○ 王耀華

再次拜讀樊祖蔭教授的力作《中國多聲部民歌研究》（以下簡稱《研究》）之后，我考慮了好大一陣子，想用一個比較簡煉明了的詞語來概括它的特點。幾經(jīng)推敲，最后找出了八個字：勵精圖治，求真務(wù)實。雖然感到仍不足以涵蓋其思想精華，但也略微表達(dá)了對其方法、精神、情懷的體會和領(lǐng)悟。

一、勵精圖治

勵精圖治，指的是樊祖蔭教授從1958年在上海音樂學(xué)院附中上學(xué)時，第一次聽到中國民間的多聲部民歌開始，一直到現(xiàn)在，六十余年如一日，關(guān)注這一學(xué)問領(lǐng)域。自1963年寫第一篇有關(guān)多聲部民歌的論文，投身于該領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究實踐，上山下鄉(xiāng)，胝手胼足，追歌者，采多聲，細(xì)記譜，深分析，一絲不茍，可謂是以“勵”志一輩子振奮“精”神的艱辛勞作，來力“圖”“治”此中國多聲部民歌之學(xué)。

像樊祖蔭教授這樣的有識之士、有志之士、精英之士，這輩子完成了多少大事，承擔(dān)了多少重任，譬如：音樂創(chuàng)作、和聲學(xué)等作曲技術(shù)理論的研究及其教學(xué)，中國傳統(tǒng)音樂理論的研究及其教學(xué)，中國民族音樂“四大集成”二十多年的審稿，國家“非遺”專家委員會委員為該重大文化傳承工程所盡參謀咨詢職責(zé)，擔(dān)任中國音樂學(xué)院音樂研究所副所長、院長、《中國音樂》主編、作曲系主任等行政工作。可是唯一的就是這“中國多聲部民歌研究”成為貫穿于樊祖蔭教授以往六十余年的一條主線，風(fēng)吹不散，雷打不動，以頑強的毅力，“行萬里路”。樊教授在這數(shù)十年中（除“十年動亂”之外）的“寒、暑假，加上到各地參加學(xué)術(shù)會議與講學(xué)以后的延續(xù)時間，都用來到聽說有多聲部民歌的民族與地區(qū)中去，進(jìn)行實地考察、訪問、學(xué)習(xí)和收集的工作”。①樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究·后記》，北京：人民音樂出版社，2014年，第523頁。在此期間，他不僅到過壯、布依、侗、苗、畬、瑤、藏、羌、彝、納西、土家、蒙古、朝鮮、俄羅斯、高山等族“存在有多聲部民歌的若干地區(qū)；也到過傣、水、藏、白、普米、怒、回、維吾爾、鄂倫春和鄂溫克等民族的部分居住地區(qū)，進(jìn)行了是否有多聲部民歌存在的調(diào)查”。②樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究·后記》，北京：人民音樂出版社，2014年，第523頁。到凡是有多聲部民歌存在的華夏大地進(jìn)行田野調(diào)查，拜歌手為師，聽他們演唱，請教有關(guān)當(dāng)?shù)囟嗦暡棵窀鑲鞒星闆r、演唱場合、演唱程序、專業(yè)術(shù)語內(nèi)涵，與當(dāng)?shù)匾魳饭ぷ髡呓涣鞫嗦暡棵窀璧脑戳?、特點和傳播。在此期間，不斷發(fā)現(xiàn)有多聲部民歌的民族，從1982年的“12個民族；到1990年的23個民族；到2014年又增加到30個民族”。③樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究·前言》，北京：人民音樂出版社，2014年版，第2頁。

與上同時，在實地考察、調(diào)研的基礎(chǔ)上，樊祖蔭教授還注重文獻(xiàn)中有關(guān)多聲部民歌資料的調(diào)查，“讀萬卷書”，在中國古代音樂文獻(xiàn)的記載中，追尋中國多聲部民歌的形成、發(fā)展歷史及其流變；在實地調(diào)查所得資料的分析，以及該資料與已有文獻(xiàn)的比對中，探究中國各民族多聲部民歌的特點，總結(jié)共同規(guī)律，探尋其文化緣由。

在以上這一長期的學(xué)術(shù)調(diào)查、分析、綜合、研究的過程中，樊祖蔭教授都嚴(yán)格按照學(xué)術(shù)規(guī)范，扎實、誠摯地記錄每一條譜例，認(rèn)真地體味每一首多聲部民歌，通過對多種文本多聲部民歌探究其音樂形態(tài)特征和生成、變易的文化背景，體現(xiàn)了一個忠于人民音樂事業(yè)、忠于人民音樂教育事業(yè)的學(xué)者的精神和情懷。

