○ 楊 琛

云南各地的少數(shù)民族存在著豐富多彩的管樂器，以單簧自由簧類管樂器最為豐富且最具特色。在薩克斯-霍恩博斯特爾樂器分類法中，它屬于簧管樂器中的單簧類自由簧振動樂器。筆者在云南各地的田野考察中發(fā)現(xiàn)，民間藝人在制作單簧類管樂器時會嘗試采用“雙管相接”的方式，這樣的制作工藝在當前國內(nèi)工業(yè)化民族樂器生產(chǎn)中極為多見，通過這種方式可以提升樂器的質(zhì)量，加強樂器的表現(xiàn)力。在云南不同地域的少數(shù)民族中，很多民間藝人會有意識地將這種連接方式運用在單簧類管樂器的制作中，且具有共通性特征，同時又會對樂器的音響產(chǎn)生特殊的影響。本文以西雙版納基諾族、紅河拉祜族、德宏景頗族和普洱佤族四件典型的氣鳴單簧自由簧類樂器的制作工藝和音響特性進行分析研究。

一、西雙版納州景洪市基諾族“白白綽列”考察（20160205）

“白白綽列”是基諾族獨具特色的管樂器，筆者曾對西雙版納景洪市基諾鄉(xiāng)進行全面考察，發(fā)現(xiàn)目前只有巴卡小寨的基諾族老藝人資木拉會制作這類管樂器。筆者曾在四年中三次采訪資木拉，逐漸發(fā)現(xiàn)了該樂器的制作規(guī)律。

“白白綽列”需要用一根細長的竹管，在竹管較細的部分和較粗的部分各截取一段形成上下兩節(jié)。2016年第三次考察時，藝人資木拉制作的“白白綽列”上節(jié)直徑為0.7厘米，下節(jié)直徑為0.9厘米。上節(jié)長29.5厘米，頂部留有竹節(jié)，在靠近竹節(jié)一頭側(cè)面將管壁削薄，并用刀割開簧舌（長度約1.7厘米），保證簧舌能夠不受任何阻力而充分振動。在上節(jié)的中間偏上位置開一方孔，該孔與上節(jié)簧片的距離約為8.9厘米，與管口的距離約為17.4厘米（見圖1）。

圖1 “白白綽列”的制作工藝——簧片制作、上節(jié)開孔

“白白綽列”的下節(jié)制作獨具特色。下節(jié)上方削成斜面與上節(jié)下方的斜面插在一起形成第二孔，在接近連接處2厘米的地方開第三孔。而下節(jié)下方的管口封閉，在竹節(jié)上端環(huán)切至僅剩約0.3厘米的寬度，再利用竹材的豎纖維特點將竹管劈開約7厘米，這樣就形成一個具有彈性的竹節(jié)口，筆者稱其為“彈性管口”。藝人對這樣的設計非常重視，反復強調(diào)這樣做的重要性，其原意是需要產(chǎn)生“打拍子”的效果，筆者認為，這里的“打拍子”應指氣流在經(jīng)過這樣的“彈性管口”時產(chǎn)生的擾動音效果。

圖2 “白白綽列”下端的“彈性管口”

“白白綽列”的名稱也與上下節(jié)有著重要關聯(lián)?！鞍装住敝干瞎?jié)的單簧類管樂器，這在他制作的另一件類似的管樂器上得到了證實①資木拉藝人還會制作另一件單管多孔的簧振動管樂器“白白”。。而“綽列”在基諾語中是“搖動”的意思，也就是特指下節(jié)“彈性管口”對音響形成的擾動效果（見圖2）。

圖3 “白白綽列”音高樣本頻譜圖

圖3為“白白綽列”上節(jié)開第一孔后，資木拉藝人對樂器的試奏音高頻譜圖，經(jīng)過觀察發(fā)現(xiàn)，藝人開第一孔的目的是為了對竹管的基音和泛音進行更有效地控制和轉(zhuǎn)換。在試奏的時候，他習慣按住最下方的第三孔，放開上下節(jié)連接形成的第二孔，然后通過反復按第一孔的方式，使得整個音高不斷轉(zhuǎn)換，從而形成基音（FFT A）和泛音（FFT B）兩個音高，其中泛音音高為G5-8，基音音高為C4-20。

