔn)”的作品，就應(yīng)當(dāng)做到不與任何一件別的作品相似。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)兩件藝術(shù)品極為肖似時(shí)，不單不會為之欣喜與滿意，相反會即時(shí)生出一種憂慮與不快的感覺。于是，專家介入、訴訟大興，一直要鬧到兩件作品被證實(shí)并非完全肖似，并且指出二者之一系偽本為止。只有生產(chǎn)那些冰涼梆硬、千篇一律的產(chǎn)品時(shí)，才應(yīng)該“保持標(biāo)準(zhǔn)”，故其與藝術(shù)之“風(fēng)雅”[artistic]心性是截然對立的。人們在藝術(shù)中“保持標(biāo)準(zhǔn)”之日，便是藝術(shù)死亡之時(shí)。過去時(shí)代，那些職業(yè)的、以復(fù)制版畫作品為能事的匠人絕少為人們所記住，這一現(xiàn)象的確值得我們深思。這些人之所以被遺忘，恰因?yàn)樗麄儗⒆髌返奶刭|(zhì)“標(biāo)準(zhǔn)化”，并勉力“保持”這些“標(biāo)準(zhǔn)”。一個(gè)人也好，一個(gè)社會也好，若如此行事，便是放棄了獨(dú)立思考與親身體驗(yàn)，遂墮為依僵化習(xí)慣運(yùn)轉(zhuǎn)之機(jī)器。一切新工具新材料的發(fā)明，一切新工藝的誕生，以及宗教、社會理論和人類生活習(xí)慣上的一切變革，都是與所謂“保持標(biāo)準(zhǔn)”水火不容的。

關(guān)于印本質(zhì)量

說來有些煞風(fēng)景，“質(zhì)量”[quality]這個(gè)詞兒與版畫作品的主要藝術(shù)品質(zhì)，諸如想象力、構(gòu)圖、筆法等皆無甚關(guān)聯(lián)，它所指者僅為印刷工的技藝及其所用印版的狀態(tài)。分辨一件版畫印本是否佳品或精品，只要將它與同一作品的其它印本直接對比，或是憑記憶對比即可。對于這一問題，只有很少一部分人的記憶是靠得住的，而且沒有人敢說自己的記憶絕對正確。如果一時(shí)找不到同一作品的其它印本，那就找一件印制較佳的版畫作品以資參考。判斷不同畫家、不同作品的印本質(zhì)量是否夠得上精良，標(biāo)準(zhǔn)也有所不同。優(yōu)秀藝術(shù)家的版畫作品如同他的繪畫作品一樣，具有獨(dú)特的品質(zhì)。要是兩個(gè)藝術(shù)家的作品特點(diǎn)果真近乎相同，則至少其中一人（有時(shí)兩人皆是）在藝術(shù)上的地位不會很高。

至今尚無人能知早期線刻和蝕刻畫的印制方法，采用的是哪種印刷機(jī)，或者說是如何施壓印制而成的。記住這一點(diǎn)十分重要。早期線刻作品的早期印本，尤其是那些意大利大幅作品，印制常常很無規(guī)律?？磥聿涟婀ぷ髯龅檬植萋?，軟墨或油畫顏料被胡亂地擦入線條內(nèi)；印制過程中印版各部分所受的壓力也不均衡。這樣有些線條墨色充盈，有些則墨色蒼白甚或根本無墨。有的作品在通過印刷機(jī)或其它類似設(shè)備時(shí)發(fā)生了滑動，導(dǎo)致一些線條變得模糊或產(chǎn)生疊影，這種情形在早期印本中并非少見。有理由這樣認(rèn)為，許多早期版畫的后印本，之所以能做到清晰堅(jiān)實(shí)、墨色均勻，是因?yàn)槠溆≈颇甏嚯x印版的制作年代已經(jīng)相當(dāng)久遠(yuǎn)，所使用的印刷機(jī)或其他設(shè)備，也與印制模糊的早期印本，不可同日而語。

在現(xiàn)代，人們很少會選用質(zhì)地不好的紙來印版畫。而那些印在質(zhì)地精良的紙上的15世紀(jì)版畫作品則往往屬于后印本且模糊不清。真正的早期版畫精良印本卻大都印于質(zhì)地不佳的紙上。若有一幅古老的版畫，印本質(zhì)量與紙質(zhì)俱佳，則為世所罕見之“魯?shù)铎`光”。

