金理（學(xué)者）：人必須借助多面鏡子、多重視野才能認(rèn)清楚自己。我們不妨以世界文學(xué)作借鏡，與當(dāng)下中國的青年寫作對(duì)照，從出版、閱讀、創(chuàng)作、文學(xué)生態(tài)等角度，來進(jìn)行比較，尤其要照見我們自身的“長與短”。這樣的比照是有充分現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。那些年國外青年作家打著某某國家“80后”的名義，如搶灘一般涌入國內(nèi)文學(xué)市場：意大利“80后”保羅·喬爾達(dá)諾（《質(zhì)數(shù)的孤獨(dú)》），英國“80后”喬·鄧索恩（《潛水艇》），美國“80后”黑利·特納（《到莫斯科找答案》）、蒂亞·奧布萊特（《老虎的妻子》），加拿大“80后”伊恩·里德（《一只鳥的選擇》），法國“80后”阿爾瑪·布拉米（《無他》），日本“80后”青山七惠（《一個(gè)人的好天氣》）、綿矢莉莎（《夢(mèng)女孩》）、金原瞳（《裂舌》），韓國“80后”金愛爛（《老爸，快跑》）……當(dāng)然我也很好奇，我不知道人家文學(xué)體系內(nèi)確實(shí)也有“80后”這樣的名號(hào)呢，還是有點(diǎn)像概念返銷，借助國內(nèi)一度形成的市場熱點(diǎn)而重新“組裝”、貼標(biāo)簽。

那么有了這樣一面鏡子之后，我們可以思考什么？我們可以照出共同的地方，也可以照出差異的地方。關(guān)于共同的地方，日本很多學(xué)者在這方面早就開始進(jìn)行研究，比如千野拓政教授、藤井省三教授，分別都以村上春樹為核心，研究他在東亞的文學(xué)流通。還有那段時(shí)間里日本作家青山七惠走紅，她寫出一本，我們這邊馬上翻譯一本，簡直是同步態(tài)。這是否意味著某類文學(xué)主題、技巧、格調(diào)已經(jīng)成為跨國界共感的因素？關(guān)于差異的地方也有很多，可以舉嘉寧的例子。據(jù)說鄧索恩到上海跟跟嘉寧有過一次對(duì)談。嘉寧攤開一張成績單——20歲左右出版第一部短篇小說集，兩年之后出版第一部長篇，接下來五年一共出版了七本書。這樣一份漂亮的成績單讓鄧索恩驚羨不已：“在20歲時(shí)出版第一本書，這種情況在英國幾乎是不可能的?！碑?dāng)然嘉寧后來對(duì)這個(gè)也有所反思，我覺得這是差異的地方，寫作是馬拉松事業(yè)，中國的“80后”不乏一夜成名卻小成即墮的例子，很多年輕人一度成為熱點(diǎn)人物現(xiàn)在已不知去向;國外的同齡作家不像我們這樣在起步階段發(fā)猛力，卻有可能收獲長線成功。

何平（學(xué)者）：“世界文學(xué)和青年寫作”，我和金理設(shè)計(jì)這個(gè)題目，基于中國的“新文學(xué)”或者說“現(xiàn)代文學(xué)”。如果沒有世界文學(xué)維度，無論是作家的寫作實(shí)踐，還是研究者的價(jià)值判斷，基本是沒法展開的。我們說的“世界文學(xué)”是個(gè)特別開闊的東西，并不等于歐美，而是中國文學(xué)和它之外的一切文學(xué)的總和。為了表述的方便，一般而言，我們說中國文學(xué)和世界文學(xué)的關(guān)系是指中國和減去中國文學(xué)的世界上所有國家和民族的文學(xué)。比如改革開放40年的文學(xué)，“改革開放”我們往往只理解成文學(xué)展開的背景，很多時(shí)候沒有理解成文學(xué)自身的“改革開放”。如果認(rèn)識(shí)到改革開放也是文學(xué)自身的改革開放，幾乎所有的20世紀(jì)70年代末80年代初進(jìn)入寫作現(xiàn)場的作家都有這樣面對(duì)世界文學(xué)的震驚感，尤其是世界現(xiàn)代主義文學(xué)?，F(xiàn)在看他們回憶當(dāng)時(shí)的情況，余華也好，格非也好，蘇童也好，他們都會(huì)對(duì)閱讀和寫作過程中的震驚時(shí)刻，記憶猶新，印象深刻。我把這個(gè)震驚時(shí)刻描述為走出寫作的蒙昧年代和至暗時(shí)代。我們看蘇童、余華、馬原和格非，以為他們一出手就是《桑園留念》《十八歲出門遠(yuǎn)行》《拉薩河女神》《褐色鳥群》這樣的作品，其實(shí)不是這樣的，實(shí)際上在他們這些作品發(fā)表之前，他們都有漫長摸索的“黑暗時(shí)代”，然后忽然被照亮，這個(gè)被照亮的時(shí)刻常常是他們讀到某一個(gè)某一些外國作家。比如余華，早期受到川端康成的影響，忽然有一天讀到卡夫卡，意識(shí)到文學(xué)原來可以是這樣的。格非和馬原，原來讀的是19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義，1985年前后接觸到了西方現(xiàn)代主義，打開了他們的文學(xué)世界。不只是先鋒作家，比如說陳忠實(shí)這樣的現(xiàn)實(shí)主義作家，你看他早期的作品，基本上是“十七年文學(xué)”柳青那個(gè)路數(shù)下來的，到他寫《藍(lán)袍先生》前后，他讀到馬爾克斯和卡彭鐵爾。所以他的《白鹿原》是有拉美文學(xué)譜系影響的。