由此可知，藝人演奏的分別為管身的基音和它的第二泛音的轉(zhuǎn)換，而由于樂器結(jié)構(gòu)的特殊性，頻譜中的第一泛音被有效抑制。

從圖1樂器結(jié)構(gòu)可以看出，“白白綽列”吹口距離第二孔長度為30厘米左右，該樂器屬于拍打振動式簧管樂器，這種簧片位于管的封口上部，振動時經(jīng)過平衡點作不等距振動，且只能在進氣時激發(fā)簧的振動而發(fā)聲。根據(jù)頻率計算公式，簧管樂器的頻率等于聲速除以4倍管長，考慮到管口校正等多方面因素，可以得出圖4頻譜分析獲得的管身基音頻率258.45Hz。由此可以證實該樂器的基音。而所測頻率為聲速除以4倍管長，根據(jù)音樂聲學原理：“對閉管來說，由于有一端被封閉，只能形成波節(jié)，不能形成波腹，那么，空氣柱長度比開管還要長一倍，因而閉管基音空氣柱的長度是管長的4倍。”②韓寶強：《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學導論》，北京：人民音樂出版社，2016年，第128頁?？梢源_定，該樂器屬于閉管樂器。

“白白綽列”是基諾族傳統(tǒng)的三孔單簧類管樂器，它主要由基諾族小伙子制作并吹奏，通過氣流控制基音和泛音，可以演奏至少5個音高。其演奏的旋律源自對民歌的模仿。民歌旋律記譜見譜例1：

譜例1 西雙版納基諾鄉(xiāng)藝人資木拉演唱的“思念”調(diào)

《思念調(diào)》表現(xiàn)了小伙子對山下姑娘的眷戀，歌詞大意是：山下面那個人是哪個？是姑娘嗎？是漂亮的姑娘，雖然看見了卻得不到。

表1 資木拉現(xiàn)場制作的“白白綽列”常用音高數(shù)據(jù)表

表1是“白白綽列”的常用音高數(shù)據(jù)表。由于在常用音高中出現(xiàn)了泛音，使得該樂器音域跨度較大，其中2號和3號音程差距已超過一個八度。

“白白綽列”的制作相對復雜。在考察過程中，藝人資木拉制作了多件樂器，但是大部分都失敗了。經(jīng)觀察發(fā)現(xiàn)，藝人認為制作失敗的重要原因是樂器的吹奏無法形成明確的基音和泛音交替的狀態(tài)，也就是表1中1號音高和3號音高的交替，這兩個音高都是通過按上節(jié)音孔結(jié)合氣息的控制形成的。因此該表雖然是按照從高音到低音的順序排列出所有出現(xiàn)的音高，但是在具體演奏中則不是按照此順序演奏，1號音高和3號音高則是相鄰演奏的。

從譜例1可以看出，由于樂器構(gòu)造和音高關系的局限等特點，藝人雖認為“白白綽列”的調(diào)子源于譜例1中的“思念”調(diào)，但是具體到音高的記錄可以看出，兩段音樂的曲調(diào)還是具有明顯差異的。

譜例2 西雙版納基諾鄉(xiāng)藝人資木拉用“白白綽列”演奏的“思念”調(diào)

據(jù)筆者對資木拉藝人的多次考察發(fā)現(xiàn)，他只用“白白綽列”演奏此調(diào)。由于樂器制作工藝的復雜，老人對基音、泛音對比要求很高，一般很難讓其滿意，譜例2是根據(jù)藝人難得的比較滿意的旋律記譜。從旋律的狀態(tài)可以看出，“思念”調(diào)是以樂器演奏基音和泛音交替音高的狀態(tài)為基礎，在反復交替的過程中逐漸形成的旋律，因此旋律的跳進極多，這也成為“白白綽列”演奏的最重要特色。

二、紅河州綠春縣拉祜族“梅都”考察

綠春縣地處紅河州西南部，東與元陽、金平兩縣接壤，北與紅河縣相連，西北倚墨江縣，西南隔李仙江與江城縣相望，東南與越南毗鄰。境內(nèi)有哈尼、彝、瑤、傣、拉祜、漢等民族。

