○ 楊曦帆

前 言

建構(gòu)和認(rèn)同理論在西方肇始于20世紀(jì)60年代；強(qiáng)調(diào)了大眾對(duì)自我文化的建構(gòu)能力，以及文化認(rèn)同對(duì)人的社會(huì)生活所形成的影響。我們所面對(duì)的傳統(tǒng)，一方面是在歷史中逐漸形成，另一方面，社會(huì)成員個(gè)體和特定時(shí)空狀態(tài)下的想象也是文化建構(gòu)的組成部分，在這個(gè)層面上，建構(gòu)是不斷進(jìn)行的，建構(gòu)與傳統(tǒng)有著密切關(guān)聯(lián)。沒有不變的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)須與不同時(shí)代、不同時(shí)空“交往”并不斷發(fā)展、選擇和建構(gòu)。

儀式是文化與音樂傳承的載體，是文化符號(hào)的密碼；節(jié)日是儀式進(jìn)入日常生活的軌跡，是日常生活中的人體驗(yàn)超越日常的重要環(huán)節(jié)，也是音樂作為人的情感表達(dá)的重要顯現(xiàn)。儀式作為人類/特定族群重大歷史記憶的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，也被人類學(xué)家當(dāng)作觀察人類情緒、情感和特定族群文化經(jīng)驗(yàn)的重要窗口。

學(xué)術(shù)視野往往結(jié)合了研究者自身所處時(shí)代背景和相應(yīng)觀念，“純”思維是很難想象的。研究包含著圍繞音樂而展開的人的社會(huì)交往、認(rèn)識(shí)、敘述與闡釋；社會(huì)承載著特定人群的歷史記憶和信仰習(xí)俗；在這個(gè)意義上，音樂作為文化不能脫離于人的社會(huì)生活，這也是文化建構(gòu)與認(rèn)同的重要環(huán)節(jié)。

嘉絨藏族主要生活在四川西部高原地區(qū)，以四川省阿壩藏區(qū)羌族自治州和甘孜藏族自治州為主，處在藏文化、羌文化和漢文化等多民族文化交融地帶；由于多元文化相互影響，既保留有藏族原始信仰、土司文化等元素，也有與羌文化等民族文化相互融通的現(xiàn)象。這些較為獨(dú)特的文化在歷史中逐漸建構(gòu)、形成，并被認(rèn)同為一種有特色的文化。

一、節(jié)慶儀式與音樂

節(jié)慶儀式在少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)生活中具有重要社會(huì)功能，族群認(rèn)同、村寨團(tuán)結(jié)、人際交往、互通商貿(mào)等等都需要節(jié)慶儀式這一特定文化平臺(tái)的支撐作用。節(jié)慶儀式在今天之所以具有文化上的重要性，其核心意義在于：在中華民族這“一體”框架下，節(jié)慶儀式是各民族文化自身顯現(xiàn)與認(rèn)同的“多元”體現(xiàn)，是各民族情感的依托，音樂以情感的喚起功能在儀式中具有不可或缺的作用。在嘉絨藏族生活中亦是如此，嘉絨藏族居于多民族交匯地區(qū)，其文化既有對(duì)本族傳統(tǒng)的持守，也有與其他民俗的交融，在文化上呈現(xiàn)出廣泛的多元結(jié)構(gòu)。音樂和具有“地方性知識(shí)”的民俗文化緊密相關(guān)并形成不同的音樂文化特色，節(jié)慶儀式音樂資源豐富，具有典型的地方文化特色并有深厚歷史文化痕跡。其文化寄托，包括固定節(jié)日（宗教性節(jié)日、生產(chǎn)性節(jié)日、紀(jì)念性節(jié)日、年歷性節(jié)日等）和隨機(jī)節(jié)日（婚禮、落成、喪禮、請(qǐng)巫師驅(qū)邪等）。在這些節(jié)日上，儀式、建構(gòu)、音樂、認(rèn)同是人的精神生活的重要內(nèi)容，信仰、民俗通過儀式、節(jié)日建構(gòu)公共空間與精神氣質(zhì)；強(qiáng)化音樂作為地方文化的特征，對(duì)于音樂的特色發(fā)展具有重要意義；儀式中的音樂舞蹈表演，則喚起人們的文化認(rèn)同感。

