○ 張應華

在黔東南苗族社會的歷史進程中，往往按照支系、宗族、族群或地域流傳有眾多民俗節(jié)慶，如“苗疆腹地”臺江縣即被譽為苗族的“百節(jié)之鄉(xiāng)”。依照歷史傳統(tǒng)，這些民俗節(jié)日往往存在于各自分離的時空結構中，是一種族群性或村落性的行為方式，表現(xiàn)為儀式性或象征性的原生情感心理認同，其供養(yǎng)機制來自村落的公共資源和族民的自發(fā)捐資。①雷山縣丹江鎮(zhèn)羊排村“蘆笙頭”“牯藏頭”、退休教師楊光庭曾經(jīng)談到，作為村寨的公共祭祀或儀式場所，每個村寨的蘆笙堂是由“寨老”組織、寨民們按照人口數(shù)集資捐物修建的。每年一度“跳蘆笙”活動所需要的經(jīng)費，則是族民們的當年捐贈，捐贈的數(shù)額沒有規(guī)定，全憑“心意”而為之。采訪時間：2015年2月2-15日，采訪地點：雷山縣丹江鎮(zhèn)羊排村。中國加入WTO以來，經(jīng)濟全球化的資本流動和資本積累迅速進入黔東南苗族社會，面對全球化經(jīng)濟的強勢擠壓和地方經(jīng)濟發(fā)展的自我訴求，地方政府、學者群體以及民間社會漸次結成同盟，以歷史上形成的民俗節(jié)日為媒介，張揚民族節(jié)慶文化的地方性特征，將儀式性、民俗性音樂文化內涵及其行為方式作為文化資本積累的資源，進行“地方社會重建”②參見尹才祥：《全球化中的地方重建：以哈維為例》，《天津社會科學》，2014年，第6期。，有學者認為，這是民族文化認同心理從情感驅動的原生論，向利益驅動的場景論逐漸變遷所使然。③參見張超：《從認知研究視角看族群邊界理論：原生論與場景論的一種融合路徑》，《廣西民族研究》，2014年，第2期。

在這一地方重建的過程中，黔東南地方政府紛紛依托各自的節(jié)慶傳統(tǒng)，在全球化、市場化的想象中，舉辦或重建各種民俗節(jié)慶文化活動，如黃平縣的“中國貴州·黃平谷垅‘九·二七'苗族蘆笙會”、凱里市的“中國凱里國際蘆笙節(jié)”、劍河縣的“中國·劍河仰阿莎國際文化節(jié)”、臺江縣的“中國·臺江苗族姊妹節(jié)”以及雷山縣的“中國·雷山苗年”等。上述民俗節(jié)慶活動原發(fā)于苗族歷史文化傳統(tǒng)，但卻借用了現(xiàn)代社會的經(jīng)濟手段，在原生性“返魅”和現(xiàn)代性“祛魅”的角力之間守望傳統(tǒng)和“發(fā)明”傳統(tǒng)④在以往的研究中，我們往往從傳統(tǒng)的本源特征和歷史根源出發(fā)，注重傳統(tǒng)的本質研究或歷史價值研究。本文認為，這是一種現(xiàn)代性的本質主義思考，重點考量傳統(tǒng)的靜態(tài)的、不變的符號功能結構及其文化隱喻。在非本質主義學者看來，傳統(tǒng)是一種在特定語用過程中的言語行為，處于不斷地創(chuàng)生與“發(fā)明”的過程之中。正如埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所言：“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’這一說法，是在一種寬泛但又并非模糊不清的意義上使用的。它既包含那些確實被發(fā)明、建構和正式確立的‘傳統(tǒng)’，也包括那些某一短暫的、可以確定年代的時期中（可能只有幾年）以一種難以辨認的方式出現(xiàn)和迅速確立的‘傳統(tǒng)’。”參見〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格著：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年，第1頁。，經(jīng)歷了本我地方性、初遇全球化、全球地方化、地方全球化等等經(jīng)驗過程，以及文化傳統(tǒng)的純粹性守望、排他式守望、借入式“發(fā)明”、主體性“發(fā)明”等等策略轉換。本文主要以近20年來雷山縣舉辦的“中國·雷山苗年”音樂文化為個案，考察黔東南苗族社會民俗節(jié)慶音樂文化的守望和“發(fā)明”。