二、求真務(wù)實

求真務(wù)實，指的是樊祖蔭教授以實事求是、公正客觀的辯證唯物主義的方法論，來進(jìn)行中國多聲部民歌的深入研究。

在對母文化音樂進(jìn)行研究的過程中，為了避免研究者的偏袒心理，在比較音樂學(xué)時期的方法論中，就有一條原則：“應(yīng)把古、今、東、西的音樂全部復(fù)原成白紙，以相同的重點作出發(fā)點去進(jìn)行比較?！雹堋踩铡嘲哆叧尚郏骸侗容^音樂學(xué)的業(yè)績與方法》，載《民族音樂學(xué)譯文集》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年，第273頁。也就是說，在對母文化為背景的音樂進(jìn)行研究之前，要放棄一切夸大其詞、抬高其學(xué)術(shù)價值的偏愛，回歸到公平、公正的平常心態(tài)，一是一，二是二，如實地分析其特點，總結(jié)其規(guī)律，不抬高、不貶低，還原事物之本真面目。

以上這一立場，樊祖蔭教授是站穩(wěn)了，堅持住了。這在他的《中國多聲部民歌研究》的如下研究過程和結(jié)論中得到了證明。

1.關(guān)于“中國到底是否存在多聲部音樂”的問題，樊祖蔭教授從多聲部民歌的定義及基本特征入手，著重論述“多聲部民歌有其內(nèi)在的規(guī)律，這種規(guī)律是歌手們運用多聲思維的結(jié)果”⑤樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，北京：人民音樂出版社，2014年，第9、10、14、19頁。。他用事實證明：“具有相對穩(wěn)定形態(tài)的多聲部民歌，是歌手們自覺地運用多聲思維的結(jié)果，是有規(guī)律可尋的一種音樂藝術(shù)形式”⑥樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，北京：人民音樂出版社，2014年，第9、10、14、19頁。，有力地駁斥了中國民族音樂中不存在多聲部音樂的論調(diào)。

2.關(guān)于“多聲部民歌的產(chǎn)生與發(fā)展”及其“流傳與消亡”。樊教授在大量文獻(xiàn)資料和實地調(diào)查的基礎(chǔ)上，還原歷史面貌。他指出：“多聲部民歌在母系氏族社會后期開始形成并逐漸發(fā)展起來”，⑦樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，北京：人民音樂出版社，2014年，第9、10、14、19頁?！岸湫纬膳c發(fā)展的重要心理條件是多聲審美意識的形成”。⑧樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，北京：人民音樂出版社，2014年，第9、10、14、19頁?！斑@種對多聲部歌曲的審美要求，不僅體現(xiàn)在歌手的演唱中，同樣也在聽眾的審美感受中反映出來。比如布依族群眾對有些不成熟的歌手在歌唱中把二聲部無意間唱成單聲部齊唱時，則會譏笑為‘公母相混'等等。對多聲音樂美的追求，不僅使多聲部民歌得以定型，而且促進(jìn)了多聲部民歌在題材與表現(xiàn)形式諸方面得到多樣化的發(fā)展”。⑨同注⑤，第21、22頁。

關(guān)于多聲部民歌的流傳與消亡狀況，《研究》如實地說道：“存在有多聲部民歌的各民族，其多聲部民歌的傳唱范圍與生存能力很不一樣：有的民族普遍會唱，而在另一些民族中，則僅流行于其中的若干地區(qū)；有的歌種具有旺盛的生命力，而另一部分歌種卻已經(jīng)消失或正處于消亡過程之中。明了個中原因，對于傳承和保護(hù)多聲部民歌，具有十分重要的意義?！雹馔ⅱ?，第21、22頁。并在本書的中編對各民族的各多聲部民歌歌種的流傳、消亡實際狀況作了具體介紹。并且為“非遺”音樂項目的傳承、保護(hù)提出了及時的警示。