人的生活之所以需要節(jié)慶，并以儀式的方式來度過節(jié)慶，這其中蘊(yùn)含著人們看待世界的方式，音樂在儀式中喚起情感，以使人進(jìn)入儀式所需要的狀態(tài)。有學(xué)者指出，“儀式尤其是全族參與的節(jié)慶儀式是歷史文化積淀的符號(hào)化集中表達(dá)，也是一種特殊的文化建構(gòu)起來的象征交流系統(tǒng)，蘊(yùn)含深厚的民族文化深層心理，在族群的文化傳承、情感表達(dá)、心理導(dǎo)向與控制中具有重要作用?！雹俸蚊?、陶琳：《國(guó)家在民族民間儀式中的“出場(chǎng)”及效力——基于僾尼人“嘎湯帕”節(jié)個(gè)案的民族志分析》，《開放時(shí)代》，2007年，第4期，第117頁(yè)。在現(xiàn)實(shí)中，節(jié)慶儀式中的象征意味的確能夠喚起儀式參與者的情緒，共同的象征引發(fā)強(qiáng)烈的文化認(rèn)同。作為在高原生活的山地族群來說，節(jié)慶儀式以及以樂舞作為文化符號(hào)的象征性音樂行為更具有特殊意義。樂舞種類不僅有常見的鍋莊，更有平原地區(qū)較為少見的用于戰(zhàn)爭(zhēng)祭祀的“鎧甲舞”（卡斯達(dá)溫），藏族其他地區(qū)未見的多聲部民歌，以及具有歷史深意的馬奈鍋莊等。帶有勇武色彩的“鎧甲舞”是山地族群的典型祭祀樂舞文化，在高原艱苦的生活中，村寨團(tuán)結(jié)是關(guān)乎生存的大事，這也是為什么在遠(yuǎn)離了歷史上的戰(zhàn)亂年代，這種具有冷兵器時(shí)代特征揮舞刀劍的祭祀樂舞能夠延續(xù)至今的一個(gè)關(guān)鍵要素。具有象征團(tuán)結(jié)的音樂起到了喚起歷史記憶增進(jìn)族群認(rèn)同的重要作用。從局外人看，帶有野性的、伴以刀光劍影的鎧甲舞似乎印證了歷史上漢人對(duì)生活在高原山地族群因其生產(chǎn)原始、生活落后而貶其為“生番”的稱呼。當(dāng)然，站在今天多元文化的角度，這一“生”“野”似乎更具有生活在地勢(shì)險(xiǎn)惡區(qū)域族群在文化上的獨(dú)特性。

在這個(gè)語(yǔ)境中，儀式和人的生活是耦合關(guān)系，儀式的存在是和人們生活中對(duì)儀式的需要和態(tài)度共同決定的。儀式本身涵蓋著儀式行為者和儀式觀看者，行為者的行為在儀式中得到觀看者的認(rèn)可，因此，儀式中文化認(rèn)同的發(fā)生在相當(dāng)程度上具有現(xiàn)場(chǎng)性和即興性，這一特點(diǎn)同樣也是音樂的特點(diǎn)，這也從另一個(gè)角度說明儀式與音樂的互動(dòng)性和不可分離的特征。在這個(gè)語(yǔ)境中，“建構(gòu)”也不是對(duì)象性的建設(shè)某個(gè)具體東西，而是不同文化語(yǔ)境中的人們因某種需要而做出的想象以及在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)施。想象并不是某種不真實(shí)的“假想”，是儀式行為人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)以及學(xué)者對(duì)儀式音樂行為人內(nèi)心世界和音樂觀念的理解，儀式中的“想象的世界”，就是這個(gè)文化語(yǔ)境中人們的潛意識(shí)和決定人們行為的觀念。從這個(gè)層面出發(fā)，能夠更好地通達(dá)田野工作所提倡的進(jìn)入到當(dāng)?shù)厝说奈幕瘍?nèi)部去理解當(dāng)?shù)厝恕?/p>

族群認(rèn)同不限于語(yǔ)言、血緣、居住地等“客觀標(biāo)準(zhǔn)”，也包括族群之間的互相影響與認(rèn)同，認(rèn)同也是隨著歷史語(yǔ)境的變化而變化。音樂舞蹈作為山區(qū)族群在生活中所建構(gòu)的習(xí)俗已成為在不同歷史時(shí)期辨識(shí)民族文化和族群認(rèn)同的重要途徑，這也是通過儀式音樂舞蹈來看待節(jié)慶并深入理解相關(guān)族群文化的重要內(nèi)容。特別是在不同民族文化相互交織地區(qū)，盡管存在著語(yǔ)言、習(xí)俗、生產(chǎn)、信仰等方面差異，但文化在一定程度上消除了差異，突出了相同的區(qū)域文化認(rèn)同。民族區(qū)域和文化區(qū)域在一些具體音樂文化表現(xiàn)上存在著互補(bǔ)與辯證關(guān)系，文化區(qū)域所表現(xiàn)出的特點(diǎn)在一些時(shí)候超越了民族。比如，生活在汶川一帶的嘉絨藏族，在他們的敬山神儀式活動(dòng)中就加入了一些羌族漢族民間信仰的內(nèi)容。這說明，區(qū)域文化的影響力有時(shí)候會(huì)超過民族文化。這也提示了我們，文化認(rèn)同并不是簡(jiǎn)單的單線性的問題，而是復(fù)雜的文化結(jié)構(gòu)以及在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的實(shí)踐問題。信仰、民俗通過儀式建構(gòu)族群的公共文化空間，強(qiáng)化音樂作為地方文化的特征。音樂一方面是地方民俗文化的表現(xiàn)，另一方面，音樂也有自身獨(dú)立性，有時(shí)是一個(gè)民族擁有一種音樂體系，有時(shí)是若干族群共享一種音樂體系。

