崔小冬

最偉大的詩人根據(jù)過去和現(xiàn)在構(gòu)成了將來的一致。他把死人從棺材里拖出來，叫他們重新站立起來。他對過去說：起來，走在我前面，使我可以認識你……

——沃爾特·惠特曼《草葉集》

二十多年前，我在讀到惠特曼這段話時，頓時渾身充滿力量。直到今天，我依然堅定的認為，繪畫中沒有全新的創(chuàng)造，一切都是繼承與探索的結(jié)果，這一態(tài)度曾構(gòu)成我碩士論文的主標題——“基本姿態(tài)”，也是我青年時代從事寫實油畫創(chuàng)作的初衷。我也依舊無法忘記那篇早年讀過的文章——艾中信先生的〈談油畫中的藝術(shù)語言〉。從那時起，我便始終把追求純正油畫語言的品質(zhì)視為己任，然而，這是一條漫長而艱苦的道路，道理并不復雜，我們必須在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進行有效的溝通，美術(shù)史也必須在傳統(tǒng)的鏈條上與時代發(fā)生關(guān)聯(lián)并有所推進。

一

回顧中國油畫的百年歷史，我們必須正視這樣一個事實。無論是20世紀初負笈海外的先驅(qū)，還是建國后留學前蘇聯(lián)的前輩，他們對學習和傳播西方油畫并進行中西融合的偉大嘗試功不可沒，可謂篳路藍縷。然而，他們都未能真正解決對西方油畫本體語言的把握問題。在早期留法藝術(shù)家中，徐悲鴻幾乎是以一人之力，“一意孤行”地向古典主義傳統(tǒng)學習，盡管他十分出色地解決了素描的造型問題，卻由于種種原因，未能參透油畫語言的精奧；同期留法的林風眠等先生，注意力集中于彼時的現(xiàn)代藝術(shù)風尚，遺憾地與更早的傳統(tǒng)失之交臂，此后，林風眠把全部的精力都用于中西調(diào)和的探索與實踐，亦未對油畫語言問題給予過多的關(guān)注。在老一輩留蘇藝術(shù)家中，全山石是較早意識到油畫語言問題并身體力行的代表，他鮮明地提出深入研究油畫本體語言的學術(shù)命題，這是一個富有遠見的思考。

“85”是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要節(jié)點。一方面，中國油畫迫切地需要“向前”與國際接軌，需要從一統(tǒng)天下的單一寫實模式中解放出來；另一方面，許多藝術(shù)家逐漸意識到，中國油畫還處于較為淺層的初級階段，距離西方繪畫的高度還有很遠距離，需要“向后”深入油畫傳統(tǒng)的核心。因而，“85”注定成為中國油畫的轉(zhuǎn)折點，形成一個“向前”與“向后”同時并存的奇妙格局。

1990年，我的畢業(yè)創(chuàng)作《小舟》，便代表了那個時期自己對傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者的折衷態(tài)度，尤其是造型處理與空間結(jié)構(gòu)，都帶有明顯的現(xiàn)代訴求。只不過，畫面強烈地滲透出一種無法割舍的古典情懷。

事實上，四年的大學生活，我有過迷茫，也有過徘徊。但我后來很快發(fā)現(xiàn)，自己真正偏好的還是比較純粹、純正意義的油畫，我不想通過對國外畫冊的簡單模仿和復制來體現(xiàn)所謂的當代性，因為那并不踏實。于是，我在對美術(shù)史的思考和研究中十分果斷地確立了自己的目標，那就是堅定不移地向西方古典大師學習，而學習的途徑就是臨摹。在當時的環(huán)境下，這或許是一種極端“保守”的行為。

數(shù)年前，我曾赴英國高等美術(shù)院?？疾欤⒃跉w國的考察報告中坦陳自己幾點不成熟的思考：

這里不得不說中國四十年的變化，猶如西方人經(jīng)歷的四百年，傳統(tǒng)與當代是割裂的，來路不明的無源之水比比皆是，就油畫來說，應該補的課依然很多，而并非如一些樂觀的看法那樣，中國油畫已經(jīng)與西方齊頭并進了……舉例來說就如國內(nèi)美術(shù)學院油畫系科的教育在油畫色彩的環(huán)節(jié)依然薄弱，我們應該意識到有簡單化教條化趨勢的印象派色彩體系并非油畫色彩的全部支撐，西方傳統(tǒng)油畫的色彩審美環(huán)節(jié)缺失……使得國內(nèi)油畫品質(zhì)淺顯而粗糙。1崔小冬撰，〈英國藝術(shù)考察隨筆〉，載《藝術(shù)家》，2014年第3期，第45頁。