一、“中國·雷山苗年”民俗音樂文化敘事

相傳苗族祖先蚩尤創(chuàng)立了苗族歷法，以十月為歲首，⑤參見乾隆《鎮(zhèn)遠府志》卷九《風俗》，抄本。因而，雷山苗族各支系即在農(nóng)歷十月過苗年。依照傳統(tǒng)，雷山苗年可分為一般苗年和苗年大典兩種形式。一般苗年一年舉辦一次，歷時九天，分為勤仰、游仰、剎仰三個階段?！扒谘觥睆氖鲁跷彘_始，忌挑水、劈柴、掃地等勞作；“游仰”從十月初八開始，共三日，族民們往往以自然村寨為單位，組織蘆笙隊到客寨蘆笙堂上“跳蘆笙”，年輕人則于夜晚到客寨游方場上對歌“游方”；“剎仰”從十月十一日開始，亦歷時三日，是苗年的高潮階段，相鄰村寨的族人們總是聚集到一個蘆笙堂，跳“銅鼓蘆笙”，夜晚，青年男女則聚在一起吹奏“交友蘆笙”，最后一天，客寨小伙向主寨姑娘吹奏蘆笙曲討要花帶，并以此作為信物。這種民俗活動古已有之，⑥參見《中國民族民間器樂曲集成·貴州卷》編委會：《中國民族民間器樂曲集成·貴州卷》，北京：中國ISBN中心，2008年，第4頁；《中國民間歌曲集成·貴州卷》編委會：《中國民間歌曲集成·貴州卷》，北京：中國ISBN中心，2008年，第5頁。其游仰、剎仰期間是苗族民俗音樂文化集中展演的時段，具體包括踩蘆笙、踩鼓蘆笙、游方對歌、深夜蘆笙等民俗音樂表演。苗年大典在苗族民間被稱為牯藏節(jié)，每十三年舉辦一次，每次持續(xù)四年之久，由第一年二月申日的“招龍儀式”、第一年七月寅日的“醒鼓儀式”、第二年十月卯日的“迎鼓儀式”、第三年四月吉日的“審牛儀式”以及第四年十月丑日的“白鼓節(jié)”等五個儀式構成。詳見表1⑦資料來源于雷山縣苗族民間語言學專家張興耀、苗語教師吳呈金、蘆笙制作師莫厭學、“蘆笙頭”“牯藏頭”楊光庭等人口述。采訪時間：2014年4-15日，2015年2月2-15日，采訪地點：雷山縣城、丹江鎮(zhèn)水電村、丹江鎮(zhèn)羊排村。：

表1

理查德·鮑曼（Richard Bauman）認為，表演是一種交流方式，即“表演要求表演者對觀眾承擔展示自己達成交流的方式的責任”。⑧〔美〕理查德·鮑曼著：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第68頁。黔東南苗族通過苗年這一民俗節(jié)慶音樂的表演與交流，形成其音樂文化傳統(tǒng)的文化隱喻，作為苗族社會的一種地方性文化，以其儀式性、教化性、族群性等為內核，與神靈交流，與祖先交流，與族人交流，在民間音樂文化的唱演過程中，不斷積累“情感資本”，并以此建構它的文化邊界，維護其族群文化的共同信仰和歷時性延續(xù)。