傳統(tǒng)節(jié)日只能在傳統(tǒng)的語(yǔ)境中被認(rèn)識(shí)；很多傳統(tǒng)與當(dāng)下存在著歷史的、文化的、政治的“深溝”；我們所見的“傳統(tǒng)”更多來自于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的想象，結(jié)合當(dāng)下的文化建構(gòu)在相當(dāng)程度上成為了傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的橋梁。比如，《格薩爾王》是藏族傳說，反映了藏族的思維、習(xí)俗與富有地方性色彩的表演方式。傳說看似源于歷史，但實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)中人的想象，這種因精神需要的想象成為一個(gè)族群或區(qū)域內(nèi)人們的共同愿望時(shí)，就會(huì)被建構(gòu)為信仰層面的真實(shí)，成為文化傳統(tǒng)并得到認(rèn)同。又如納西族神話《創(chuàng)世紀(jì)》，在歷史形成過程中，形成了由東巴唱誦《創(chuàng)世紀(jì)》和民間口頭傳頌相結(jié)合的文化想象與建構(gòu)模式。這一模式形象地說明了地處西南山區(qū)有著“香格里拉”美譽(yù)的麗江地區(qū)所思考的“人與自然的關(guān)系”。在納西族神話中，“寵忍利恩”生下三個(gè)兒子，說三種話，老大藏族、老二納西族、老三白族，成為三個(gè)民族祖先?！吧裨拏髡f”建構(gòu)并奠定了三個(gè)民族的歷史關(guān)系。

二、節(jié)慶儀式的建構(gòu)與認(rèn)同

節(jié)慶儀式的規(guī)定是一種依靠權(quán)力的建構(gòu)。有學(xué)者指出：“在國(guó)家參與下，少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)日在活動(dòng)內(nèi)容、儀式結(jié)構(gòu)等各方面都按照國(guó)家意志的導(dǎo)向發(fā)生明顯變異，同時(shí)少數(shù)民族文化傳統(tǒng)也得到一定程度的保留?！雹谕ⅱ?，第126頁(yè)。隨著現(xiàn)代化發(fā)展，傳統(tǒng)生活生產(chǎn)方式有所退隱，鄉(xiāng)村也會(huì)受到城市節(jié)慶活動(dòng)的影響。在現(xiàn)代化和傳統(tǒng)社會(huì)生活的發(fā)展中，節(jié)慶儀式成為不同民族從傳統(tǒng)生活走向現(xiàn)代生活這一過程中自我身份認(rèn)同的重要環(huán)節(jié)。這其中包括延續(xù)對(duì)某些傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，但是也存在著對(duì)新的文化身份的建構(gòu)與認(rèn)同。而認(rèn)同之所以在社會(huì)生活中受到重視，就在于認(rèn)同理論揭示了如何通過協(xié)調(diào)與理解通達(dá)自我與外部表征性世界之間的關(guān)系，認(rèn)同的完成意味著達(dá)成一致，也意味著文化在協(xié)調(diào)社會(huì)和諧中所起到的作用。

節(jié)慶儀式并不是一個(gè)固定的對(duì)象，而是當(dāng)?shù)厝嗽谏钪泻蜌v史中的不斷建構(gòu)，在得到權(quán)力的認(rèn)同之后獲得相應(yīng)的地位與社會(huì)文化身份。節(jié)慶儀式和其所屬的社會(huì)關(guān)系都是在變化的，在生活中建構(gòu)暗喻了建構(gòu)本身的特點(diǎn)就是一直在建構(gòu)，因?yàn)樯钍菬o法停息的。民俗也是在發(fā)展中變化的，由是，“局內(nèi)人”對(duì)待民俗的審美以及民俗本身的美也會(huì)變化。在民俗生活成為非固定的對(duì)象時(shí)，“建構(gòu)”強(qiáng)調(diào)了人的主動(dòng)性。關(guān)于這一點(diǎn)，馬克思曾談到：“從前的一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)是：對(duì)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解。”③馬克思：《馬克思論費(fèi)爾巴哈》，載《馬克思恩格斯選集》一，北京：人民出版社，1995年，第58頁(yè)。這段話對(duì)于理解今天的音樂人類學(xué)有很好的提示。也就是說，節(jié)慶的存在源自于人們的需要，這個(gè)需要包括生活、生產(chǎn)也包括存在感、精神滿足方面的需要。從學(xué)術(shù)研究的發(fā)展角度看，建構(gòu)話題是認(rèn)同理論的進(jìn)一步深化。在現(xiàn)實(shí)中，有建構(gòu)就有認(rèn)同。近二十多年來由政府主導(dǎo)的各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)可謂一例，如果說，以工業(yè)化、都市化、生活世俗化等特征是為現(xiàn)代城市生活之特點(diǎn)，那么農(nóng)業(yè)（牧）化、村寨化、生活宗教化等特征則是嘉絨藏族傳統(tǒng)生活方式，不同生活方式對(duì)于音樂的需要也是不同的；因此，由城市主導(dǎo)的“非遺”實(shí)際上就是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上重新組合并建構(gòu)新的傳統(tǒng)音樂文化，否則很難跨越城市和鄉(xiāng)村、舞臺(tái)與村寨、職業(yè)與生活之間的縫隙。當(dāng)某個(gè)項(xiàng)目成為“非遺”之后，也就創(chuàng)造、建構(gòu)了新的傳統(tǒng)音樂文化。比如，為了申報(bào)所需，有的地方政府積極推動(dòng)“千人鍋莊”等現(xiàn)代民俗活動(dòng)，這其實(shí)只是放大了鍋莊的形式，現(xiàn)代城市生活則改變了鍋莊原本的文化屬性。