有些人喜歡把版畫當(dāng)作寶石、珍郵一類的玩藝兒來看待，于是總大談其紙張質(zhì)地或印本質(zhì)量，他們忽略了版畫首先是一幅“畫”，應(yīng)當(dāng)歸于造型藝術(shù)作品之列，而非別的種類。據(jù)說，按照現(xiàn)代的時(shí)髦標(biāo)準(zhǔn)，丟勒自豪地贈予其偉大朋友及贊助人丹麥國王的許多版畫作品都只能算是印制平庸之作。應(yīng)當(dāng)指出，如果一幅版畫僅靠印制質(zhì)量高來吸引收藏者，或許它壓根兒就不值得收藏。真正偉大的作品，即使是印得最壞的本子，無論如何破敝，仍將不失其藝術(shù)之偉大。

需要記住，當(dāng)初人們在制作、收集、使用版畫時(shí)，腦子里并不會想著今天的我們，自然也不會想見現(xiàn)代人對于版畫的印制質(zhì)量與紙張質(zhì)地會產(chǎn)生如此的趣味與偏見。人們認(rèn)識到版畫不應(yīng)被著色，以及體會到其珍貴而妥為收藏，非必要不輕動，皆是相當(dāng)晚近的事情。大量珍貴的版畫舊藏被粗枝大葉地粘在剪貼本上，而一些大幅的作品連卷都不卷就塞進(jìn)了紙夾或抽屜里。古本木刻作品大都被粗劣的顏料胡亂涂抹，早期意大利線刻和蝕刻畫則往往不是被上了顏色就是被或小心或隨意地用鋼筆或畫筆描上了線條以增強(qiáng)明暗效果。很長一個(gè)時(shí)期內(nèi)，版畫僅被簡單地視作大量復(fù)制的圖片（地位略同于今日之照片），而并不被當(dāng)成具有特殊價(jià)徝與特定套路的獨(dú)特藝術(shù)門類。藝人和工匠購置版畫，是將它作為畫室或作坊中的一件普通生產(chǎn)資料。有時(shí)侯，他們?yōu)榱吮阌谑褂冒娈嬌系膱D案，就將作品戳得千瘡百孔或割得支離破碎。

關(guān)于印版狀況及其痕跡

初學(xué)者應(yīng)當(dāng)十分小心謹(jǐn)慎地區(qū)分狀況[state]、質(zhì)地[condition]和質(zhì)量[quality]這幾個(gè)詞。它們之間差別極大，而且每個(gè)概念的含義，在不同的例子中又有所變化。對比不同時(shí)期從一塊印版上印出的版畫，會發(fā)現(xiàn)由于人們對印版進(jìn)行處理而產(chǎn)生的變化，這些變化即所謂“狀況的變化”[change in state]。帶來這類變化的原因很多：有時(shí)是因?yàn)樗囆g(shù)家想要更好地表達(dá)他在圖像方面的想法；有時(shí)只不過是標(biāo)注上了出版商或發(fā)行商的姓名、地址；有時(shí)則是技巧高超的匠人力圖遮掩印版由于使用而產(chǎn)生的不可避免的磨損。然而如果僅僅是自然磨損本身，即使已導(dǎo)致某些線條消失或墨色濃淡改變，也并不構(gòu)成“狀況”的改變?！百|(zhì)地”[condition]則與狀況、質(zhì)量皆無關(guān)系，它所指的僅是用以印制版畫的紙張的物理狀態(tài)[physical condition]。常有這樣的情況：一張版畫從印版狀況[state]看是后印本，從印刷質(zhì)量[quality]看也十分糟糕，但從紙張質(zhì)地[condition]看卻是極為上成的。