通過云南省民族藝術研究院吳學源教授的介紹和推薦，筆者結(jié)識了綠春縣文體局資深館員李忠德老師。李老師對綠春縣的民族民間器樂具有很深的研究，2006年參編了《紅河民族器樂概覽》，2010年出版了個人著作《綠春縣民族民間器樂集》，他同時也是《中國民族民間器樂曲集成·云南卷》“綠春縣”部分的編委。他還鉆研一些當?shù)貥菲鞯闹谱鞴に嚕⑹詹亓司G春縣多個民族的各類樂器，以管樂器居多。其中單簧類管樂器主要涉及彝族、哈尼族、傣族、拉祜族等民族。他認為：單簧類管樂器中最常用的材料是薄竹和山蘆葦。山蘆葦質(zhì)地相對較軟，音色明亮，薄竹質(zhì)地較硬，音色相對比較沉悶。一般在制作樂器時，山蘆葦是首選，這種材料一般在冬春兩季采集較好，需要到氣溫相對濕熱的地區(qū)，尤其是河谷地帶的陽坡尋得的材料最為理想。

圖4 綠春縣文體局李忠德藏拉祜族單簧類管樂器“梅都”

圖4是李老師收藏的拉祜族單簧類管樂器“梅都”。該樂器主要流傳于綠春縣半坡鄉(xiāng)倮沙拉祜族居住區(qū)，因開三孔，也被習慣性稱為“三眼把烏”。該樂器所用的材料為薄竹，收藏的樂器實物全長87厘米，分兩節(jié)，粗細差別不大，有簧片的上節(jié)長37厘米，下節(jié)長約40厘米，上節(jié)下方管口不留竹節(jié)，削薄后插入下節(jié)管口中。在上節(jié)頂端留竹節(jié)，在竹節(jié)側(cè)面用刀將管身削薄后開簧窗，并直接割出簧片。

“梅都”的下節(jié)不做“彈性管口”，而是用較粗的竹管制作一個直徑約3.5厘米的小竹斗，在竹斗側(cè)面竹壁上開圓洞，下節(jié)下端不留竹節(jié)，將竹斗側(cè)面插入下節(jié)下端，形成一個特殊的共鳴腔體。

“梅都”開三個方孔，上節(jié)一孔，下節(jié)兩孔，上節(jié)的開孔位置和上端竹節(jié)處的距離為一個手掌的寬度，下節(jié)下方孔的開孔位置與下節(jié)下方管口距離為一扎，而下節(jié)上方孔位置與下方孔的距離為食指和中指并攏的寬度。

根據(jù)李忠德老師試奏該樂器的錄音，筆者進行了頻譜分析（見圖5）。

圖5 李忠德演奏拉祜族“梅都”音響頻譜圖

從圖5可知，拉祜族“梅都”的音響特性和西雙版納基諾族的“白白綽列”相似，都是通過基音和八度泛音的交替來形成樂器的大幅度跳進旋律。筆者選取的兩個相鄰音高一個為#F4+24，一個為#F3+20，剛好為純八度關系，這樣的旋律也促成了此類雙竹節(jié)接合樂器獨特的音響特性。

三、德宏州盈江縣景頗族樂器考察（20160224AM、20160501AM）

盈江縣，傣語稱“勐辣”，其東北面與騰沖市接壤，東南面與梁河縣接壤，南面與隴川縣接壤，西面、西北、西南面與緬甸為界，以傣族和景頗族為主。

圖6 雷臘弄藏景頗族單簧類管樂器“篳總”（下）、“闊哇”（中）和“喃喃”（上）

筆者分別于2016年2月和5月考察了盞西鎮(zhèn)合作村委會拉帕村民小組的雷臘弄和芒章鄉(xiāng)璋刀村民小組的尹約崩、尚木南夫婦。他們制作和演奏了三件單簧類管樂器——“篳總”、“喃喃”和“闊哇”（見圖6）。兩次考察地點均位于兩位藝人家門前的院子里，周圍環(huán)境安靜，考察期間雖有零星小雨，但未產(chǎn)生任何噪音干擾。