所有的現(xiàn)象都很難簡(jiǎn)單批評(píng)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是復(fù)雜的。因此，學(xué)術(shù)眼光也常會(huì)面臨學(xué)術(shù)困境，比如，傳承者希望被視為真正的傳承者，而否定其“建構(gòu)”和“想象”特征，在他們看來，建構(gòu)與想象都是虛假和不嚴(yán)肅的。在傳統(tǒng)思維中，局內(nèi)人的身份似乎具有標(biāo)準(zhǔn)性，具有對(duì)客觀事實(shí)認(rèn)定的權(quán)威。相反的是，受現(xiàn)代思潮洗禮的音樂人類學(xué)則認(rèn)為，局內(nèi)人并不理所當(dāng)然地享有特權(quán)，局內(nèi)人和局外人是共同建構(gòu)的。因此，嚴(yán)厲地挑戰(zhàn)在于：如何在學(xué)術(shù)研究中保護(hù)現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性。

從歷史上看，藏族即吐蕃勢(shì)力進(jìn)入岷江上游地區(qū)始于唐朝；嘉絨藏區(qū)十八土司中有史可查其祖先來自西藏的有：梭磨土司、理縣土司、小金土司等，也就是說，從唐朝時(shí)期開始，嘉絨地區(qū)因唐蕃戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果而開始逐漸接受了吐蕃的統(tǒng)治與文化影響。該地區(qū)在歷史上逐漸形成多民族交融地帶，不同的民族文化如吐蕃文化、羌文化、漢文化等在此地區(qū)得以兼容并存。該地區(qū)在唐王朝以后逐漸形成了一個(gè)在語(yǔ)言、宗教、政治模式、房屋構(gòu)造、風(fēng)俗、文化、藝術(shù)等諸多方面均不同于西藏、青海、甘肅等地藏族的獨(dú)特的文化區(qū)域。嘉絨藏族生活區(qū)域山高谷深，多有自然鬼神崇拜與信仰，靈魂成為某種決定人們生存，具有獨(dú)立存在意義的精神，這種獨(dú)立的精神想象與建構(gòu)日常生活。在這個(gè)層面上，節(jié)慶就是民族靈魂的載體，儀式音樂/樂舞就是靈魂表達(dá)的象征。目前，嘉絨藏族傳統(tǒng)節(jié)日主要有藏歷年、轉(zhuǎn)山節(jié)、燃燈節(jié)、觀花節(jié)等。由于歷史原因，在20世紀(jì)六七十年代，和其他傳統(tǒng)文化一樣，這些節(jié)慶文化有所中斷。因此，在某種意義上，今天我們面對(duì)的傳統(tǒng)是一種文化修復(fù)的傳統(tǒng)。

一般情況下，節(jié)慶儀式的形成都是本地文化在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中凝聚的表現(xiàn)，這其中既有本土傳統(tǒng)文化的延續(xù)，也有受到外來整體較強(qiáng)文化影響后進(jìn)行接受的情況，也就是人類學(xué)所講的“涵化”，這形成了一個(gè)“區(qū)域”的多元文化現(xiàn)象。當(dāng)學(xué)術(shù)視野關(guān)注于某種音樂為什么會(huì)如此的時(shí)候，地方與音樂之間的關(guān)系就是探究決定音樂形成的重要原因。“區(qū)域”是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體空間，不僅包括作為自然現(xiàn)象的物質(zhì)對(duì)象，也包括存在于其間的人以及文化的意義、觀念和實(shí)踐的總和，音樂是這種“總和”的組成部分，因此，對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)是基于對(duì)整體文化的理解。這種以人的活動(dòng)貫穿其間的具有精神意義的區(qū)域也應(yīng)該被理解為是一個(gè)逐漸形成的過程，而不是某種固定不變的模式。音樂和地理之間的關(guān)系在學(xué)術(shù)研究中已有較多關(guān)注，如“音樂色彩區(qū)”等學(xué)術(shù)成果，這些觀念都極好地說明了音樂和地理之間的關(guān)系，為今天的認(rèn)識(shí)啟迪了思路。也就是說，音樂和其地理環(huán)境之間的關(guān)系不僅僅是“地理”，還包括區(qū)域、社會(huì)與人的關(guān)系。在這個(gè)層面上，音樂的意義通過區(qū)域、歷史、人性等因素得到社會(huì)認(rèn)同，從而揭示了特定音樂產(chǎn)生的文化原因。

通過節(jié)慶儀式所表達(dá)的建構(gòu)與認(rèn)同是文化傳續(xù)的重要內(nèi)容，首先，如果說沒有不變的傳統(tǒng)，那么文化上的不斷建構(gòu)就是不可或缺的，否則，一個(gè)民族的文化就可能中斷。其次，建構(gòu)與認(rèn)同視角給予人們重新認(rèn)識(shí)理解遙遠(yuǎn)山區(qū)族群生活中音樂的意義，音樂作為“地方性知識(shí)”的區(qū)域文化組成部分而獲得認(rèn)同。