徐晨亮主編的《中華文學(xué)選刊》做了一個(gè)青年作家寫作調(diào)查，調(diào)查了117個(gè)35歲以下的青年作家，他在中國作協(xié)北戴河會(huì)議上提供了部分調(diào)查結(jié)果。這個(gè)調(diào)查有一個(gè)是關(guān)于作家受到哪些中外作家的影響。調(diào)查結(jié)果中有很多有意思的東西，比如一些有市場也有影響力的作家，比如昆德拉，沒有一個(gè)人選。昆德拉在20世紀(jì)80年代、90年代之交對(duì)中國作家影響那么大，但今天的青年作家沒有一個(gè)提及，這里面發(fā)生了怎樣的時(shí)代和審美之變？不被提及，當(dāng)然肯定不是因?yàn)槔サ吕抢弦淮骷?，因?yàn)樗麄兞械淖骷依锩?，排第二位是陀思妥耶夫斯基，影響最大的是馬爾克斯，第三位是福克納，第四位是卡夫卡，然后是契訶夫、福樓拜、海明威，都是比昆德拉更老的作家。再比如在我們想象中村上春樹應(yīng)該對(duì)新世紀(jì)青年寫作影響很大，但村上春樹在117個(gè)作家調(diào)查中只得到三票;很多年輕作家在其他場合提到的東野圭吾也只得到一票。我不排除，青年作家也許有各自不可告人的隱秘之書。

這個(gè)調(diào)查樣本即使可能存在局限，但可以啟發(fā)我們思考當(dāng)今“青年寫作”究竟跟“世界文學(xué)”怎樣發(fā)生關(guān)系？他們這樣一種關(guān)系方式與20世紀(jì)80年代、90年代的作家，以及更早的作家，甚至1949年之前的作家關(guān)系方式有什么差異性？同時(shí)我們也關(guān)心，國外青年寫作狀況是怎么樣的？

方鐵（翻譯家）：如今的寫作，外延已經(jīng)非常寬廣了，而這正是青年寫作者更為如魚得水、更為擅長的部分。當(dāng)下文學(xué)生態(tài)的這些因素，導(dǎo)致寫作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及故事的外殼特別重視，現(xiàn)在的小說很注意能夠講一個(gè)特別好的故事，或者把生活熱點(diǎn)吸納進(jìn)作品里，比如AI，比如樓市，比如聊天記錄，比如各種閑魚、淘寶訂單，等等。我相信很快垃圾分類也會(huì)成為創(chuàng)作中的熱點(diǎn)題材?！段沂欠队晁亍?，已經(jīng)是一種介乎虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的創(chuàng)作了，這篇作品的一夜成名，說明受眾對(duì)物質(zhì)生活本身的注重，也體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)閱讀的指向中。青年寫作者或許可以沿著這個(gè)思路嘗試前行，更深入地沉浸于現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)層面，也不拒絕被編輯和市場類型化、“貼標(biāo)簽”、進(jìn)行一句話概括。像大家都很喜歡的以色列作家埃特加·凱雷特，在出版了短篇小說集后，你能看到他有一以貫之的寫作風(fēng)格，還有一以貫之的對(duì)“猶太大屠殺”“親子倫理”等主題的反復(fù)探索和呈現(xiàn)。

當(dāng)然，這類探索是不是一定能夠成功？也不好說。比如我翻譯菲茨杰拉德的遺作集《我愿為你而死》，他當(dāng)時(shí)已經(jīng)意識(shí)到影視化、好萊塢的介入能夠在很大程度上幫助他提升知名度和銷量，他寫了很多畫面感、影視化可能性很強(qiáng)的劇本，積累了數(shù)量龐大的素材，但最后這些東西都失敗了，他的嘗試并不成功。大家希望他繼續(xù)一直忠實(shí)地做一個(gè)類型作家，寫那些燈紅酒綠的生活，大家愿意給他貼這個(gè)標(biāo)簽，但他自己始終想突破類型化，不斷努力“挖掘新的靈感，開掘新的井水”，但這些作品被退了稿子，說明他的嘗試并不太成功。

我覺得現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，青年寫作者無論從眼界、受教育的程度，還是對(duì)世界寬廣度全面的認(rèn)識(shí)來說，是史上最好的時(shí)期，沒有一個(gè)年代的中國寫作者能夠像現(xiàn)在青年寫作者這樣接觸到那么多信息，那么豐富的生活，海量的紛繁的物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)世界。我相信最終，青年寫作者會(huì)找到“去標(biāo)簽化”的路徑，從市場化的困境中突圍，找到屬于新時(shí)代的新的創(chuàng)作風(fēng)貌。

黃德海（學(xué)者）：去年書展期間，有個(gè)朋友從美國回來，問我們這兩年哪個(gè)小說比較好，她可以翻譯到國外去，我就提了兩個(gè)小說。他聽了之后說，這兩個(gè)小說不行，美國人看不懂。那么問題來了，對(duì)中國人來說，這兩個(gè)小說是非常好的小說，因?yàn)槲覀兡軌蛘J(rèn)識(shí)到這小說背后的復(fù)雜性，對(duì)我們來說，這個(gè)背景就在身邊。把小說翻譯到美國去，或許需要帶著無數(shù)的解釋才能讓美國人看懂。那么問題是，我們要拿什么給美國人看。我們經(jīng)常說，美國在看待我們的時(shí)候，還是按照奇觀化的思路在看我們，可是等到我們展示給美國看的時(shí)候，仍然不自覺會(huì)把奇觀拿給他們，因?yàn)橛X得這易于辨認(rèn)。