認(rèn)識論[epistemology]是哲學(xué)的一個(gè)分支。最初接觸版畫的學(xué)生將會遇到認(rèn)識論基本問題中的一個(gè)。人們大量積累對印版狀況及其痕跡的經(jīng)驗(yàn)，目的在于找到一套可描述的印記體系，從而以間接的言語描述取代對印刷品質(zhì)量的直接感知，這種做法可以理解卻必然徒勞無功。許多版畫收藏者利用這些印記來判斷版畫優(yōu)劣，這就仿佛一位品酒師，只有理論知識而從不親口嘗酒，他所能依靠的就只有酒瓶上的標(biāo)牌了。請永遠(yuǎn)牢記這一點(diǎn)：版畫的質(zhì)地、狀況或留有的印記如何，并不能決定作品的優(yōu)劣，更不要說判定其是否夠得上精良了。在談?wù)撚”举|(zhì)量時(shí)，人們往往并非基于直接判斷，而是基于對某些描述語言的記憶，這些描述卻又大多從商業(yè)角度出發(fā)，故常常是自賣自夸的“生意口兒”[campaintalk]而已。值得注意的是，在“一手錢、一手貨”的交易中是找不到對藝術(shù)品質(zhì)量有價(jià)值的評論的。

版畫與光線3在1987年的修訂本中，這個(gè)標(biāo)題被改成了“Of the Examination of Prints”[細(xì)審版畫]。

只有在斜射的白色燈光下觀察，才能得到版畫作品的最佳效果。如果是從窗口射落在桌上的日光則效果更好。觀察版畫時(shí)，應(yīng)手持作品，使其與射來的光線相交，而不要直沖著光線看。這樣，紙的質(zhì)地與版畫作品表面的高光、陰影便能產(chǎn)生出最為強(qiáng)烈的效果。

凹版作品（例如線刻畫或蝕刻畫）的線條凸起在紙面上，線條之間的狹小空間稍稍有些凹陷。當(dāng)凹版作品與射來的光線相交時(shí)，線條之間凹陷空間的兩邊會產(chǎn)生不同的效果，遠(yuǎn)離光源的一邊得到光照，形成極細(xì)小的高光部分，而朝向光源的一邊則形成極細(xì)小的陰影部分。這樣的陰影可在圖3中看到，而高光則在圖4的左臂部分清晰呈現(xiàn)。

凸版作品的線條陷入紙面，故其較周圍紙面要低下去一些，這樣線條之間的狹小空間便會顯得稍稍有點(diǎn)凸起。當(dāng)凸版作品與射來的光線相交時(shí)，線條之間凸起空間的兩邊會產(chǎn)生不同的效果，朝向光源的一邊得到光照，形成極細(xì)小的高光部分，而遠(yuǎn)離光源的一邊則形成極細(xì)小的陰影部分（可參見圖5）。

要理解上述光區(qū)與陰影是如何起作用的，可做如下實(shí)驗(yàn)：先將一個(gè)淺茶碟兒面朝上擱在桌子上，觀察其上的光區(qū)與陰影，再將其底朝上扣下，進(jìn)行觀察，一切便可了然。

一件版畫作品如果清洗過度，尤其是當(dāng)其潮濕時(shí)受到重圧，則會導(dǎo)致線條、塊面的凸起感喪失，則上述陰影及高光也就談不到了。故而許多鑒藏家重視舊版畫，只要它們結(jié)構(gòu)完好、凸起俱在，即使略顯骯臟或小有污漬也并不在意。相反對于那些經(jīng)過清洗、壓制的作品，行家是不看好的。

有一個(gè)時(shí)期，裱褙行流行這樣的作法：將版畫作品用漿糊平貼在紙板上，或是當(dāng)作品的四邊尚存潮濕時(shí)便貼上去，意在作品干后顯得又緊又平。販?zhǔn)劬及娈嫷纳倘司挂膊捎么朔?。殊不知此二法皆版畫精品之大敵，后者還好些，前者則完全是毀滅性的，無數(shù)佳作喪于此法。

圖3 梅里恩[Meryon]的蝕刻畫《圣母抽水泵》[La Pompe Notre Dame]，這里展示的是這個(gè)印本無墨的邊緣。局部，放大。

圖4 杜蘭特[A.B.Durand]據(jù)范德林[Vanderlyn]的畫作《阿里亞斯》[Ariadne]所作的線刻畫。局部，放大。

圖5 杜米埃[Daumier]的“石版畫”《共和國在呼喚》[La République Nous Appelle]。局部，放大。這是一幅報(bào)紙漫畫的局部。這幅作品最早是以石版畫形式創(chuàng)作的。隨后有人利用一幅印好的石版作品，將它轉(zhuǎn)印至金屬版，以腐蝕法使畫面上的黑色線條高于白色部分。印刷時(shí)，金屬版被當(dāng)作凸版木刻一樣，與報(bào)紙的文字部分同時(shí)同機(jī)操作。圖中線痕印入紙面，于復(fù)印件中仍能看到。