三、節(jié)慶儀式的個(gè)案分析

“馬奈鍋莊”出現(xiàn)在四川阿壩藏族羌族自治州金川縣馬奈鄉(xiāng)，馬奈鍋莊的獨(dú)特性在于其樂舞形態(tài)保存了歷史文化痕跡。鍋莊是相關(guān)民族共同喜好的娛樂方式，是多個(gè)民族自?shī)市悦耖g集體歌舞，藏語(yǔ)稱“果卓”，即圓圈舞之意。嘉絨藏族地區(qū)鍋莊分為“大鍋莊”和“小鍋莊”兩種，其中，大鍋莊稱為“達(dá)爾尕底”，小鍋莊稱為“達(dá)爾尕忍”。鍋莊是嘉絨地區(qū)古老的民間娛樂形式，歌詞內(nèi)容包括嘉絨藏族生存感受，歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄，族群漫長(zhǎng)的遷徙以及草地、天空、活佛、賀喜、男女情歌、修房建屋等等，充滿生活氣息。

大鍋莊在20世紀(jì)50年代以前主要用于土司、頭人等上層人物的節(jié)日慶典或宗教典禮。因此，在風(fēng)格上“大鍋莊一般形式莊重嚴(yán)肅，曲調(diào)深沉宏亮。歌詞一般以頌揚(yáng)祝福為主，舞步沉著穩(wěn)健。而小鍋莊則活潑多樣，曲調(diào)多變，靈活。歌詞生動(dòng)詼諧。內(nèi)容不拘一格，動(dòng)作活潑隨意?！彼?，“大鍋莊的應(yīng)用范圍比小鍋莊廣，大鍋莊不但在節(jié)日時(shí)跳，慶典上跳，就是在平時(shí)的小聚會(huì)、飲酒時(shí)也要跳，跳大鍋莊可以不跳小鍋莊，但跳小鍋莊開頭和結(jié)尾都必須跳大鍋莊?！雹軓埐唬骸兑舱劶谓q鍋莊》，《西藏藝術(shù)研究》，1996年，第1期，第78頁(yè)。

從上述文字可以看出，馬奈鍋莊具有很強(qiáng)的儀式感，這種儀式可能受到兩方面影響：第一，是受土司文化之影響，“交帕子”動(dòng)作很有可能是向土司獻(xiàn)禮動(dòng)作的遺存；第二，傳說中的“東女國(guó)”之王宮就在馬奈鄉(xiāng)一帶。

從音樂上也可感受到這種禮儀性很強(qiáng)的鍋莊的特殊性。根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)觀察，鍋莊音樂自由，極富歌唱性，似乎并不像我們今天所理解的舞蹈音樂所擁有的強(qiáng)烈的節(jié)拍感。這種吟唱性質(zhì)的旋律抒情性極強(qiáng)，莊嚴(yán)的節(jié)奏也符合大鍋莊所要體現(xiàn)的正式場(chǎng)合，或者是對(duì)當(dāng)?shù)赝了?、活佛表達(dá)敬意的情感需要。

譜例1 《東布爾戎》

采錄時(shí)間：2005年冬，地點(diǎn)：金川縣馬奈鄉(xiāng)

根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)觀察，“短小的儀式十分莊重。女方組領(lǐng)頭人出列雙手捧手帕走向男方組，中途要以單腿跪蹲三次，男方亦有領(lǐng)頭人出列以半蹲、彎腰、緩慢旋轉(zhuǎn)等一系列動(dòng)作回應(yīng)、配合。這一組帶有典型的禮儀性質(zhì)的動(dòng)作，實(shí)為其他地區(qū)鍋莊所罕見?！雹輻铌胤骸丁榜R奈鍋莊”實(shí)地考察》，《中國(guó)音樂》，2009年，第3期，第26-27頁(yè)。根據(jù)歷史資料記載，東女國(guó)大約出現(xiàn)在唐朝時(shí)期，涉及阿壩州、甘孜州部分地區(qū)，傳說有東女國(guó)遺址在今天的阿壩州金川縣（即馬奈鍋莊所在縣）。

《舊唐書》卷一九七《南蠻西南蠻列傳》記載：

東女國(guó)，西羌之別種，以西海中復(fù)有女國(guó)，故稱東女焉，俗以女為王。東與茂州、黨項(xiàng)接，東南與雅州接，界隔羅女蠻及白狼夷。其境東西九日行，南北二十日行。有大小八十余城。其王所居名康延川，中有弱水南流，用牛皮為船以渡。戶四萬(wàn)余眾，勝兵萬(wàn)余人，散在山谷間……俗重婦人而輕丈夫。⑥《舊唐書》卷一九七《南蠻西南蠻列傳》，北京：中華書局，1975年，第5277頁(yè)。

當(dāng)然，音樂是伴隨著歷史而變化的。盡管傳統(tǒng)鍋莊在今天作為歷史文化“遺存”而存在，但是現(xiàn)代社會(huì)以“非遺”的熱情也正在重新組合傳統(tǒng)。在當(dāng)?shù)匦W(xué)校，小學(xué)生們學(xué)唱的馬奈鍋莊已具有了現(xiàn)代歌舞音樂的音樂特征。這首《馬奈尼扎》按照當(dāng)?shù)厝苏f法就是“馬奈之歌”，如果當(dāng)?shù)啬觊L(zhǎng)者按照“傳統(tǒng)”的方法演唱，依然具有緩慢、沉穩(wěn)、節(jié)奏自由的音樂風(fēng)格；但小學(xué)生們的演唱?jiǎng)t是節(jié)拍工整，充滿了某種亢奮氣質(zhì)。這就已經(jīng)和傳統(tǒng)鍋莊所表達(dá)的緩慢流暢、充滿敬意的抒情性旋律有所區(qū)別了。