關于景頗族的樂器，楊正璽先生在20世紀80年代初的論文《芳香四溢的斑色花——景頗族音樂介紹》中曾指出景頗族的單簧類管樂器類的“柯瓦”“桑笓”③注：“笓”字為20世紀80年代在云南從事民族音樂研究的前輩吳學源先生自造的字，后被云南從事少數(shù)民族音樂研究的學者廣泛采用。后來該字被“篳”所取代。此處為尊重原文，故使用該字。，它又細分為“盞西”“銳作”“笓格”“笓補”等。筆者在田野考察中發(fā)現(xiàn)，文中提到的“桑笓”就是“篳總”，“總”是“雙”的意思，大號的稱“盞西”，小號的稱“銳作”。“柯瓦”今天依然存在，而對“闊哇”則沒有介紹。楊錦和先生在《景頗族音樂概論》中把景頗族文崩樂隊中吹管樂器稱為“三比類”，主要包括：文蚌三比（竹笛）、洞巴或比且（譯為奏葦嘴）、勒榮（譯為傾訴樂器）、景頗支比曼（譯為雙管）、景頗支比浪（譯為吹桿），妥軟（譯為兩邊通氣管），比團（譯為圓管）。④楊錦和、穆貝瑪途：《景頗族傳統(tǒng)音樂概論》，昆明：云南民族出版社，2010年，第36頁。并未提及“篳總”“喃喃”和“闊哇”。

（一）雷臘弄制景頗族“闊哇”“喃喃”的制作工藝

“闊哇”和“喃喃”在選材和制作上有諸多相似之處，材料均選自山中較細的成長時間較長的薄竹，這種竹子需要長在陽光明媚的山坡上，而不能長在山谷中。將竹條在火塘上烤一個月左右，至烤干熏黑形成黃褐色，以使其內(nèi)部水分充分干燥。兩件樂器簧片的位置都位于管身上端，上方均為竹節(jié)閉口，在上端側(cè)面將管身用刀刮薄約2厘米，再用刀割開簧片（見圖7）。

圖7 雷臘弄“闊哇”的制作工藝——刮薄管身、割出簧片

“闊哇”和“喃喃”的管身都需要開孔，在開孔前需要在管身的側(cè)面刮削出一個長條形平面，以便使管身的一個側(cè)面變薄，在側(cè)面開方孔（見圖8）。關于開孔位置的原則問題，筆者雖然一再詢問，但雷臘弄藝人和尹約崩、尚木南夫婦都未能有明確的解釋。

圖8 雷臘弄“闊哇”的制作工藝——管身刮薄、刀割方孔

兩次考察過程中，筆者向藝人買到了兩套“闊哇”和“喃喃”。根據(jù)在考察期間藝人的制作演示過程和對后來獲得的樂器實物觀察可以看出，兩件樂器總體的開孔方式依然以手指的寬度來比較。

兩件“闊哇”形制的長度沒有明確要求，一根為27.6厘米，另一根為30.1厘米，根據(jù)藝人的介紹，管身長度的確定主要看樂器是否有效起振發(fā)出圓潤飽滿的音色；管身的長度還和簧片的大小有著重要關聯(lián)，圖中上方較短的“闊哇”簧片面積較小，而下方較長的“闊哇”簧片面積則會大一些。下方的樂器簧片頂端纏有幾道細線，主要用于調(diào)節(jié)簧片的振動面積，以達到理想的耦合振動效果。

在開孔原則上，“闊哇”均開五孔，前四孔之間的間距相對比較均勻，一般為一個手指的寬度，而第五孔與第四孔的距離較遠，大約為兩根手指的寬度。

吳學源教授曾指出：單管型的竹簧把烏的變體形制之一是景頗族中的“比瑯”，它由上下兩管套接起來，上一管（細管）開兩個按音孔，下一管（粗管）開兩個按音孔，平時可以拆卸開，以方便攜帶。⑤吳學源：《中國民族民間器樂曲集成·云南卷上》，中國ISBN中心，2012年，第250頁。