這與多年前我在臨摹大師經(jīng)典時的感受有上下文關(guān)聯(lián)。中國美術(shù)學院油畫系的教學體系十分強調(diào)提香和馬奈兩頭的意義：提香的色彩體系乃是西方油畫發(fā)展進程中極為重要的環(huán)節(jié)，抓住了提香，實質(zhì)上也就把握住了油畫色彩的核心；而馬奈則是連接古典繪畫與現(xiàn)代繪畫的坐標，他的作品既吸收了印象主義的某些因素，又與傳統(tǒng)美術(shù)史保持了密切的關(guān)聯(lián)。中國美術(shù)學院所推崇的優(yōu)雅筆性和油畫質(zhì)感，正是對以上兩位大師的呼應。深入研究此“兩端”對進入西方油畫傳統(tǒng)具有十分重要的意義。

二

在中國繪畫傳統(tǒng)中，臨摹是極為重要的功課，甚至伴隨藝術(shù)家人生的始終。盡管在今日，高等院校的油畫教學已經(jīng)完全沒有這一課程，但在西方漫長的學院教育歷史中，臨摹是必不可少的教學環(huán)節(jié)。觀察1800年德國柏林地區(qū)美術(shù)學院的課程安排，我們可以發(fā)現(xiàn)，臨摹占據(jù)極大的比重。每周一、二、四、五8點至12點、14點至18點，學生都必須在繪畫館臨摹素描及繪畫作品2參見邢莉著，《自覺與規(guī)范——16世紀至19世紀歐洲美術(shù)學院》，附錄五“1800年柏林地區(qū)美術(shù)學院課程安排”，中國人民大學出版社，2004年，第286—288頁。。在著名的《達·芬奇論繪畫》中，達·芬奇甚至明確提出：“畫家應首先臨摹名師的素描，訓練自己的手，在導師的指點下純熟之后，他應專心臨摹畫好的浮雕，并按下面的法則進行?！?[意]列奧納多·達·芬奇著、戴勉編譯，《達·芬奇論繪畫》，人民美術(shù)出版社，1979年，第174頁。而我們更為熟知的，還有魯本斯對提香作品堅持不懈的臨摹與研究。這些西方美術(shù)史的重要片段都向我們提示了一點，即臨摹對藝術(shù)家成長起到了極其關(guān)鍵的作用。

在畫冊Manet & Velazquez: The French Taste for Spanish Painting中，我隱約發(fā)現(xiàn)了一個規(guī)律，那就是幾乎所有成功的藝術(shù)家，都離不開對前代大師經(jīng)典作品的臨摹，畫冊中大量的圖片揭示了這種傳承關(guān)系。的確，臨摹是西方美術(shù)教育傳統(tǒng)不可或缺的重要一環(huán)，無論是在早期的作坊時期，還是在后來的學院時期，都存在一條連貫的線索?？梢哉f，對臨摹所下的苦功，是傳統(tǒng)美術(shù)史中每一位成功藝術(shù)家的“秘訣”，只有在心追手摹的過程中，我們才能對西方傳統(tǒng)油畫那無法用語言揭示的美感建立真實且實在的體驗。然而，古調(diào)雖自愛，今人多不彈，這是無奈的現(xiàn)實。