譜例2 《馬奈尼扎》

采錄時(shí)間：2005年冬，地點(diǎn)：金川縣馬奈鄉(xiāng)

通過上述兩個(gè)譜例，我們可以比較容易看出不同時(shí)期文化、傳統(tǒng)、社會(huì)制度、階層、信仰等因素對(duì)音樂的影響。音樂是在文化語(yǔ)境中被創(chuàng)造的，其所要表達(dá)的意義也是在所屬的文化語(yǔ)境中被建構(gòu)的，人們通過音樂理解不同時(shí)期的歷史文化或者是在所屬時(shí)空中建構(gòu)認(rèn)同，因此，在建構(gòu)這個(gè)環(huán)節(jié)上，音樂被賦予了超越音樂本身的文化含義。音樂被理解為表達(dá)敬意，如《東布爾戎》的譜例；音樂也可以在現(xiàn)代社會(huì)中被作為具有正能量感召性的象征符號(hào)。傳統(tǒng)的鍋莊和現(xiàn)代的鍋莊都會(huì)在節(jié)慶儀式中使用，透過對(duì)音樂形成的文化分析，我們也可以真正從音樂角度觸摸到歷史的脈動(dòng)，體驗(yàn)到音樂在不同歷史時(shí)期、不同文化語(yǔ)境中與人的關(guān)系。

現(xiàn)實(shí)中，人們會(huì)焦慮傳統(tǒng)文化/音樂的衰落，就像自唱自舞的馬奈鍋莊，我們可以猜想，在遙遠(yuǎn)的“東女國(guó)”時(shí)代，這種鍋莊應(yīng)該是那個(gè)時(shí)代節(jié)慶儀式有代表性的禮儀性樂舞，緩慢莊嚴(yán)的歌聲節(jié)奏表達(dá)了人們對(duì)土司、活佛等人物的尊敬。但隨著社會(huì)發(fā)展，傳統(tǒng)社會(huì)等級(jí)制已成為過去時(shí)，具有禮節(jié)性的鍋莊也就成為“文化遺產(chǎn)”，因此，這并不單指某種音樂形式的消失，而是隱喻于某種生活方式、人生態(tài)度、價(jià)值觀、道德觀的消失，這種“消失”所引發(fā)的焦慮源于其對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接影響。也就是說，某些傳統(tǒng)文化/音樂的衰落不僅是某種音樂形式的消失，而是某種觀念、習(xí)俗與信仰在時(shí)代發(fā)展中逐漸消隱。

四、音樂人類學(xué)的反思

在討論了節(jié)慶儀式之后，需要從理論與方法層面思考音樂人類學(xué)的學(xué)理問題；誕生于現(xiàn)代社會(huì)的音樂人類學(xué)對(duì)于如何看待音樂與社會(huì)、音樂與人的關(guān)系提供了新的視角和方法。依照人類學(xué)的看法，節(jié)慶儀式涉及三方面的關(guān)系，其一是儀式行為人，其二是人們因生存與精神文化所需而建構(gòu)的節(jié)慶儀式，其三是將前兩方面進(jìn)行研究的學(xué)者。前兩方面因?yàn)槭恰爱?dāng)事人”而具有無法懷疑的現(xiàn)實(shí)性，但學(xué)術(shù)研究的性質(zhì)并不具備“不可置疑”的必要現(xiàn)實(shí)成分，學(xué)術(shù)研究視角的選擇以及“前選擇”都會(huì)受到學(xué)者自身所屬時(shí)代思潮、文化傳統(tǒng)以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的影響，很難有超越于個(gè)體世界與經(jīng)驗(yàn)的、純粹的學(xué)術(shù)研究。因此，當(dāng)我們?cè)趯W(xué)術(shù)研究中追求“真實(shí)”之際，就并不限于對(duì)象的真實(shí)，學(xué)術(shù)視角的真實(shí)同樣需要給予高度關(guān)注。

嘉絨藏族所在川西高原是多個(gè)歷史文化交通要道的關(guān)鍵區(qū)域，如“藏彝走廊”“茶馬古道”等族群商貿(mào)、文化互通之要道均貫穿其間，歷史意義、民俗文化和儀式活動(dòng)十分豐富，儀式音樂富有特色。音樂與文化相統(tǒng)一，其特點(diǎn)在特定區(qū)域并在歷史中逐漸形成，要理解其音樂，需要從形態(tài)、歷史、民俗、信仰等環(huán)節(jié)予以全面把握。節(jié)慶儀式之所以能夠存在，是民族生存的精神需要，是現(xiàn)實(shí)生活中文化認(rèn)同的需要。因此，以音樂人類學(xué)角度研究節(jié)慶儀式音樂，其關(guān)鍵點(diǎn)是通過音樂符號(hào)理解民族文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。也就是說，學(xué)術(shù)研究需要反思節(jié)慶儀式所產(chǎn)生的社會(huì)文化背景，需要反思節(jié)慶儀式在其自身文化語(yǔ)境中的社會(huì)作用與意義，需要反思節(jié)慶儀式行為者的內(nèi)在情感需要、不同文化語(yǔ)境中的音樂風(fēng)格、品味和現(xiàn)實(shí)利益等等，這些反思性的內(nèi)容都不能歸屬于單純的描述，這些內(nèi)容都是在和具體族群、人群的現(xiàn)實(shí)生活中構(gòu)成，并不完全是“客觀對(duì)象”，而存在著主體性建構(gòu)，這也是音樂人類學(xué)所提倡長(zhǎng)期田野工作和個(gè)案闡釋的專業(yè)緣由。