我一直在想今天的主題：青年寫作。歌德有篇文章叫《自然的單純模仿·作風(fēng)·風(fēng)格》，而我們現(xiàn)在往往鼓勵(lì)的是作風(fēng)，而不是風(fēng)格。風(fēng)格是要把所有的自己看起來一下子就能變成的什么東西收斂起來了，然后變成一個(gè)不能夠去掉的東西，才叫風(fēng)格。在這個(gè)意義上，我們?cè)谡f青年寫作的時(shí)候，最好加上一個(gè)“成熟的”。就是不只是區(qū)分年齡，而按照作品的成熟度來看作品。我覺得，一直鼓勵(lì)青年的姿態(tài)會(huì)造成一個(gè)問題，矯揉造作的作風(fēng)會(huì)充滿我們的視野，因?yàn)樽黠L(fēng)特別容易顯得不一樣。而成熟的寫作，會(huì)有意地收斂起作風(fēng)。在這個(gè)問題上，這些年我們對(duì)青年不一樣的鼓勵(lì)太多了，因此造成青年發(fā)表和出版太容易了，也因此造成寫作不會(huì)遇到真正的障礙，從而延遲或阻斷了對(duì)自身問題的思考，妨害進(jìn)步。最后，弄不好我們就參與了我們自己非常討厭的同質(zhì)化進(jìn)程。

我非常討厭鼓勵(lì)一個(gè)人非得干什么。寫作只是所有工作中的一種，你干不好，就離開，干別的，這是很好的行為;而不是說這個(gè)人很有才華，應(yīng)該大篇幅鼓勵(lì)他。不需要，寫的人會(huì)寫下去。并且我們現(xiàn)在所謂的年輕寫作者看著有點(diǎn)樣子的，很快就會(huì)消失。因此不要給他們不應(yīng)該得到的虛榮，這樣會(huì)把人帶入火坑。一旦社會(huì)關(guān)注點(diǎn)降低了——因?yàn)椴煌５貢?huì)有新的年輕人出現(xiàn)，他會(huì)覺得時(shí)代對(duì)不起他，他會(huì)焦躁、憂郁、生活不踏實(shí)，這是不好的，所以一個(gè)人不應(yīng)該得到不當(dāng)?shù)墓膭?lì)。所以針對(duì)青年寫作，我說兩句這樣的話，希望我們?cè)谕埔粋€(gè)青年作家的時(shí)候，他是成熟的寫作者。

黃葒（翻譯家）：我同意不要用年齡和代際把作家分老中青，作家只有好的作家和不好的作家之分。從整體來看，法國也算是文學(xué)生產(chǎn)和輸出的大國，從古典時(shí)期到當(dāng)代，法國文學(xué)一直都屬于比較強(qiáng)勢(shì)的國別文學(xué)。當(dāng)下法國文學(xué)很顯著的一個(gè)特點(diǎn)是國別文學(xué)的疆界被打破，“法國文學(xué)”的概念越來越被外延更寬廣的“法語文學(xué)”所替代。從每年幾個(gè)大獎(jiǎng)（龔古爾獎(jiǎng)、費(fèi)米娜獎(jiǎng)、勒諾多獎(jiǎng)、法蘭西學(xué)院大獎(jiǎng)）獲獎(jiǎng)的作家來看，很多都是外國裔的，尤其是非裔作家特別多，有時(shí)干脆頒給用法語寫作的外國人。“世界文學(xué)”似乎越來越成為法語文壇的“第一原則”，評(píng)委明顯青睞來自“別處”的作家和描寫別處生活的作品，如果說過去的文化口號(hào)是“法國的，就是世界的”，如今似乎倒過來也很貼切，“世界的，就是法國的”。

英美比較流行創(chuàng)意寫作班、作家進(jìn)校園等現(xiàn)象;法國基本上沒有這樣的潮流，也有幾個(gè)作家曾經(jīng)嘗試過在大學(xué)里搞過寫作班，做了一些嘗試，但沒有流行起來。可能是因?yàn)榉▏J(rèn)為寫作更多是個(gè)人思想的成熟、風(fēng)格的形成，是不可以（批量）規(guī)訓(xùn)的，這和強(qiáng)調(diào)個(gè)性和個(gè)體的人文傳統(tǒng)有關(guān)。不過法國創(chuàng)作的土壤和群眾基礎(chǔ)特別好，首先是國民從小就有很好的閱讀習(xí)慣，喜歡寫作的人很多。此外法國每年有幾百個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)，從幾個(gè)眾所周知的文學(xué)大獎(jiǎng)到許多名不見經(jīng)傳的小獎(jiǎng)，從某種程度上激勵(lì)了很多文學(xué)愛好者投身到文學(xué)創(chuàng)作中去。不過大多數(shù)文學(xué)愛好者甚至是已經(jīng)成名的作家都不會(huì)把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作職業(yè)，法國也沒有作協(xié)這樣的機(jī)構(gòu)把作家養(yǎng)起來。大多數(shù)法國作家都有自己的職業(yè)，教授、法官、醫(yī)生、護(hù)士、工人……各行各業(yè)都有，專職以寫作為生的并不多，這一點(diǎn)跟翻譯行業(yè)一樣，專職的譯員很少，除非是商務(wù)等非文學(xué)類的，因?yàn)榉▏募兾膶W(xué)翻譯稿費(fèi)相對(duì)也很低。

法國有很多獎(jiǎng)會(huì)傾向于頒給年輕人或剛剛投身文學(xué)創(chuàng)作的人，比如最著名的龔古爾獎(jiǎng)，一般都頒給50歲以下的作家，近些年也幾次甚至是直接頒給出版處女作的新作家，比如1967年出生在美國紐約一個(gè)祖籍波蘭的猶太裔作家喬納森·利特爾，在2006年以處女作《復(fù)仇女神》一舉奪得龔古爾獎(jiǎng)和法蘭西學(xué)院小說大獎(jiǎng)。2011年法國里昂圣馬可中學(xué)48歲的生物教師阿歷克斯·熱尼（Alexis Jenny）以處女作《法國兵法》拿下龔古爾獎(jiǎng)。這對(duì)青年寫作（或“年輕”的寫作）顯然是有很大的鼓舞和推動(dòng)作用的，年輕或剛起步的作家創(chuàng)作的作品也可以是成熟的作品，是傳世之作，像蘭波，像加繆。這給我們的啟示就是文學(xué)獎(jiǎng)應(yīng)該頒給好作家和好作品，而不應(yīng)過多權(quán)衡作家多年積累的名聲和影響。