3.通過該著中編《30個民族的多聲部民歌》中對各民族、各歌種多聲部民歌的分析，以局內(nèi)人的話語、樂語為研究對象，對各曲目中的多聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡釋，總結(jié)其特點和規(guī)律。如：壯族二聲部民歌的“雙聲”“哈雙”“并唱”等稱呼，以及“歡”“比”詩”的三分法分類。布依族多聲部民歌演唱的“公母分明”“上脆下莽”“兩音相糍”的三條原則。侗族大歌的聲部稱呼：所滂、所賽、所吞姆、所梅；歌曲名稱：嘎老，嘎坑，嘎象姆，嘎發(fā)，嘎大用，噢嗨頂，嘎所，嘎吉喲，嘎涅，嘎尼河，嘎窘，嘎節(jié)卜，嘎耶，嘎比幼，嘎薩圍，嘎開圍，嘎路，嘎悄等。仫佬族多聲部民歌的隨口答，古條，口風(fēng)等三個類別，句腔和字腔的兩類共十種形式。毛南族多聲部民歌的歡（歡條、歡草），比（比臥勒、比西勒），耍等類別。彝族多聲部民歌的歌唱形式：曲子（海菜腔、山藥腔、四腔、五山腔），以及色腔、挜腔；山歌中的阿噻調(diào)，阿哩調(diào)等。哈尼族多聲部民歌中的拉巴、阿茨、竹筒舞歌等。傈僳族多聲部民歌中的擺時，由葉，木刮等。納西族的窩熱，夕獨熱。拉祜族的白嘎、火塘調(diào)、迎客歌等。基諾族的沙郭。阿昌族的大山歌（崩么相）、迎客歌、窩羅調(diào)。羌族的山歌（哈依哈拉、洛武）、勞動歌（哈盧拉依、撒姆）、酒歌（卑曼、艮）、舞歌（丁卑拉、撒拉耶）、祈禱歌（特支莎）等。藏族的山歌（日阿瑪呀呀）、勞動歌（哈撒）、禮俗歌（扎拉扎拉、哈拉爾）、舞歌（拉基、瓦把加拉）、衣朗瑪亞雄。景頗族的景頗舂米歌、載瓦舂米歌。白族的巴達(dá)高翁。怒族的日阿飛格。土家族的慢櫓、湖南湖北都走交、哭嫁歌、哭姑婆。苗族的飛歌、游方歌、摟垛、嘎占、嘎連、嘎靠等。苗、侗、漢多聲部民歌座茶棚、坐夜歌、姐妹歌、擔(dān)水歌、宴請歌、酒歌。畬族的雙條落。瑤族的跟聲歌（過山聲、夾九聲、拉發(fā)調(diào)）、藍(lán)靛瑤雙聲歌、布努語雙聲歌（都飛、青年調(diào)、老年調(diào)，都番）、漢語雙聲歌（梧州歌、蝴蝶歌、上頭歌、下頭歌、衣呀嘞、八都歌、嘞支香、旋歌、嘞格哩、紅頭雙聲歌）。佤族的玩調(diào)（滄源縣玩調(diào)、玩調(diào)勞寧調(diào)、光得力），唱調(diào)（勞格來）等。德昂族的格爾溫勿魯（討煙調(diào)）、迎客調(diào)。布朗族的宰莫。高山族的阿美多聲歌（豐年祭歌、飲酒歌、勞動歌），布農(nóng)多聲歌（首祭之歌、童謠、祈禱小米豐收歌），鄒人多聲歌（祭神歌），魯凱多聲歌（向男人招呼歌）等。蒙古族的潮爾道、浩林、潮爾。朝鮮族的林區(qū)號子、漁業(yè)民謠等。

以上這些歌種、曲目和結(jié)構(gòu)名稱都代表著一定的歌唱組合、聲部構(gòu)成、聲部旋律關(guān)系和結(jié)構(gòu)組成，對它們的分析和闡釋有助于了解該民族局內(nèi)人對聲部關(guān)系、多聲思維、多聲音樂特點規(guī)律的理解。例如：當(dāng)我們看到廣西西南部壯族多聲部民歌“詩”的“上甲、下甲山歌”這一標(biāo)題時，便可通過樊教授的《研究》文本了解到，“詩”是廣西南部壯族方言區(qū)的主要歌曲類型之一，分為上甲山歌和下甲山歌兩種。前者又稱上甲調(diào)，土語稱之為“詩帝累”；后者別名靖西調(diào)，土語叫“詩秧”。其中高音部被稱為“上聲”，使用特殊的顫音演唱，“下聲”是低音部，“上聲”和“下聲”以同一個曲調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行“變唱”（變體演唱），形成支聲織體。上甲山歌和下甲山歌的區(qū)別主要在于：前者的旋律由羽調(diào)式各音構(gòu)成，節(jié)奏活潑、明快，后者的旋律出現(xiàn)同主音羽調(diào)式和商調(diào)式的交替，音調(diào)更顯高亢、嘹亮。

又如：侗族多聲部民歌中，有一種以歌唱自然景物為題材的聲音大歌。每段歌曲的后半部分，以高音聲部唱出的優(yōu)美流暢旋律來表達(dá)對大自然的贊美，低音聲部用持續(xù)長音襯托豐富和音效果。