2000年以來，雷山縣開始打造“中國·雷山苗年”文化品牌，在市場經(jīng)濟全球化的過程中，將民俗節(jié)慶文化作為文化資本，轉換苗年的供養(yǎng)機制、時空結構，擴大民俗音樂文化的內涵與外延，共謀文化傳統(tǒng)的守望與“發(fā)明”。其主要策略大致可表述如下：（1）活動由民間自辦走向政府主辦；（2）活動空間從鄉(xiāng)村社會轉向以城市社會作為主體空間；（3）活動資金從民間籌集轉向政府與企業(yè)籌措；（4）傳播渠道從民間約定轉向現(xiàn)代媒體，打造品牌效應以招商引資；（5）參與人員從廣大族眾轉向到政府官員、企業(yè)家和文化學者作為主要嘉賓；（6）舉辦大型開幕式和文藝晚會，將現(xiàn)代音樂文化的行為方式引入到傳統(tǒng)節(jié)慶儀式的時空結構中；（7）舉辦民俗音樂文化傳統(tǒng)活動，吸引文化“他者”體驗苗族風情。如2005年“中國·雷山苗年”的活動方案見表2⑨資料由雷山縣旅游與文化局副局長楊晨提供。：

表2

這是現(xiàn)代性市場經(jīng)濟滲透到雷山苗族民間社會的一個“鏡像”，地方政府以主體姿態(tài)成為苗年的行為人，苗族民間文化精英則退居后臺。市場冠名和政府出資成為主要經(jīng)費來源，供養(yǎng)機制的轉化，使得苗年的所指發(fā)生了“漂移”⑩我們在這里看到，苗年似乎是符號學中一個能指符號，在苗族社會的文化傳統(tǒng)中指向一個特定的所指意義，恰如索緒爾（Ferdinand de Saussure）表達的那樣，能指與所指一旦約定俗成，即刻由于其社會強制性而使其意義總是“在此”。但是，我們同樣看到，由于苗年的行為主體發(fā)生了變化，其所指意義也發(fā)生了“漂移”，即如拉康（Jacques Lacan）所言：“意義卻總是不在此?！眳⒁娮T德生：《所指/能指的符號學批判：從索緒爾到解構主義》，《社會科學家》，2011年，第9期。，即從苗族本我歷史進程中的音樂文化傳統(tǒng)走向當代社會的“使傳統(tǒng)化”（to traditionalize）?據(jù)約翰·霍姆斯·麥克道爾（John H.McDowell）介紹，著名民俗表演理論家戴爾·海默斯（Dell Hymes）1975年創(chuàng)用了“使傳統(tǒng)化”一詞，用以表達文化生產(chǎn)從源點轉向消費以及當前大眾藝術的有關“媒介化”表達。參見〔美〕約翰·霍姆斯·麥克道爾著：《在厄瓜多爾反思民俗化：表達接觸地帶中的多義性》，朱婧薇譯，《民間文化論壇》，2019年，第1期。進程?；顒涌臻g不再局限于村寨里的蘆笙堂、游方場等公共儀式場所，而是以現(xiàn)代文化中心——縣城作為主體空間，突出其“國家在場”的符號隱喻和“文化經(jīng)濟”的現(xiàn)實訴求，活動內容從儀式性、教化性、族群性向娛樂性、審美性以及商業(yè)性轉換。在當?shù)孛袼坠?jié)慶文化傳統(tǒng)的場域中嵌入現(xiàn)代性舞臺音樂表演、攝影展、詩歌會、健康體育運動等，而苗族民間的文化傳統(tǒng)和文化生態(tài)則轉換成地方性“文化資本”，包括森林植被、河流山川以及音樂民俗等均轉化為市場“購買”和“加工”的對象。地方政府的目的開宗明義：“舉辦貴州·雷山苗年文化周，是為了充分發(fā)揮民族文化的獨特優(yōu)勢，進一步建立和完善雷山作為中國苗族文化中心體系，樹立‘中國苗族文化中心'旅游品牌，體驗中國十大最好玩的地方，以此進一步擴大雷山的對外影響，加快旅游發(fā)展步伐，為實現(xiàn)‘旅游興縣'的戰(zhàn)略目標作出貢獻。”?參見雷山縣文化局：《2005貴州雷山·苗年文化周活動總體方案》（內部資料），2005年。這即是所謂的全球地方化（localizing the global），?“全球地方化”和“地方全球化”是一對相對的概念，Richard Wilk教授將“地方全球化”稱為“globalizing the local”，“全球地方化”稱為“l(fā)ocalizing the global”。參見〔卡塔爾〕謝哈·馬亞薩：《地方全球化，全球地方化》（視頻），網(wǎng)易公開課（TED.com）。謝哈·馬亞薩，全名叫Sheikha Al Mayassa（謝哈·馬亞薩），是一位卡塔爾藝術家經(jīng)理人、講述者、制片人。正如陳彩虹所言：“全球性經(jīng)濟活動，日益具備了越來越濃厚的所在國或地區(qū)的文化特征和地域屬性?！?陳彩虹：《“全球地方化”——經(jīng)濟全球化的另一種趨勢》，《中國新時代》，2006年，第8期，第26頁。