范曄（翻譯家）：我想了一個(gè)題目“boom”到“paf”，其實(shí)這兩個(gè)詞是象聲詞，boom是英文，就是爆炸，大家知道是“文學(xué)爆炸”。paf是西語里面的詞，這在一些漫畫里面用到。

我先說爆炸。至少在我有限的目力所及，西語文學(xué)界基本上不存在80后這樣一個(gè)說法，至少我沒見過，唯一我能想起來跟這個(gè)有點(diǎn)關(guān)系的是“波哥大39人”，哥倫比亞有個(gè)文學(xué)節(jié)，大概有10年左右的時(shí)間，基本上每年都會(huì)評(píng)一次，會(huì)選39個(gè)40歲以下的拉美青年作家。為什么叫39人，因?yàn)閾?jù)說馬爾克斯寫《百年孤獨(dú)》的時(shí)候是39歲，這跟80后寫作有關(guān)系。除此之外我很少看到有青年作家、青年詩人的說法倡導(dǎo)這樣的一個(gè)概念。

我們西班牙文學(xué)史上有代際的傾向，大家可能也聽說過洛爾伽是“二七年一代”，烏那穆諾是“九八年一代”，但是1927年也好，1898年也好，都跟作家出生年代沒有關(guān)系，跟文化大事件相關(guān)。1898年西班牙失去最后的殖民地，美西戰(zhàn)爭失敗，引發(fā)他們對(duì)自己國家命運(yùn)的重新反思。1927年主要是紀(jì)念巴洛克詩人貢戈拉，他們挺喜歡用時(shí)間來做這個(gè)代際劃分，但這跟作家出生年齡好像沒什么絕對(duì)的關(guān)聯(lián)，這是很有意思的現(xiàn)象。

我們說到“文學(xué)爆炸”是西語文學(xué)在國內(nèi)譯介比較集中的時(shí)段。按青年標(biāo)準(zhǔn)來看文學(xué)爆炸幾個(gè)主要的人物，馬爾克斯寫《百年孤獨(dú)》的時(shí)候39歲，富恩特斯寫他那幾個(gè)著名的代表作《阿爾特米奧·克羅斯之死》的時(shí)候也就30出頭，略薩寫《城市與狗》的時(shí)候是26歲，科塔薩爾年紀(jì)比較大，他寫《跳房子》的時(shí)候不到50歲，他30多歲的時(shí)候，博爾赫斯已經(jīng)給他發(fā)表了短篇小說《被占的宅子》?！拔膶W(xué)爆炸”可以從青年的角度來評(píng)判，我還真是沒有這么考慮過。確實(shí)我看到西語文學(xué)沒有“媚少”，用另一個(gè)名詞叫“青春崇拜”。我覺得這背后是不是有一點(diǎn)進(jìn)化論的影響，覺得有一種線性、單性的失敗發(fā)展論——越新的越好，可能跟這個(gè)有關(guān)系，這是為什么在西語世界沒有這樣隱藏的思維范式。

從“文學(xué)爆炸”來看，boom是象聲詞，有些拉美裔評(píng)論家對(duì)這個(gè)詞有點(diǎn)反感，因?yàn)檫@個(gè)boom，好像之前什么都沒有，突然爆炸一聲，石頭縫里蹦出一大批人，這不符合歷史真實(shí)情況;這樣一個(gè)說法對(duì)作家不是很尊重，所以有些人就說，我們抵制“文學(xué)爆炸”這樣一個(gè)標(biāo)簽，這都是你們西方出版人、經(jīng)紀(jì)人的推手，營銷的需求。當(dāng)然這也不是完全沒有道理，因?yàn)檫@里面出版機(jī)構(gòu)確實(shí)做了很多工作。

有時(shí)候我們還要考慮到另一方面，“文學(xué)爆炸”固然把整個(gè)拉美作家當(dāng)作一個(gè)群體放在世界舞臺(tái)聚光燈下，但其實(shí)它對(duì)拉美作家來說，或者對(duì)拉美創(chuàng)作者本身來說，其實(shí)也有一些益處。2012年，他們舉行了一個(gè)“文學(xué)爆炸”50周年紀(jì)念。為什么選擇2012年呢？也沒有什么定論，因?yàn)?012年正好是略薩《城市與狗》出版50周年。略薩說他是最后的莫希干人，同代人都不在世了。他自己就說，實(shí)際上在所謂的“文學(xué)爆炸”之前，他們這些拉美作家也不大看拉美文學(xué)作品。他作為秘魯人，可能上學(xué)的時(shí)候讀一些。他們讀法文、英文都沒問題，所以他們讀的都是歐美作品，“文學(xué)爆炸”也給他們重新看待自己的機(jī)會(huì)，不管是自己的國族文學(xué)，還是大陸文學(xué)，這是西語文學(xué)的特點(diǎn)，它有一片大陸。同一個(gè)拉丁美洲各個(gè)國家之間作家的關(guān)系，有時(shí)候我感到非常羨慕、嫉妒，那種同氣連枝的感覺，有點(diǎn)表兄弟一般的感情，當(dāng)然現(xiàn)在已經(jīng)沒那么明顯了，但“文學(xué)爆炸”期間非常強(qiáng)烈，這也是他們的特色。等于“文學(xué)爆炸”讓他們看到自己大陸，自己表兄弟寫的東西，這也是整個(gè)“文學(xué)爆炸”的好處。