兩件“喃喃”是由兩根竹節(jié)接合而成的，總長度分別為45.6厘米和42厘米。其最大的特點是，管身的上節(jié)只有簧片沒有開孔，簧片頂端用細線纏繞以調(diào)制簧片的有效振動面積，上節(jié)下方的管口被刮細，以方便插入下節(jié)；下節(jié)上方管口纏有細線，應是為了與上節(jié)管口有效綁定，所開的四孔全部集中在下節(jié)，且第一孔和第兩孔間距為一根手指的寬度，而兩孔與三孔和三孔與四孔的間距則均為兩根手指的寬度。較長的一件在最下方第四孔處還用膠布遮住了約一半的音孔面積，這也許是由于藝人在制作過程中的失誤，也可能是由于藝人在演奏中調(diào)音所致。

這樣的開孔設計是很難形成基音、泛音交替的音響的。根據(jù)采錄藝人演奏的視頻也可以證實這一點。

（二）雷臘弄制景頗族“闊哇”“喃喃”的音樂形態(tài)

“闊哇”又稱“滴冬”，它和“喃喃”一般是早期主要從事刀耕火種的原始耕種方式的景頗族在勞作間歇休息之時演奏的樂器。這種吹奏不僅有娛樂、抒發(fā)情感的作用，其獨特的音色也起到了驅(qū)趕麻雀的作用。景頗族人稱為“守麻雀”，還可起到吸引異性談情說愛的作用。藝人指出，每件樂器一般只演奏一首樂曲。筆者認為，只能演奏一首樂曲的可能性不大，而且藝人也演奏了兩首“喃喃”的調(diào)子，因此可以理解為只能演奏一種風格的樂曲。由于藝人未明確說明每首樂曲所表達的確切含義，故記譜以樂器的名稱來命名，即“闊哇調(diào)”“喃喃調(diào)”。針對藝人的演奏音頻，筆者對所有音高數(shù)據(jù)進行了總結(jié)（見表2）。

表2 雷臘弄制景頗族“喃喃”常用音高數(shù)據(jù)表

從表2可知，雷臘弄制“喃喃”的音域總體偏低，且以大二度、小三度為主要的音程關系，總音域接近一個八度。這與“喃喃”本身的構(gòu)造有重要關聯(lián)。“喃喃”是由兩根竹節(jié)接合而成，管身長度約為“闊哇”的1.5倍，而且其開孔都集中在下節(jié)，故吹奏時產(chǎn)生的空氣柱長度都要比“闊哇”長一些。

譜例3 盈江縣盞西鎮(zhèn)拉帕村藝人雷臘弄演奏 “喃喃”調(diào)

從譜例3可知，雷臘弄演奏的“喃喃”音區(qū)主要集中在小字一組和小字組，且音域較窄，故其演奏的音響相對低沉，旋律以大幅度快速波浪式級進為主體，即使出現(xiàn)個別跳進，也以小跳為主。

表3 尹約崩制景頗族“喃喃”常用音高數(shù)據(jù)表

從表3可以看出，尹約崩制“喃喃”的音域相比雷臘弄制“喃喃”要相對較窄，為七度。但是音區(qū)更低，最常用的音高只有五個，而且最高的兩個音已出現(xiàn)干澀不清晰的音色。所以藝人尚木南演奏的樂曲中最常用的是發(fā)音相對飽滿的下方三個音，這三個音的相鄰音程關系分別為大二度和小三度。

譜例4 盈江縣芒章鄉(xiāng)璋刀村藝人尚木南演奏 “喃喃”調(diào)（2）

從譜例4可以看出，尚木南演奏的“喃喃”調(diào)音區(qū)相對更低，這應與她所持樂器相對較長有關，對比雷臘弄制“喃喃”，該樂器音域相對較窄，雖然與雷臘弄演奏的旋律不同，但是從旋律走向和織體特性來看，兩首曲子的旋律形態(tài)較為相似，都是以相對密集快速的旋律進行為基礎，以大幅度快速波浪式級進為主體，幾乎不出現(xiàn)大跳音程。與雷臘弄演奏的多個樂句循環(huán)往復進行不同，尚木南演奏的旋律主要由一個長大的樂句多次循環(huán)往復，并不斷變奏而成，其變奏主要位于樂句的前部，而后部都是以一個快速密集的樂節(jié)結(jié)束：