面對現(xiàn)代市場經(jīng)濟對于地方資源的“收購”，近10年來，雷山苗族民間社會轉而自覺融入全球化，在此過程中，地方政府從主導轉向引導，民間社會從后臺走向前臺，雷山苗年逐漸轉向到地方全球化（globalizing the local）的圖景之中，側重于在地方性應對策略中獲得民俗音樂文化傳統(tǒng)的全球意義和他者認同感：

（1）活動由政府主辦轉為本土苗學會主辦，本土苗學會及其成員往往被都市社會和民間社會雙向認同為行走在“文化接觸地帶”?文化接觸地帶即是指本土文化與全球化進程的交匯地帶。參見〔美〕約翰·霍姆斯·麥克道爾著：《在厄瓜多爾反思民俗化：表達接觸地帶中的多義性》，朱婧薇譯，《民間文化論壇》，2019年，第1期。的苗族社會文化精英。

（2）活動空間由縣城“回擴”到自然村寨，縣城與村寨不再二元對立，亦不再被分隔在現(xiàn)代和傳統(tǒng)的排他式的空間觀念里，而是被當?shù)孛耖g社會精英表述為一個整體性的地方全球化場景。

（3）活動資金兼有市場營收和政府統(tǒng)籌兩種模式，市場營收使得苗族民間社會回歸為雷山苗年的主體，苗族民俗節(jié)慶音樂文化從歷史上的“互惠模式”走向21世紀的“買方市場”之后，再次走向近10年來的“賣方市場”?這是一對市場供需關系的概念。買方市場亦稱“買主市場”，指商品供過于求，賣主之間競爭激烈，買主處于主動地位的市場，形成買方市場的重要因素包括被交換商品的初級性、粗放性，以及購買方對商品需求心理處于低級階段等；賣方市場亦稱“賣主市場”，指商品供不應求，買主爭購，賣方掌握買賣主動權的市場，賣方市場的被交換商品往往具有較高質量和價值，購買方對被交換商品具有較大心理需求。。

（4）音樂文化活動突出地方社會的發(fā)展成就和苗年文化品牌內涵，以吸引媒體報道。如在2016年雷山苗年（見表3?同注⑨。）的開幕式板塊中，主要展示雷山縣當前階段地方文化建設和經(jīng)濟扶貧攻堅的成就，將地方文化資源轉換成國家發(fā)展戰(zhàn)略框架中的政治資本，促使媒體從作為文化載體的賣方市場，演變成購買新聞資訊的買方市場，雷山縣的民俗節(jié)慶音樂文化轉而成為新聞媒體所要“購買”的具有國家意識和政治意義的“產(chǎn)品”。