周嘉寧（作家）：我說一些具體的閱讀體驗(yàn)，先從兩本我自己比較喜歡的國外青年作家小說說起。一本是科林·巴雷特寫的《格蘭貝的年輕人》，我非常喜歡其中一篇《倚馬而息》。這本小說集涉及的背景與我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)毫無關(guān)系，它關(guān)注的是愛爾蘭鄉(xiāng)鎮(zhèn)一群生活與未來毫無希望的年輕人的故事。巴雷特自己其實(shí)已經(jīng)脫離了他的成長環(huán)境，在都柏林圣三一學(xué)院完成學(xué)業(yè)以后居住在大城市，于是我疑慮，引起我共振的是故事本身的殘酷，還是巴雷特處理過往記憶時(shí)的技術(shù)和手段？哪一點(diǎn)更打動(dòng)我？但我在閱讀過程中一直想起去年奧斯卡最佳紀(jì)錄短片提名，有位華裔導(dǎo)演的作品叫Minding the gap。導(dǎo)演是華裔青年，在單身母親與再婚家庭的環(huán)境下長大，工人階級(jí)背景，因?yàn)樗軣釔蹟z影，從中學(xué)時(shí)代開始拍攝記錄同社區(qū)滑板伙伴的生活，之后他考上電影學(xué)院，離開了故鄉(xiāng)，展開自己的人生，但他繼續(xù)著紀(jì)錄片的拍攝，持續(xù)關(guān)注朋友們的人生境遇。而他的朋友大多是被困在原地的年輕人，面對(duì)很多實(shí)際問題，比如毒品、未婚先孕、失業(yè)。能感覺到導(dǎo)演本身在回到這個(gè)群體時(shí)所懷有的深厚情感，以及謹(jǐn)慎地確定自己的思考邊界。這當(dāng)中有很多創(chuàng)作者的立場和態(tài)度選擇，我覺得跟我們國家青年寫作者的情況相似，有很多可以共同去思考的地方。

還有一本書是薩利·魯尼《聊天記錄》。我把書借給了比我小十歲的朋友，之后書又被借給了朋友的朋友，這樣繼續(xù)漂流著。我曾在朋友圈讀到年輕女孩寫的讀后感。她說一方面覺得千禧一代的文學(xué)有一種被工業(yè)制造流程化的感受，這本書被責(zé)編修改的痕跡很重;另一方面，她說沒有辦法控制自己的情緒，被不斷吸引，覺得自己是書中主角，沒有辦法停止閱讀。

但我今天主要想說的并不是在文學(xué)當(dāng)中容易被理解、容易被傳播的故事。恰恰相反，我所想說的可能是《聊天記錄》的反面。我自己最近幾年做翻譯的過程中，唯一愿意去談的一本書就是美國女作家米蘭達(dá)·裘麗（Miranda July）的作品，我在2012年翻譯了她的短篇小說集《沒有人比你更屬于這里》，感覺既震驚又心碎，今年這本書要重新出版，隔了七年我再次校對(duì)的時(shí)候依然是同樣的感情，非常震驚、非常心碎。2017年我又翻譯了裘麗的第一部長篇《第一個(gè)壞人》，當(dāng)時(shí)與編輯一起下了很大的決心，覺得無論付出多少努力，也要讓這本書被更多人看到，可是它的傳播過程是受阻的過程，沒有辦法在流通中得到更多的認(rèn)可，沒有辦法成為一本被一個(gè)個(gè)人轉(zhuǎn)遞下去的書。我在想到底是為什么。

美劇Girls的主創(chuàng)兼主演莉娜·鄧納姆對(duì)《第一個(gè)壞人》的評(píng)價(jià)是：“So heartbreaking， so tender，so dirty，so funny.”心碎和溫柔是裘麗風(fēng)格中始終存在的詞語。這里的心碎區(qū)別于被碾壓之后的破裂，甚至相較脆弱，反而有無畏的傷感。溫柔也是出于一種龐大的明亮的愛，是絕對(duì)的暖色調(diào)。我覺得這兩個(gè)形容詞是比較容易傳達(dá)的情緒，或者當(dāng)一部外國文學(xué)被翻譯成中文的時(shí)候，如果它是心碎的、是溫柔的，這兩種情緒是很容易用中文傳遞到中國的讀者這里來的。但是它后面緊跟著另外兩個(gè)形容詞。dirty這個(gè)詞語令我非常遲疑，仿佛任何一個(gè)現(xiàn)在有的中文詞匯都無法解釋鄧納姆在此處的定義。有哪個(gè)與性相關(guān)的中文形容詞在某種語境下可以同時(shí)具有天真和調(diào)侃？以及最后一個(gè)詞語，funny。在中文的轉(zhuǎn)述中一定會(huì)缺失的funny。不是好笑，幽默，有趣，不完全是。更接近于不無好笑，不無幽默或者不無有趣，以此來減輕所有這些形容詞的重量，因?yàn)檫@里有一種過分輕盈的東西讓我甚至都不舍得用稍微確切一點(diǎn)的詞語去損傷或壓抑。

2014年裘麗做了基于社交軟件的項(xiàng)目Somebody。宣傳語是“發(fā)短信差勁，打電話尷尬，寫郵件老套”，所以她設(shè)計(jì)了一個(gè)非常裘麗風(fēng)格的社交軟件Somebody。簡單來說，注冊(cè)登錄以后，你如果想發(fā)送信息給你的朋友，這條消息不會(huì)直接傳遞到她那里，而會(huì)傳遞到她附近同樣使用這個(gè)軟件的人的手機(jī)上，這位附近的陌生人如果點(diǎn)擊接收，就得負(fù)責(zé)把這條信息傳遞給你的朋友，而且你還可以備注以什么的語氣，神態(tài)和姿勢(shì)去傳遞這條信息。這個(gè)項(xiàng)目是與服裝品牌Miu Miu合作的，之后拍攝成了一個(gè)10分鐘短片，講述了幾段信息傳遞的故事。人類交流中的尷尬、錯(cuò)位、缺失，因?yàn)樾畔o效率的傳遞和延誤而被進(jìn)一步放大，卻沒有一丁點(diǎn)譏諷，反而因此覺得所有人的孤獨(dú)與快樂都以某種命運(yùn)共同體的形式存在，以及被傳遞。那些在文化與語言的縫隙中消失或者跌損的東西，卡頓和無窮無盡的誤解，或許也應(yīng)該被我們接受。