再如：景頗族“舂米歌”，是一種勞動號子式的歌曲，兩個聲部之間常體現(xiàn)出互為主從的關(guān)系，或者是在上下起伏的旋律下面襯托著短促有力的勞動呼號，或者是相互之間構(gòu)成輪唱或?qū)Ρ仁蕉爻楏w。

以上分析的這三首少數(shù)民族多聲部民歌中，如果說壯族山歌是對人世間真摯愛情的贊頌，屬于“人籟”；侗族聲音大歌是對大自然景物的歌唱，屬于“天籟”；那么，景頗族“舂米歌”是對人的生命基礎(chǔ)糧食產(chǎn)出勞動的表現(xiàn)，屬于“地籟”。中國多聲部民歌真可算得上是“天、地、人”的三籟之聲。

4.在本書下編《多聲部民歌的音樂形式》中，樊祖蔭教授以翔實的資料，敏銳的洞察力，高度概括的語言，論述了中國多聲部民歌“音樂形式的各種構(gòu)成因素的規(guī)律、特點、表現(xiàn)手法及其與內(nèi)容表現(xiàn)的關(guān)系?！?同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433頁。

樊教授總結(jié)的演唱組合特點是：以同聲合唱、重唱及其對唱為主……在合唱、重唱中，高音部僅由一人擔(dān)任。?同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433頁。

他將多聲部民歌的旋律形態(tài)歸納成兩種類型：1.不受眾人歌唱制約的旋律形態(tài)，2.受到眾人歌唱制約的旋律形態(tài)。?同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433頁。最具特色的節(jié)拍、節(jié)奏形式是：“節(jié)奏、節(jié)拍的復(fù)合”，含“不同節(jié)拍類型的復(fù)合”“模仿式織體中節(jié)拍、節(jié)奏的復(fù)合”和“不同速度的復(fù)合”。?同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433頁。這與京劇西皮搖板中的緊拉慢唱有異曲同工之處。尤其值得注意的“多聲部民歌的調(diào)式與調(diào)性”是“調(diào)的轉(zhuǎn)換與重疊”。在“調(diào)的轉(zhuǎn)換”中，有近關(guān)系調(diào)、較遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)和遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換，在調(diào)的轉(zhuǎn)換方法上，“除了通過兩調(diào)的共同因素及采用模進(jìn)等手段實現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)之外，還頻繁地出現(xiàn)直接的換調(diào)現(xiàn)象”，如廣西東蘭番瑤族民歌《壯漢瑤苗共太陽》，其“五個部分的調(diào)性呈現(xiàn)出有規(guī)律的向下半音的轉(zhuǎn)移，而在每個部分的內(nèi)部則向上半音換調(diào)，兩個部分之間銜接時又構(gòu)成大二度的宮調(diào)關(guān)系”。?同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433頁。其圖表形式如下：

以上結(jié)論，如果不是像樊祖蔭這種認(rèn)真嚴(yán)肅的學(xué)者，通過以高深學(xué)問為根基的反復(fù)分析，是不可能得出來的，因為它太出乎人的意料之外，但這又確實是客觀存在。

在“調(diào)的重疊”中，有：局部性調(diào)重疊、模仿式調(diào)重疊、平行性調(diào)重疊。對于二聲部之間形成上四度移調(diào)模進(jìn)、二度關(guān)系調(diào)重疊的現(xiàn)象。樊祖蔭教授提出了如下看法，他說：“二度關(guān)系的調(diào)重疊有著偶然性，因為歌手們在演唱時并不是每次總構(gòu)成二度關(guān)系的調(diào)重疊的，有時也形成同度的自由模仿。但由此我們?nèi)钥筛Q見一些規(guī)律性的因素。由于自然音域的差異，在男女對唱時，男聲常比女聲低一個四度或五度……因此在男女重唱式的對唱中出現(xiàn)上例那種二度關(guān)系的調(diào)重疊，也可以說是一種偶然中的必然?！?同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449頁。

樊祖蔭教授在綜合分析中國各民族各地區(qū)多聲部民歌的織體形式之后認(rèn)為，其絕大數(shù)都已具有穩(wěn)定的形態(tài)，包括：“接應(yīng)型”“支聲型”“主調(diào)型”“復(fù)調(diào)型”和“綜合型”等，可以說，形式多樣，幾乎涵括了絕大部分多聲織體形式，并且“已臻明確和成熟”。