具體的學(xué)術(shù)意義包括四點(diǎn)：

（1）族群文化獨(dú)特性和多民族文化交匯區(qū)域

“小表姐正生氣二表哥偷懶，卻聽見柴垛的后面有響動(dòng)，然后，居然聽到了女人的喘息聲。小表姐的臉色變得難看起來，已經(jīng)是大姑娘的她，知道那是什么聲音，于是奔到柴垛后面一看，呆住了。

一方面，嘉絨藏族其族群文化和音樂特征不同于其他藏區(qū)，具有獨(dú)特性。另一方面，嘉絨藏族與羌族、漢族在居住空間上相互毗鄰，文化上互通共融，形成較為獨(dú)特的文化區(qū)域，在文化上具有多樣性。其民俗傳統(tǒng)因地勢(shì)之險(xiǎn)而存留尚多，相當(dāng)部分的儀式活動(dòng)還有所保留，歷史上是人口遷徙、商業(yè)發(fā)展、文化交流的重要區(qū)域；也是漢族和少數(shù)民族音樂文化交流的區(qū)域，對(duì)于溝通文化，整體理解西南地區(qū)音樂文化有著積極作用。

（2）歷史形成與不斷建構(gòu)并存

嘉絨藏族儀式音樂因其區(qū)域歷史的豐富性而具有特色，土司文化、多民族交融等都使其儀式活動(dòng)和儀式音樂具有獨(dú)特性；在不同的歷史時(shí)期，對(duì)于儀式與音樂的理解是不同，如“土司時(shí)代”——“破四舊時(shí)代”——“改革開放時(shí)代”——“5·12地震后的重建時(shí)代”等，需要把相關(guān)民族音樂文化事象結(jié)合于歷史形成的民俗文化中，看到音樂與儀式所承載的傳統(tǒng)文化的互為關(guān)系，看到音樂形態(tài)和地方性文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。比如，在嘉絨藏族、羌族地區(qū)流傳的“鎧甲舞”⑦參見楊曦帆：《一種新的視角：文化認(rèn)同與少數(shù)民族音樂研究——以川西高原“鎧甲舞”為例》，《中國(guó)音樂》，2018年，第1期。等。

（3）音樂的雙重結(jié)構(gòu)

作為生活中的音樂，或者被我們稱之為“民間音樂”等，其本身具有音樂與相關(guān)文化的雙重性，音樂是信仰、習(xí)俗、歷史、神話等文化事象的隱喻，文化不在音樂之外。作為研究而言，音樂具有其本身的意義，但是，要對(duì)音樂進(jìn)行闡釋，音樂要進(jìn)入社會(huì)生活中來理解，單憑音樂本身無法完成，需要在文化中來闡釋音樂，文化不僅是“背景”，更是研究的開端。

（4）作為復(fù)雜結(jié)構(gòu)的文化認(rèn)同

將認(rèn)同理論結(jié)合于儀式音樂研究，有利于將音樂視為人類生活的表達(dá)，音樂的經(jīng)驗(yàn)就不會(huì)脫離社會(huì)、歷史語(yǔ)境而孤立，在這個(gè)層面上，音樂發(fā)展與認(rèn)同理論的關(guān)聯(lián)就是有效的和必要的，從這一角度就能進(jìn)行更深層次的文化闡釋，有利于整體、全面的從形態(tài)、歷史、民俗、信仰等環(huán)節(jié)把握傳統(tǒng)音樂文化。