張定浩（學(xué)者）：當(dāng)“世界”作為形容詞去修飾“文學(xué)”，所謂的世界文學(xué)，也就是可以輕易打破語言阻隔的文學(xué)，是在翻譯中損耗最少的文學(xué)。什么樣的文學(xué)能夠符合這樣的標(biāo)準(zhǔn)？我覺得有兩種，第一種是最膚淺的，比如冒險(xiǎn)、推理、情色等各種類型文學(xué)等，它們?cè)V諸人性最表層的感官欲望，不需要什么理解的門檻;第二種是最深刻的，比如《圣經(jīng)》和《神曲》，陀思妥耶夫斯基和卡夫卡，它們直接面對(duì)人類生活的終極和核心問題，這使得一些人即使不懂，也會(huì)報(bào)之以敬畏。我覺得這兩種文學(xué)構(gòu)成“世界文學(xué)”的兩面，而這兩面都有可能產(chǎn)生杰作，但這兩面構(gòu)成的世界文學(xué)，只是文學(xué)的一部分，世界文學(xué)小于文學(xué)，而非大于。因?yàn)槲膶W(xué)觸及的人類情感，除了最膚淺和最深刻的，更多的是曖昧含混和復(fù)雜的，是具體某個(gè)時(shí)空內(nèi)的混沌。

那組涉及一百多個(gè)年輕作者的調(diào)查，據(jù)說在回答誰對(duì)自己寫作影響最深這個(gè)問題時(shí)，只有三個(gè)人提到村上春樹，我很好奇這三個(gè)人是誰。我覺得不管他們現(xiàn)在寫得如何，至少是比較誠實(shí)的，而誠實(shí)是唯一能讓年輕寫作者走得更遠(yuǎn)的方式?，F(xiàn)在很多寫作者，嘴里說著熱愛卡夫卡，偷偷模仿的卻是村上春樹;張口閉口契訶夫，其實(shí)寫出來的卻是莫泊桑式的。因?yàn)槟瓷：脤W(xué)，契訶夫難學(xué);卡夫卡很難學(xué)，但村上春樹相對(duì)好學(xué)。另外，我印象很深的是兩個(gè)被訪者的回答，一個(gè)是沈誕琦，她提到蒲寧和紀(jì)德，這就跟我剛才說的第二種世界文學(xué)有關(guān)系，她關(guān)心的是那些談?wù)撟钪匾獑栴}的作家，他們也許不是最好的作家，但正因?yàn)槿绱怂麄儾庞锌赡転楹髞淼膶懽髡咛峁└嗟臐撃堋Ａ硪粋€(gè)是費(fèi)瀅，她區(qū)分了自己最喜歡的作家和自己最受影響的作家。我覺得很多年輕作者都沒有區(qū)分這個(gè)，把最喜歡的當(dāng)作對(duì)自己影響最大的。費(fèi)瀅談?dòng)绊懰淖骷視r(shí)提到了蒙田，還有一個(gè)法國歷史學(xué)家，和一個(gè)美國漢學(xué)家，我覺得這特別好，一個(gè)年輕寫作者要有能力破壁，不只是學(xué)習(xí)現(xiàn)有的文學(xué)大家，而是能從文學(xué)之外吸收文學(xué)，這才能豐富現(xiàn)有的文學(xué)。她們倆因此成為我非?？春玫那嗄陮懽髡?。

接下來談?wù)勄嗄陮懽?。所謂的作為形容詞的“青年”，也是兩方面，首先是意味著新的文學(xué)。這一百多年來，從新文化運(yùn)動(dòng)開始，大家慢慢覺得是新的就是好的。上海最近在搞垃圾分類，大家都知道，最新鮮的東西是最容易腐敗的，所有的廚余垃圾都是最新鮮的但無法保存。我們需要警醒，到底何謂真正的新鮮，是接通源頭活水的新鮮，還是一種難以保質(zhì)的新鮮？

其次，我覺得青年就意味著對(duì)抗性，他始終是跟意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的。這種對(duì)抗，不是要奪取權(quán)力話語，相反，恰恰是自覺地疏離于權(quán)力話語體系，永遠(yuǎn)跟權(quán)力疏離，跟主流話語疏離?，F(xiàn)在的青年似乎特別不容易建立這樣的姿態(tài)，我們各個(gè)方面對(duì)青年都太好了，而青年本來也就特別容易被腐蝕。最近我很喜歡一個(gè)美國詩人杰克·吉爾伯特的詩，這個(gè)詩人第一本詩集就獲得耶魯青年文學(xué)獎(jiǎng)，但他隨后就隱居了，跟情人一起去希臘待了八年，后來又去日本，總之一直在世界上認(rèn)真地生活，而非在文壇認(rèn)真地投機(jī)。又過了20年，他才出版第二本詩集，又立刻引起轟動(dòng)。你說他到底是青年寫作呢還是中年寫作？我覺得對(duì)好的作家來說不存在這樣的問題，而不管在什么情況下，這種主動(dòng)的疏離感是產(chǎn)生青春氣息的很關(guān)鍵的東西，因?yàn)榍嗄昃鸵馕吨鴮?duì)抗和拒絕這個(gè)被中老年人把持的話語體系。