（5）世界苗胞成為主要嘉賓，突出苗胞故鄉(xiāng)特有的民俗節(jié)慶音樂文化內涵，并以此刺激世界各地苗族同胞的“故鄉(xiāng)文化”消費。如在2016年“雷山苗年”中設置了“濃情苗年”板塊，一是“萬名姑媽回娘家”，即在當代苗族“姻親圈”中，將民間社會的姻親情感彰顯出來，促使這些外嫁姑媽成為“雷山苗年”民俗音樂文化最為直接的消費群體，成為激活“雷山苗年”民俗音樂文化資源性意義和資本性價值的“催化劑”；二是在地方全球化的視域中，將“雷山苗年”的文化空間拓展到“地球村”的不同角落，彰顯跨國遷徙、流散的苗族族群原生論意義上的“祖先認同”心理，并將它轉換為利益驅動的場景論認同?同注③。的文化資本。

表3

“雷山苗年”是當下黔東南民俗節(jié)慶文化的一個縮影，體現(xiàn)了黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂的文化變遷，變遷的焦點集中于傳統(tǒng)的守望與“發(fā)明”之間的角力。在當下西方民俗學的討論中，傳統(tǒng)的守望指向文化遺產(chǎn)，而傳統(tǒng)的“發(fā)明”則表征文化創(chuàng)新，正如民俗學者杰森·拜爾德·杰克遜（Jason Baird Jackson）等人認為：“文化創(chuàng)新和文化遺產(chǎn)這兩種看似迥異的文化層面，顯示了一個關鍵的特征——元文化的突顯。新技術、新改革、新風尚，連同許多被標榜為‘新'的東西，都是公眾討論的共同話題。同理，淘汰的技術、消亡的習俗、久而不再的生活方式，以及腐朽的價值觀，也常成為公眾爭辯的焦點?！?〔美〕杰森·拜爾德·杰克遜、〔美〕約翰·繆斯克、張麗君著：《創(chuàng)新、慣習與遺產(chǎn)：關于文化形式歷史發(fā)展進程的理論模型》，黃若然譯，《民間文化論壇》，2019年，第1期，第11頁。由之，傳統(tǒng)的守望與傳統(tǒng)的“發(fā)明”總是相伴隨行的，在當代全球化發(fā)展的進程中，兩者看似背反，實則同向，是人們處理文化認同與文化資源兩者關系時不可或缺的一種整體性的“矛盾異面”。回顧黔東南苗族社會的全球化進程及其對民俗節(jié)慶音樂文化的認知，我們似乎看到了一個少數(shù)民族族群的音樂文化在全球化變遷進程中的應對策略：一方面守望傳統(tǒng)，一方面“發(fā)明”傳統(tǒng)。

二、全球化變遷與黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂文化的守望與“發(fā)明”

上述描述表明，近20年來“雷山苗年”的策略轉變，實際上是世界經(jīng)濟全球化變遷影響下的必然結果。關于全球化及其變遷是學術界一直關注的問題，按照美國學者羅蘭·羅伯特（Roland Robertson）的說法，全球化與“地理大發(fā)現(xiàn)”?參見張愛球：《論近代全球化浪潮中的法律發(fā)展》，《政法論壇》，2003年，第2期。一同開始，從“15世紀到17世紀，歐洲的船隊出現(xiàn)在世界各處的海洋上，尋找著新的貿(mào)易路線和貿(mào)易伙伴，以發(fā)展歐洲新生的資本主義?！?參見《地理大發(fā)現(xiàn)》，百度百科（https://baike.baidu.com/item/地理大發(fā)現(xiàn)/1413768?fr=aladdin），2019年8月1日。伴隨歐洲工業(yè)經(jīng)濟的海外擴張，全球化開始在被輸入地區(qū)激蕩，漸次與被輸入地區(qū)的經(jīng)濟、文化相互沖撞、重組與融合。沈湘平在《全球化與現(xiàn)代性》一書中提出，全球化可分為“工業(yè)化時代的全球化”和“信息化時代的全球化”，20世紀下半葉的全球化表現(xiàn)出信息化時代特征，以市場一體化為標志的經(jīng)濟全球化成為這一階段的顯著特色。?參見沈湘平：《全球化與現(xiàn)代性》，長沙：湖南人民出版社，2003年，第9頁。有學者認為，“1978年中國開啟了融入世界、對接全球化的進程，在這40年中，中國逐步融入世界體系之中，從最初被動回應到后來的主動參與全球化?！?王輝耀：《全球化激蕩40年變遷中的中國與世界》，《中國報道》，2018年，第9期，第91頁。這一國家策略同樣開啟了黔東南苗族社會的全球化道路，使得其民俗音樂文化形成了兩條并行的變遷線路，其一是初遇全球化——全球地方化——地方全球化；其二是民俗音樂傳統(tǒng)的排他式守望與純粹性復蘇——資源化守望與借入式“發(fā)明”——整體性守望與主體性“發(fā)明”。