四、普洱市西盟縣佤族“篳呀”考察（20181122）

娜妥壩村位于云南普洱市西盟佤族自治縣勐卡鎮(zhèn)中緬邊境線上的中方一側(cè)，距離勐卡鎮(zhèn)16公里，距離西盟縣城59公里，為佤族村落，在這里居住的藝人巖聰是云南佤族省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。2018年11月，筆者與中國音樂學院師生和一個影視拍攝團隊一起考察了巖聰制作佤族傳統(tǒng)單簧類管樂器“篳呀”的全過程。考察點位于娜妥壩村藝人巖聰家的院子里，考察時天氣晴好，無噪音干擾。

制作成型的“篳呀”是用兩根竹管制作的帶簧片豎吹型管樂器（見圖9）。兩根竹管接續(xù)在一起，有竹節(jié)的上端側(cè)面削出簧片，在下端形成“彈性管口”。藝人同樣對這樣的設計非常重視，反復強調(diào)這樣做的重要性。

圖9 普洱市西盟縣勐卡鎮(zhèn)藝人巖聰制作的佤族管樂器“篳呀”

“篳呀”的原材料是當?shù)厥a(chǎn)的較細的泡竹，放置在家中炭火上方。佤族家庭一般會在客廳放置炭火，在火的上方搭置木架和鐵網(wǎng)架，利用炒菜產(chǎn)生的油煙常年熏烤食物。制作樂器使用的竹管也會隨之放置在網(wǎng)架上熏烤，至其完全失去水分，竹管外壁包裹的褐色的凝固油煙也起到了防止竹材干裂的作用。將熏好的竹材經(jīng)過砍削，形成“一端有竹節(jié)”的狀態(tài)，刮去管身殘存的油漬后，即可開始制作。

將竹管中間的竹節(jié)用線鋸鋸掉，用角磨機將管口打磨平整，在有竹節(jié)一端側(cè)面開簧窗，并在簧窗側(cè)面開縫隙，將切割好的金屬簧片插入縫隙中（這也是此類樂器中唯一發(fā)現(xiàn)的使用金屬簧片的樂器），并覆蓋在簧窗上，形成一端固定的狀態(tài)。用細線從簧片根部反復纏繞系緊，并在綁定的細線處抹上502膠固定（見圖10）。

圖10 巖聰制佤族“篳呀”的制作工藝——簧窗開縫、安裝簧片

先在管身側(cè)面用刀輕輕刮出一條線，形成管孔的中線。在距離管口處測量出10厘米的位置做出記號，確定第一孔的位置，然后從第一孔向下20厘米即為第二孔的位置，第二孔向下4厘米為第三孔位置。將家中的火塘燒旺，把通條燒紅后，通過火燙的方式開出每個孔（見圖11）。

圖11 巖聰制佤族“篳呀”的制作工藝——確定位置、通條燙孔

“篳呀”下節(jié)竹管是一端有竹節(jié)的閉管，在下節(jié)偏下方距離管口22厘米的位置用線鋸鋸開一個傾斜的縫隙，依縫隙的位置用刀沿竹管的豎纖維在兩端剖開10厘米，將破開的邊緣削薄。和基諾族“白白綽列”相比，“篳呀”選取的剖開位置相對靠近下節(jié)的中間，而“白白綽列”則是緊靠在管口下端竹節(jié)的位置，而沿豎纖維剖開的長度則比較接近（見圖12）。

圖12 巖聰制佤族“篳呀”的制作工藝——下節(jié)剖管、彈性管口

與“白白綽列”相同，“篳呀”也具有三個按孔，但是“篳呀”的按孔都集中在上節(jié)，下節(jié)只是彈性管口。將上下兩根竹管的接口處用角磨機磨薄，用一根短的塑料皮管將兩根竹管連在一起，“篳呀”即制作完成。