從學(xué)術(shù)思考上講，對(duì)于內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理解僅憑外部經(jīng)驗(yàn)是難以全面把握的，必須通過對(duì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)組成環(huán)節(jié)的人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行體驗(yàn)和闡釋，對(duì)人的行為的闡釋離不開相關(guān)人所屬社會(huì)的價(jià)值觀、世界觀、情感需要、內(nèi)心欲望等方面，而每一個(gè)地方性文化在上述方面都可能表現(xiàn)出差異性。學(xué)術(shù)研究應(yīng)該尊重差異性，沒有放之四海皆準(zhǔn)的節(jié)慶體驗(yàn)，只有屬于不同區(qū)域、民族乃至個(gè)人內(nèi)心結(jié)構(gòu)的節(jié)慶儀式經(jīng)驗(yàn)。也正是這種具有差異性的文化存在，也使得不同區(qū)域、不同民族的音樂具有自身特點(diǎn)，“把音樂放在文化中”的研究才會(huì)顯得具有學(xué)術(shù)意義，同樣，也使得音樂人類學(xué)所倡導(dǎo)的以田野工作為基礎(chǔ)的“個(gè)案”研究具有鮮明的學(xué)理特色。如果不能夠從內(nèi)在結(jié)構(gòu)去闡釋節(jié)慶儀式，那么所有節(jié)慶儀式在外表上看起來就缺乏意義，我們也會(huì)很難理解為什么有的看起來和現(xiàn)代生活相差甚遠(yuǎn)的儀式會(huì)穿越漫長(zhǎng)歷史延續(xù)，同樣，對(duì)于不同文化中的音樂也會(huì)缺乏尊重和理解?？梢赃@樣理解，音樂的形式如果失去了必要的語(yǔ)境，那么可能失去了意義闡釋的空間；沒有意義的闡釋，一種文化實(shí)際上就很難在歷史中傳承，最終，也會(huì)失去其形式本身。意義是在場(chǎng)景的變動(dòng)中不斷被建構(gòu)的，這一特點(diǎn)使得音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究具有了相當(dāng)?shù)纳疃韧诰蚩臻g。這樣的研究需要研究者對(duì)于節(jié)慶儀式、習(xí)俗文化等跨學(xué)科內(nèi)容有所把握，否則很難將二者融合于一處予以整體性研究，就很難從學(xué)術(shù)角度揭示某個(gè)節(jié)慶儀式音樂所承載的文化意義，也就無法闡釋節(jié)慶儀式參與者的內(nèi)心世界和文化意義。

有學(xué)者指出：“20世紀(jì)末音樂人類學(xué)保持著開放的姿態(tài)來接受新的問題，包容各種不同的方法論，研究范式的不斷變化已經(jīng)成為了常態(tài)化。它不再為學(xué)科發(fā)展過程中形成的各類學(xué)派、思潮、方法、理念之間的問題、質(zhì)疑、爭(zhēng)議和挑戰(zhàn)所束縛，通過不斷地調(diào)整自我，以更為完善的學(xué)理方式來面對(duì)人類音樂文化的復(fù)雜性、多樣性和變化性?！雹嗦迩兀骸兑魳啡祟悓W(xué)的中國(guó)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)的反思和發(fā)展構(gòu)想》上，《音樂藝術(shù)》，2009年，第1期，第57頁(yè)。這種高屋建瓴的學(xué)科姿態(tài)也說明了對(duì)多樣性的認(rèn)同是學(xué)科成熟的標(biāo)志。音樂人類學(xué)受現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮影響，因主體性解放而更強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的“闡釋”，認(rèn)為世界不存在唯一的意義，解釋世界的方式是不受限制的。在某種意義上，現(xiàn)代音樂人類學(xué)的研究思路似乎是在力圖避免法國(guó)社會(huì)思想家?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）眼中知識(shí)淪為權(quán)力和統(tǒng)治的基本成分的現(xiàn)狀，而是強(qiáng)調(diào)了主體性的重要，在文化上突顯對(duì)差異的尊重，在學(xué)術(shù)方法上更加關(guān)注個(gè)案闡釋。

結(jié) 語(yǔ)

生活在高山上的嘉絨藏族所處區(qū)域是多宗教、多種文化樣態(tài)、多種音樂風(fēng)格共存地區(qū)，這也是漢族與西部少數(shù)民族文化交流交接處，文化融合與堅(jiān)守、變遷與復(fù)興共存。作為生存于川西高原廣袤的嘉絨藏族各村寨之中的傳統(tǒng)音樂/樂舞而言，信仰和民俗表現(xiàn)為儀式行為，儀式必然地伴隨著音樂，并作為儀式的一部分且以此來表達(dá)信仰或民俗文化。如果說，節(jié)慶儀式有著緊密的內(nèi)在相聯(lián)性，而音樂舞蹈則是這種“內(nèi)在性”的體現(xiàn)。節(jié)慶儀式大多具有促進(jìn)社會(huì)團(tuán)結(jié)、建構(gòu)社會(huì)秩序和傳承傳統(tǒng)文化的功能。在這個(gè)多元一體、和而不同的文化區(qū)域，音樂有助于建構(gòu)社會(huì)認(rèn)同。以文化認(rèn)同理論視角對(duì)這一地區(qū)的研究有利于我們重新認(rèn)識(shí)復(fù)雜的民族文化關(guān)系，重新理解這一地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)的形成與發(fā)展軌跡，從而更好地理解傳統(tǒng)文化對(duì)于這一地區(qū)族群以及傳統(tǒng)對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)建設(shè)的意義。

傳統(tǒng)文化作為“看不見的手”，其力量是多元的。一方面，作為一種隱藏于人們心中的慣習(xí)，其力量對(duì)于今天的社會(huì)生活而言依然有著影響力；另一方面，今天我們所看到的“傳統(tǒng)音樂文化”，其實(shí)又并不完全是傳統(tǒng)的延續(xù)，更多的還是現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)下的文化建構(gòu)與認(rèn)同，這是現(xiàn)實(shí)中文化的復(fù)雜性。某種傳統(tǒng)音樂/樂舞能夠在今天被視為傳統(tǒng)/非遺在今天被認(rèn)同，很大程度上是因?yàn)槠渌磉_(dá)的文化特征喚起了我們對(duì)傳統(tǒng)的想象。