1.初遇全球化：民俗節(jié)慶音樂文化的排他式守望與純粹性復蘇

這里所說的初遇全球化，大致是指20世紀80年代改革開放至世紀之交這一時期，其基本特征是市場經(jīng)濟帶來的現(xiàn)代文明與黔東南苗族的地方文化傳統(tǒng)之間產(chǎn)生了強烈碰撞，本源性的文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代文明面前逐漸變遷或變異。如劉宗碧的調查報告呈現(xiàn)了本世紀之交黔東南苗語的萎縮現(xiàn)象；?參見劉宗碧：《我國少數(shù)民族文化傳承機制的當代變遷及其因應問題——以黔東南苗族侗族為例》，《貴州民族研究》，2008年，第3期。李欣欣、孫秋云對該社區(qū)少數(shù)民族婦女的娛樂生活偏好進行了量化統(tǒng)計，調查顯示，選擇電視娛樂方式的人數(shù)占絕對優(yōu)勢；?參見李欣欣、孫秋云：《電視下鄉(xiāng)、打工經(jīng)歷與貴州苗族、侗族鄉(xiāng)村婦女家庭生活變遷》，《貴州民族研究》，2010年，第2期。美國人類學者路易莎（Louisa Schein）描述了20世紀80年代末雷山西江苗族女青年擇偶標準的變遷。?參見路易莎著：《少數(shù)的法則》，校真譯，貴陽：貴州大學出版社，2009年，第216頁。2011年春節(jié)，筆者本人在劍河偏遠苗寨巫腳、交泥也看到了同樣的情景：“村民們多半是聚集在電視機旁，一邊飲著米酒，一邊欣賞中央、北京、上海、貴州等不同電視臺滾動播放的春節(jié)期間的各類娛樂節(jié)目?！?張應華：《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2014年，第6、68頁。調查顯示，在現(xiàn)代媒介和城市打工潮的浸染之下，苗族青年“穿著都市里流行的時尚衣著，以一種當?shù)孛缑駛兗仁煜び帜吧木呦蟮摹眢w'符號，引導著當?shù)厝说亩际邢胂蟆?張應華：《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2014年，第6、68頁。。

這一時期，苗族社區(qū)的青年群體成為體驗和踐行全球化異質文化的主要群體。但是在年長者看來，外來文化猶如“艾滋與陷阱”，其癥候表現(xiàn)為“反對外部的術語和方法而強調被意識到的民族文化傳統(tǒng)”?田金長：《全球化場景中的文化認同》，《西北大學學報》，2007年，第3期，第108頁。，試圖運用傳統(tǒng)文化來維護族群社會結構的邊界及其內部要素的純粹性，同時運用傳統(tǒng)文化來引導、教化、規(guī)訓那些漸離傳統(tǒng)的年輕人，甚至是如同T.蘭格（Terence Ranger）所言：“運用傳統(tǒng)‘反對'年輕人”?T.蘭格：《殖民統(tǒng)治時期美洲傳統(tǒng)的發(fā)明》，載〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格著：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年，第327頁。。其基本策略是：排他式守望與純粹性復蘇，試圖在一種封閉式的文化空間里保持傳統(tǒng)文化的純粹性。