根據(jù)采錄發(fā)現(xiàn)，“篳呀”的“彈性管口”由于設計靠上，導致下方管身有20厘米左右的長度處于下垂狀態(tài)，而藝人在演奏過程中會有節(jié)奏的點頭律動，這就會使下垂的管身隨著律動的頻率而持續(xù)開合，從而影響到管內(nèi)空氣柱長度的變化和音高的細微變化。這就證實了資木拉提及的“打拍子”的效果，這種設計對音高的影響應當會更小一些。

五、結(jié) 論

從上述研究可以確定：“雙管相接”這種制作工藝在云南境內(nèi)不同地域的多個民族，如基諾族、景頗族、拉祜族的單簧類管樂器中都會有意識地存在。而作為“彈性管口”的設計則又在相距較遠的西雙版納基諾族和普洱佤族出現(xiàn)，體現(xiàn)了云南各少數(shù)民族樂器文化的共通性特征。只是在材料、開孔、連接方式等細節(jié)上會有所不同。以開孔位置為例，“白白綽列”是上下節(jié)各開一孔，連接處形成一孔，“梅都”是上節(jié)一孔、下節(jié)兩孔，“喃喃”是上節(jié)無孔，下節(jié)四孔，而“篳呀”則是上節(jié)三孔，下節(jié)無孔，這樣的設計對樂器的音域、基音、泛音的出現(xiàn)與否，以及樂器音響的擾動等都會產(chǎn)生一定的影響。

吳學源教授在云南民族樂器的考察與研究中也很早注意到這種形制的樂器，他認為“雙管相接”是為了便于攜帶。筆者贊同他的觀點，但是經(jīng)過上述研究發(fā)現(xiàn)，這樣的制作工藝應當不僅僅是為了便于攜帶那么簡單。

首先，雙管相接的制作工藝是為了加長管身長度，從而體現(xiàn)出對管樂器更寬廣音域的追求。根據(jù)音樂聲學原理，為了追求更低的音，就需要加長管身的長度，也就是空氣柱的長度?！翱諝庵腹軤钗镏械臍怏w振動時形成的氣柱，它的長度對管樂器的音高起決定作用。”⑥韓寶強：《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學導論》，北京：人民音樂出版社，2016年，第128頁。如果將空氣柱加粗，也就是尋找管徑更粗的竹管，演奏難度則會進一步加大，而且也不會對音高產(chǎn)生明顯影響。所以，在管身無法做出過于復雜的改裝（比如加鍵）的情況下，為了尋求更寬廣的音域，吹出更低的音，就只有通過運用將兩根較細的竹管接在一起的方式來實現(xiàn)。經(jīng)過對基諾族“白白綽列”、景頗族“喃喃”和拉祜族“梅都”的音域測量發(fā)現(xiàn)，這類樂器最低音都達到了小字組的低音，這是常規(guī)管樂器很難達到的音區(qū)。而且，由于已經(jīng)形成了習慣，即便可以找到足夠長的竹管，“雙管相接”的制作工藝也不會可有可無，而是有意識地必須出現(xiàn)。

其次，“雙管相接”的制作工藝是為了對基音、泛音交替的音響特性的追求。這種情況在基諾族藝人資木拉制作的“白白綽列”和李忠德老師收藏的拉祜族“梅都”中體現(xiàn)得尤為明顯。佤族藝人巖聰制作的“篳呀”演奏也會偶爾出現(xiàn)這樣的音響，只有景頗族“喃喃”由于按孔位置的設計靠下而未出現(xiàn)。

最后，根據(jù)目前的研究成果，并未發(fā)現(xiàn)管尾“彈性管口”的設計對樂器的音色能夠產(chǎn)生明顯的影響，而“彈性管口”的設計與晃動則會對樂器基音的音高產(chǎn)生細微的調(diào)制，以起到一定的擾動效果。加之藝人對這種樂器設計的高度重視，也可以體現(xiàn)出其與樂器制作傳統(tǒng)的關聯(lián)性。

筆者在考察中發(fā)現(xiàn)，云南的少數(shù)民族管樂器音區(qū)大都處于小字一組以上的范圍。由此可以做出推論：云南少數(shù)民族管樂器中的“雙管相接”現(xiàn)象體現(xiàn)了各少數(shù)民族對音區(qū)較低的，即接近男聲音區(qū)的音響的追求。這還需要進一步考察與研究來確認。