再說最后一點(diǎn)，關(guān)于青年小說寫作，我自己的幾個(gè)判斷依據(jù)。我有兩個(gè)粗暴的標(biāo)準(zhǔn)：一、是這個(gè)小說寫作者是不是熱愛生活。我覺得現(xiàn)在很多年輕寫作者太陰郁愁苦，動(dòng)不動(dòng)就抑郁癥，非要獲個(gè)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)才能把毛病治好。我覺得好的小說家應(yīng)該是熱愛生活的，他要對(duì)日常生活抱有熱情，而不是對(duì)日常的名利抱有熱情。二、是這個(gè)小說家能不能寫好對(duì)話——能不能寫一場對(duì)話，比方說飯桌上的對(duì)話，或者超過兩個(gè)人的對(duì)話，這特別考驗(yàn)一個(gè)年輕寫作者。很多年輕寫作者就回避這一點(diǎn)，就不寫對(duì)話，越是搞實(shí)驗(yàn)性，越是不需要寫對(duì)話。我覺得這是逃避。喬伊斯是寫完《都柏林人》才去做他的文學(xué)實(shí)驗(yàn)的。寫對(duì)話，是考驗(yàn)?zāi)隳懿荒苈犌宄硗庖粋€(gè)人在說什么，小說是要傾聽其他人在說什么話，而不只是聽你自己在說什么。這也是抒情詩和小說的差別，抒情詩是傾聽詩人自己的聲音，而小說是傾聽世界的聲音。

默音（作家）：國內(nèi)大家都知道芥川獎(jiǎng)、直木獎(jiǎng)。芥川獎(jiǎng)和直木獎(jiǎng)都是一年兩次，有不同的側(cè)重面。芥川獎(jiǎng)是針對(duì)上一年在期刊發(fā)表的新人純文學(xué)作品，直木獎(jiǎng)是針對(duì)上一年出版單行本的新人和中堅(jiān)作家的商業(yè)小說，也就是通俗小說，兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)一個(gè)偏文學(xué)性，一個(gè)偏通俗性。

日本沒有青年作家的概念，為什么？在日本，要成為作家很簡單，先去參加各種新人獎(jiǎng)，日本有五大文學(xué)新人獎(jiǎng)，還有其他很多獎(jiǎng)，一旦在任何一個(gè)新人獎(jiǎng)項(xiàng)目上獲獎(jiǎng)了，就是作家了，所以每個(gè)作家的維基百科都會(huì)寫他某某年以某某作品在某個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)出道。怎么看這個(gè)人是新人作家還是老作家，就看他出道多少年。

最新一屆芥川獎(jiǎng)五個(gè)提名人都蠻年輕的。有時(shí)候會(huì)有年紀(jì)很大的作家出現(xiàn)在芥川獎(jiǎng)候選名單上，因?yàn)橹饕强闯龅蓝嗌倌甓皇亲髡叩膶?shí)際年齡。這次五個(gè)提名人，一個(gè)是75年，其他四個(gè)都是80后，這些作家都是2010年之后出道的，最晚的是2016年出道的。

青山七惠是個(gè)非常獨(dú)特的例子，在日本是銷量一般的作家，但在中國暢銷。她拿芥川獎(jiǎng)的時(shí)候很年輕，23歲。青山當(dāng)時(shí)寫小說的契機(jī)是讀到薩岡的《你好，憂愁》，這也是世界文學(xué)寫作的例子，其他作家影響了新的寫作者。

何同彬（學(xué)者）：“世界文學(xué)”這個(gè)話題在我《鐘山》編輯身份這里，幾乎一直是一個(gè)無法展開的，過于廣闊、過于當(dāng)代的圖景或尺度。盡管我每天都要花費(fèi)很多時(shí)間面對(duì)海量的當(dāng)代原創(chuàng)文學(xué)作品，但正如米蘭·昆德拉把大部分的小說排除在“小說的歷史”之外，我所面對(duì)的作品也基本上在“世界文學(xué)”之外。所以，我每天工作時(shí)間中的百分之八九十都是在巧言令色地退稿。但是這些熱情的作者們并不認(rèn)為自己被“世界文學(xué)”拋棄了，即便他們的寫法很拙劣，仍舊被“十七年文學(xué)”或者“新時(shí)期文學(xué)”的浪漫主義、寫實(shí)主義風(fēng)格所籠罩，但仍舊不影響他們用托爾斯泰、巴爾扎克或者魯迅來闡釋自己的創(chuàng)作理念;正如我們現(xiàn)在能見到很多年輕人，他們主要的才華都體現(xiàn)在給作品起篇名和寫“創(chuàng)作談”上了，張口閉口都是“世界文學(xué)”的各種“高級(jí)”經(jīng)驗(yàn)，但他們寫出來的作品卻經(jīng)常乏善可陳，跟他所嫻熟討論的“世界文學(xué)”沒有關(guān)系。我這么說的目的并不是有意譏諷，而只是想讓“世界文學(xué)”這個(gè)概念變得復(fù)雜一些。莫雷蒂說，“世界文學(xué)”并非一個(gè)客體，而是一個(gè)難題?；蛘咛子眠_(dá)姆羅什的看法：“世界文學(xué)”不是一套經(jīng)典文本，而是一種閱讀模式：一種客觀對(duì)待與我們自身時(shí)空不同的世界的形式。所以這就注定在這樣一個(gè)“難題”之下，會(huì)出現(xiàn)各種各樣不同的處理自身與異質(zhì)性文學(xué)經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的“形式”，那種被宇文所安批評(píng)的“可譯性”很強(qiáng)的北島的詩歌，也是這樣一種形式之一;而且北島所處的語境，以及他在那樣的語境中必須面對(duì)的世界和現(xiàn)實(shí)，也注定他只能寫出那種想象出的、尷尬的“世界詩歌”，這并不影響他在“世界文學(xué)”里擁有自己的位置，產(chǎn)生自己的影響，因?yàn)椤笆澜纭辈贿^是我們自身經(jīng)驗(yàn)在漢語世界的“虛構(gòu)”，“世界文學(xué)”對(duì)應(yīng)于各種不同的閱讀模式。