在《研究》的下編，他對我國的多聲部民歌在和聲方面的特點作了進(jìn)一步深入的綜合性概括。其中，和聲音程的特點是：以五聲式自然音程為主，以四、五度以內(nèi)的密集式音程為主，其中以大二度和純四、五度以及小三度的運用尤為頻繁，更富特色。?同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449頁。這一特點形成的物質(zhì)因素包括：“調(diào)式構(gòu)成的因素”“多聲結(jié)構(gòu)方式的因素”“旋律進(jìn)行方式的因素”“演唱綜合方式的因素”等。?同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449頁。

我國多聲部民歌中的多音和音，出現(xiàn)于三聲部以上的多聲部民歌中，對此，樊教授認(rèn)為，雖然其縱向結(jié)合大多數(shù)尚缺乏必然性，但是仍能發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律性，如：“由大二度與四、五度音程相結(jié)合構(gòu)成的和音結(jié)構(gòu)”和“由大、小三度結(jié)合而成的協(xié)和音結(jié)構(gòu)”。?同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449頁。更可貴的是他還指出：“協(xié)和音唱法，表面看來與歐洲古典、浪漫時期音樂中的三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)相同，但仔細(xì)推敲，二者之間的構(gòu)成原則和具體的構(gòu)成方法卻是不同的。歐洲專業(yè)音樂中三度結(jié)構(gòu)和弦是根據(jù)三度疊置的原則構(gòu)成的；而我國民間合唱的自然音協(xié)和音，是由各聲部的旋律在橫向進(jìn)行的基礎(chǔ)上縱向結(jié)合而成的，它們并不總是追求三和弦的音響效果……雖然從物理的角度來看，大二度和聲音程與四、五度和聲音程、大二度和四、五度相結(jié)合的和音與泛音性和音，在音響的協(xié)和程度上有區(qū)別，但是由于不同民族在長期的音樂實踐中所形成的不同的欣賞習(xí)慣，因而這些音程與和音對不同民族人們的心理感受卻不盡一致。譬如，對同一種大二度和聲音程，由于布農(nóng)人在歌曲中從不使用，因而可能感受為不協(xié)和；而對壯、布依、瑤等民族的歌手、聽眾來說，則可能認(rèn)為是協(xié)和的，這從他們對這個音程的頻繁運用與特殊喜好中可以得到證明。這種情況再次說明，我們在民族民間音樂的研究中，不能以同一尺度來衡量不同民族的音樂現(xiàn)象，而必須同時考慮到，在不同社會文化背景下形成的不同民族特有的審美心理和情趣在其中所起的作用?！?同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449頁。

樊教授還從和聲運動的邏輯方面，對我國多聲部民歌作了進(jìn)一步分析。他指出：“在民間合唱中，雖然沒有完整的和聲體系，但和聲的運動依然受到調(diào)性邏輯的控制，它主要通過組成民間合唱各聲部的旋律——調(diào)式邏輯表現(xiàn)出來。”?同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449頁。

樊教授的以上這些研究都是對發(fā)展途中的中國多聲部民歌的一個實事求是，有利于繼續(xù)發(fā)展的評價。我國多聲部民歌在音樂形式的各種構(gòu)成因素的規(guī)律、特點、相互關(guān)系、表現(xiàn)手法及其內(nèi)容表現(xiàn)的關(guān)系等各個方面，尤其是調(diào)式、調(diào)性的構(gòu)成樣式和變化發(fā)展手法方面得到了一定程度的發(fā)展，已呈現(xiàn)出豐富多樣而獨具特色的樣相。并且正在經(jīng)歷一個“由偶然到必然，從自發(fā)到自覺，從下意識到有意識的發(fā)展過程?！?同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449頁。正是因為既看到了它所取得的成績，又清醒地認(rèn)識到其發(fā)展的余地和任重道遠(yuǎn)，就能更增添對發(fā)展愿景的信心和繼續(xù)發(fā)展的決心，而面向中國多聲部音樂蓬勃發(fā)展的未來。所以，我們說，樊祖蔭教授在中國多聲部民歌研究中所踐行的“勵精圖治，求真務(wù)實”，既是一種方法論，以此方法論的實踐，開創(chuàng)了該領(lǐng)域研究的新局面；又是一種精神，以頑強的毅力，敏銳的智慧，樹立了勵志、扎實、創(chuàng)新的學(xué)風(fēng)；更是一種情懷，對中國多聲部民歌充滿熱愛的誠摯感情寄以繁榮發(fā)展的殷切期望。我們樂于期盼：待到山花爛熳時，祖蔭兄和吾儕將迎來更加絢爛的笑容！