關(guān)于放大

人們常常這樣說，某些種類的版畫不宜放大，或放大后會失掉韻味。本書前面的插圖卻證明了相反的情況，任何種類的版畫都可以放大，并得到很好的效果。放大的效果不好，不應(yīng)歸罪于版畫作品的種類，而應(yīng)從特定的作者（實(shí)際是相當(dāng)多的作者）身上找原因。如果一位藝術(shù)家對于形狀與結(jié)構(gòu)有良好的感覺，則其作品放大后效果一定很好；反之那些對于形狀、結(jié)構(gòu)無力把握的作者，作品放大后便破綻盡露。形狀與結(jié)構(gòu)并非局部和表面的東西，它們左右著作品的全局，并深入到最微妙的細(xì)節(jié)中去。一位藝術(shù)家若對形狀與結(jié)構(gòu)有良好的直覺，則無論作品尺寸是大是小都不會有問題。如果一幅版畫放大后顯得支離破碎，則它從來就沒有完整過。放大僅僅是使藝術(shù)技巧上的不足之處愈加明顯。當(dāng)然話又說回來了，有一點(diǎn)顯而易見，要最大限度地領(lǐng)略到一件版畫作品的美學(xué)價(jià)值，唯一的辦法就是看印制精良的原本（自然是原大的，即指未經(jīng)放大或縮小的本子）。放大作品對于工藝方面的檢驗(yàn)固然是必要的，但它所帶來的變化，會導(dǎo)致人們視覺對于色彩濃淡與光亮的觀察產(chǎn)生變化，還會扭曲人們對于某些細(xì)微之處的生理反應(yīng)。就這一十分有趣和重要的課題，似乎尚未有人作過詳盡的研究。

圖6 兩幅關(guān)于視覺錯(cuò)覺的圖表。

一條帶有哲學(xué)意味的補(bǔ)注

下頁有兩幅圖表：一幅是白線間隔的黑色方塊，另一幅是兩個(gè)由平行線組成的方形。第二幅中的兩個(gè)方形幾乎完全一樣，唯一的差別是，一個(gè)由垂直線組成，另一個(gè)由水平線組成。（圖6）

對著第一幅圖表中的一個(gè)白線交叉點(diǎn)看上一會兒，會發(fā)現(xiàn)這個(gè)交叉點(diǎn)呈白色而其他交叉點(diǎn)的中心跳動著灰色。如果緊盯著一個(gè)交叉點(diǎn)數(shù)秒鐘，則其中心也會跳動起灰色。

眼睛有閃光的——實(shí)際上視力完全正常的人少之又少——觀察第二幅圖表中的兩個(gè)方形，會覺得其中一個(gè)的線條要比另一個(gè)的線條墨色深重。如果把書橫過來，則水平線與垂直線相互易位，視覺上墨色的濃淡也隨之發(fā)生變化。

上述兩個(gè)針對人類視覺的實(shí)驗(yàn)可以幫助我們解釋版畫，尤其是黑白版畫作品的某些特性。版畫復(fù)制品，除非為原大，否則無論是黑白的還是彩色的，色彩的濃淡與色度必異于原件，即使采用與原件完全相同的顏料印制也不能避免走樣（圖7）。導(dǎo)致這種情況的原因，也由這兩個(gè)實(shí)驗(yàn)揭示出來。人們要徹底弄清楚由這兩幅圖表引發(fā)的問題，便不單要解決視覺生理與機(jī)制方面的問題，還要解決許多基本哲學(xué)問題，尤其是認(rèn)識論領(lǐng)域的問題。眼睛所視之物如何反映于大腦？我們能在多大程度上相信自己的眼睛？若對此類問題感興趣，則這兩幅圖表便是起點(diǎn)，引導(dǎo)著我們展開引人入勝且至關(guān)重要的實(shí)驗(yàn)與思考。

圖7 由同一張底片印制的兩幅照片，底片和照片都未經(jīng)處理。所拍攝的是倫勃朗[Rembrandt]的作品《揚(yáng)·科內(nèi)利斯·西爾維斯肖像》[Jan Cornelis Sylvius]。千萬別太相信一幅版畫的影印件。