在馬德里普拉多美術(shù)館，館內(nèi)大廳長期平行懸掛著兩幅作品，那就是提香的《亞當與夏娃》（1550年）與魯本斯的臨本（年代不詳）。魯本斯一生曾臨摹過很多次提香，該館所藏的提香《查理五世肖像》，魯本斯也進行過非常嚴謹?shù)呐R摹，它們對于我們研究提香與魯本斯之間藝術(shù)語言的傳承關(guān)系意義重大。魯本斯曾在意大利呆了八年，并擔任過曼圖亞的宮廷畫師，他對佛羅倫薩畫派與威尼斯畫派的作品都很熟悉，加之他對法蘭德斯繪畫傳統(tǒng)的嫻熟把握，使他成為一位集大成的偉大藝術(shù)家。魯本斯的這件臨本年代失考，似乎應繪制于他藝術(shù)的成熟期，因為亞當與夏娃的造型已經(jīng)明顯帶有魯本斯式的巴洛克風格。作為提香之后又一位色彩大師，魯本斯繼承并發(fā)展了提香作品中閃耀的色彩質(zhì)感，飽滿充盈，令人難忘。毫不夸張地說，提香色彩的高貴品質(zhì)即使放在整個西方藝術(shù)史中也是出類拔萃的，而提香厚重飽滿的色層又直接啟發(fā)了魯本斯對人物塑造中間層次的控制，這就是臨摹的經(jīng)典意義。

提香晚年的作品中，以威尼斯美術(shù)學院美術(shù)館藏《基督升天》最奪人心魄，提香是第一位讓油畫布產(chǎn)生呼吸感的藝術(shù)家，他盛期以后的作品完全有別于佛羅倫薩畫派光潔如鏡的表面質(zhì)地，色彩因筆觸而跳躍閃爍，筆觸則在畫布上因不同的運筆力度呈現(xiàn)出極富魅力的厚薄差異，這種差異凸顯了畫布（亞麻布及帆布）紋理特殊的物質(zhì)感，仿佛具有自然的呼吸一般，這是提香獨特而偉大的貢獻，是提香油畫語言的重要組成部分。從某種意義上說，這種繪畫性也開啟了現(xiàn)代繪畫的先河。因此，只有深入研究傳統(tǒng)，才能真正走向?qū)ΜF(xiàn)代的理解，二者并不存在截然的對立。

就今天的中國藝術(shù)家而言，臨摹或許并非學習西方油畫傳統(tǒng)的不二法門，但是臨摹的重要性依然不容忽視——這也是筆者的一個“基本姿態(tài)”。

三

當代中國油畫創(chuàng)作依然無法回避一個老生常談的話題，那就是藝術(shù)創(chuàng)作的標準。在這一問題上，油畫界莫衷一是，眾說紛紜。

在藝術(shù)史家貢布里希看來，藝術(shù)并非不存在標準，藝術(shù)猶如神話中的奧林匹克山一般，各種等級的神祇都有其相應的位置，涇渭分明。他甚至曾舉出體育競賽的例子，他說：

藝術(shù)不僅僅是一種競賽[game]，但是我們可以滿不在乎地使用這個比喻，這可能是由于競賽的優(yōu)點是依靠精通去探討問題。因為競賽與藝術(shù)一樣，也需要社會氣氛和傳統(tǒng)以使其達到和真正的精通相一致的有素養(yǎng)的高級水平。4[英]E.H.貢布里希撰，〈藝術(shù)史與社會科學〉第八節(jié)“社會與精通”，載[英]E.H.貢布里希著、范景中、曹意強、周書田譯，《理想與偶像》，上海人民美術(shù)出版社，1989年，第253—254頁。

貢布里希堅持捍衛(wèi)傳統(tǒng)的偉大價值并堅決地回擊了所謂藝術(shù)中的歷史決定論，他始終認為，藝術(shù)中的準則乃是客觀存在：

它提供了一些衡量的標準，即衡量卓越水平的標準，鏟平了這些標準，我們就不可能不迷失方向。我們厘定哪些具體的高峰或者哪些個別的成就來充當這個角色，可能是個選擇的問題，不過如果確實沒有高峰，只有遷移不定的沙丘，我們就無法作出這樣的一種選擇。5同注4，第九節(jié)“準則的驗證”，第270頁。

通過對“高峰”的學習，來進一步提升藝術(shù)家的技藝和水準，并使自己逐漸達到精通的境界，這實際上是一個樸素的真理，“就藝術(shù)高峰而言，與其說我們檢驗杰作，還不如說杰作檢驗我們”6同注5，第271頁。。遺憾的是，我們常常將這一常識遺忘。