我們欣喜地看到很多青年作家的世界視野越來越廣，對(duì)一個(gè)或多個(gè)語言門類的“世界文學(xué)”的理解越來越透徹，這種理解和這種視野也反作用于他的寫作，但這種理想狀態(tài)也僅僅是中國當(dāng)代青年寫作的一部分，或者說是理想的“世界文學(xué)”的功能的一部分，那些不理想的翻譯、不準(zhǔn)確的“世界文學(xué)”的內(nèi)容給我們的文學(xué)帶來的某種野性的、不合常規(guī)的、野蠻生長的東西，同樣是青年寫作、當(dāng)代文學(xué)不可或缺的。我們對(duì)“世界文學(xué)和青年寫作”之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)不能簡單化，不能被一種有關(guān)知識(shí)和觀念的理想狀態(tài)限制住思維。其實(shí)歌德當(dāng)年在討論“世界文學(xué)”的時(shí)候就曾經(jīng)提醒過我們：“若隨著交通越來越快而不可避免的世界文學(xué)逐漸形成，那我們對(duì)這樣一種世界文學(xué)不能期待過多，只能看它能做到什么和做到了什么。”“世界文學(xué)”這樣一種想象性的觀念建構(gòu)已經(jīng)成為當(dāng)下中國作家思維的方法論、基本的背景，在這樣的條件下，什么樣的“世界文學(xué)”更準(zhǔn)確、更先進(jìn)似乎就不再那么重要了，重要的是它能帶給我們什么，現(xiàn)在的“世界文學(xué)”的生產(chǎn)和傳播顯然比80年代更便捷、更繁茂，但我們是不是能得到比80年代得到的更多的“世界”呢？

方巖（學(xué)者）：所謂“世界”對(duì)我們大多數(shù)人來說其實(shí)是一種幻覺。從主觀上來講，我們每個(gè)人都是根據(jù)自身的境遇來想象這個(gè)世界的。我們對(duì)母語的基本理解，外語掌握的熟練程度，對(duì)現(xiàn)狀的感知及其關(guān)于未來的愿景，基本的政治立場和相關(guān)的專業(yè)背景等，都是想象世界的基本維度。從相對(duì)客觀的角度來說，我們與世界隔著一堵墻，“世界”在那邊，而“我們”在這邊。我們?cè)谀Щ玫臍v史語境中眺望那邊的真實(shí)訴求及其行動(dòng)。這會(huì)讓我時(shí)常想起略薩與馬爾克斯關(guān)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)話。馬爾克斯回答得很直白，大意是說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義并不是什么技巧和敘述的問題，而是關(guān)于拉丁美洲現(xiàn)實(shí)的摹寫。所以，面對(duì)這個(gè)世界，我們最重要的問題是無法或者不愿直視我們的“魔幻”。

在這樣的背景下，我想聊聊我心目中的“青年寫作”。所謂“青年寫作”未必與年齡直接相關(guān)，更為重要的是對(duì)“美麗新世界”幻覺的自覺抵制，直面“魔幻”的及物書寫。因此，它應(yīng)該呈現(xiàn)某種粗糲、新鮮、異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)書寫方式及其審美形態(tài)。所以，也是在這個(gè)意義上，我一直對(duì)“青年寫作”抱有期待。但是這種期待也不是沒有問題，正如剛才已有老師對(duì)“青年崇拜”提出了批評(píng)。但是，只要我們還想改變生存處境，還想向未來邁進(jìn)，“青年崇拜”便依然有其必要性。雖如此，作為常年在文學(xué)現(xiàn)場的職業(yè)批評(píng)者，我們卻不得不面對(duì)近些年“青年寫作”的亂象和頹勢(shì)。很顯然，這些年體制性回報(bào)越來越豐厚，寫作對(duì)于一部分人來說成為獲取榮譽(yù)和利潤的捷徑。喬治·奧威爾從未掩飾過寫作與名利的交換關(guān)系。但是當(dāng)名利與寫作的意義發(fā)生顛倒的時(shí)候，事情就變得難堪了。很多青年作家在短時(shí)間內(nèi)橫掃各大名刊，用習(xí)作或未及格的寫作換來名利雙收。這樣的情況會(huì)倒逼職業(yè)批評(píng)家不得不去談?wù)撍?。事?shí)上，當(dāng)我談?wù)撍臅r(shí)候，談的不是寫作本身及其實(shí)績，而是某種被強(qiáng)行制造出來的現(xiàn)象或話題。職業(yè)批評(píng)家耗費(fèi)了大量的時(shí)間和精力，換來的卻是“內(nèi)傷”。好在總有些優(yōu)秀的“青年寫作”給人帶來希望和安慰。

何平（學(xué)者）：我們今天討論這樣一個(gè)主題，對(duì)于青年作家而言，顯然不一定是前輩作家相同的現(xiàn)實(shí)處境和問題意識(shí)?，F(xiàn)實(shí)處境和問題意識(shí)變了，寫作者的構(gòu)成發(fā)生變化，媒介也發(fā)生變化，青年人再去面對(duì)今天的“世界文學(xué)”的時(shí)候，他如何去想象他的“世界文學(xué)”，去選擇他們每個(gè)人自己的“世界文學(xué)”，如何發(fā)明自己的寫作，這是我們關(guān)心的問題。世界文學(xué)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成——由出版家、翻譯家、批評(píng)家、寫作者等等共同建構(gòu)出來，此刻的世界文學(xué)和此刻的青年寫作正在發(fā)生著關(guān)系。

（上海-南京雙城文學(xué)工作坊第三期·“世界文學(xué)和青年寫作”，地點(diǎn)：復(fù)旦大學(xué);時(shí)間：2019年7月）

責(zé)任編輯 杜小燁