對任何時代來說，藝術(shù)家都無需諱言技巧，盡管在今天，人們總是虛偽地避之猶恐不及。其實，藝術(shù)家首先必須是匠人，技巧的本質(zhì)是畫家對表現(xiàn)對象整體把握的能力和對單純、質(zhì)樸再現(xiàn)的一種手法，所謂天才的“真率”，應當解釋為對這種技巧的完全掌握和在悠久的傳統(tǒng)中認識自己的過程的結(jié)合。正是由于大師們的偉大，使他們個性化的表現(xiàn)方式逐漸成為了日后的典范，并逐漸成為繪畫中的符號與代碼，一代一代地傳播并發(fā)展、完善。這便是我所理解的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的上下文。

1849年9月8日，羅斯金在盧浮宮觀看委羅內(nèi)塞[Paolo Veronese]的名作《加納的婚宴》時，激動萬分，他于是深有感觸地說道：

一眼望去，你會覺得，就人類智性的驗證、表達和記錄而言，繪畫完全勝過了文學。和文字所能表達的信息相比，繪畫所凝聚的、所能夠解讀的智性要遠為龐雜......繪畫是對人性的闡釋[an Interpretation of Humanity]，我認為人們還遠遠沒有理解這一點。7轉(zhuǎn)引自[英]弗朗西斯·哈斯科爾著、孔令偉譯，《歷史及其圖像——藝術(shù)對往昔的闡釋》，商務印書館，2018年，第386頁。

羅斯金的這次觀畫體驗，使得他開始逐漸把藝術(shù)視為一種理解往昔的材料，他堅持認為，藝術(shù)是理解歷史的一把有獨特價值的鑰匙，在他著名的民族傳記的“三書”名言中，藝術(shù)之書被視作最值得信賴。在討論威尼斯總督宮的雕塑《所羅門的審判》之時，他自信地說：“我看到的是能力，是精巧，是自然而然，是文質(zhì)彬彬，而非卑鄙?！?同注7，第325頁。因而羅斯金堅信，這些雕塑中的面孔正代表了他一直強調(diào)的文藝復興精神?；蛟S，對今天而言，羅斯金的理論可以在一定程度啟發(fā)我們對傳統(tǒng)的再理解和再認識。倘若歸結(jié)到筆者自身的實踐感受，我更愿意說，傳統(tǒng)是現(xiàn)代性最為堅實的根基，一切無源之水的所謂創(chuàng)造，都會讓人有來路不明之想。

四 結(jié)語

二十多年前，筆者在碩士論文中曾引用貢布里希的一段話來闡明對傳統(tǒng)價值的維護，我愿意在此再度引用，作為本文的結(jié)束語：

波普爾曾這樣不無憂慮地談到時髦對藝術(shù)的侵害，他同時告誡和提醒我們，可謂振聾發(fā)聵：

競爭的刺激使得藝術(shù)家們追求某種驚人的東西……這很容易導致貢布里希所說的“兩極分化”，導致炫耀技巧，導致追求時尚……我們所說的危險，是由于一些與藝術(shù)無關(guān)的標準或者價值——也許是很可以贊美的——遮蔽了純藝術(shù)的標準和價值而造成的......這些標準在不只一種意義上是客觀的，這些標準是共享的，它們是可以批評的。它們會變（我絕不是說它們不應該變），但是變并不是隨機任意的，而且它們更不應該與那些偉大的、我們從中成長走出來的老標準敵對。歸根到底，正是這些“老”標準代表了藝術(shù)，而且藝術(shù)在發(fā)展的任何階段都要用它們來判斷優(yōu)劣。一個痛恨一切“老”標準的藝術(shù)家很難稱得上是藝術(shù)家，因為他們痛恨的正是藝術(shù)。9[英]卡爾·波普爾撰，〈貢布里希論情境邏輯以及藝術(shù)中的時期與時尚〉，載《理想與偶像》，第355—356頁。

十一月，我在精美的雜志《觀察家》[Observer]上看到米開朗琪羅“過時了”。我們這些相信藝術(shù)價值客觀性的人聽到它會感到遺憾，因為，如果那是真的，倒霉的將是我們。米開朗琪羅并不是因為出名人們才稱他偉大，他是由于偉大才出名的。不管我們喜歡他與否，他的偉大是我們受命講述的這個故事[Story]中的一個成分，它構(gòu)成了情境邏輯的一部分，沒有它，歷史將陷入混亂。10同注6。