正是基于這樣一種文化訴求，以年長者為代表的苗族民間精英與文化學者漸次結成同盟，共謀民族民間文化的純粹性復蘇。貴州大學楊宗福教授組織實施“民族藝術特色部”，開辦苗族蘆笙班，推行“封閉式”?參見貴州大學：《貴州省藝術學校侗歌班簡況》，內部資料。教學模式，“欲在漢民族的大環(huán)境中，保持少數(shù)民族文化教育的‘文化小環(huán)境'，以保證少數(shù)民族音樂文化較為本源性的傳延和繼承”?張應華：《貴州苗族音樂學校教育傳播及其文化背景》，《教育文化論壇》，2012年，第4期，第54頁。。

王良范研究了學術界對于苗族民俗文化調查與研究的貢獻：“我們從上個世紀初到六十年代末期的有關黔東南苗人的各種民族志和文化志的文獻中可以看到大量的有關這個地區(qū)中苗人的各種‘奇風異俗'的描述。龍舟競渡、吃鼓藏、掃寨、接龍、搖馬郎、偷婚……不一而足?！?王良范：《文化復興與文化認同——黔東南苗族文化的變遷與現(xiàn)代轉型》，《貴州工業(yè)大學學報》，2005年，第1期，第104頁。他的調查發(fā)現(xiàn)，“20世紀70年代末到80年代中期，是黔東南苗人的本土文化全面復興的時段”。?王良范：《文化復興與文化認同——黔東南苗族文化的變遷與現(xiàn)代轉型》，《貴州工業(yè)大學學報》，2005年，第1期，第104頁。楊正文則認為這一時期苗族民俗的文化復興處于“狂熱復位”階段，“因為當時的勞動生產(chǎn)依然是集體形式，到節(jié)日慶典，傾寨放假參與，甚至組織娛樂活動，如斗牛、蘆笙會等也成為評工分的依據(jù)。給人一種長久壓制之后故意渲泄的感覺。在這階段，每個村寨恢復了‘斗牛場'‘蘆笙場'及蘆笙隊等。”?楊正文：《復興與發(fā)展：黔東南苗族社區(qū)的變遷態(tài)勢》，《西南民族學院學報》，1997年，第4期，第19頁。

貴州學者余未人曾描述了雷公山區(qū)一個苗族村寨——掌坳過苗年情形，它恰切地表達了初遇全球化的時期，苗族民間社會所表現(xiàn)出來的守望和復興傳統(tǒng)文化純粹性的訴求：“我與老者一家共進晚餐，老者先用酒碗向地下敬灑了米酒，又用筷子夾了兩塊肉放在地上。酒桌上一片肅穆，這是在祭祀祖先，請先人們一起來過苗年，酒一倒起，兩位婦女的酒歌就朝我唱了起來……當晚，老者家中陸陸續(xù)續(xù)來了一些臨近寨子的竄寨客，老人們唱起了古歌……第二天天未亮，老者拿了香蠟紙燭和一只鴨子，準備出去‘祭橋'……”。?余未人：《一家人的苗年》，《當代貴州》，2009年，第9期，第66頁。

筆者亦在雷山陶堯苗寨看到這樣的情景，寨民們自籌資金在農(nóng)田上搭起蘆笙堂，人們在蘆笙樂手的引領下跳著莊重虔誠的圓圈行進舞蹈，“老年男性穿著黑色、棕色或醬色暗花長衫，頭戴禮帽，據(jù)介紹，這種妝扮便是他們離世時的妝扮。理老則在蘆笙堂上一遍又一遍地敘唱著敘事歌曲‘嘎畢福'，似乎要在沒有外界干擾的場合中發(fā)出一種純粹的傳統(tǒng)音聲”?張應華：《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2014年，第6、68頁。。（見圖1、圖2）我們認為，這即是黔東南苗族節(jié)慶民俗在初遇全球化時期的排他式守望與純粹性復蘇。正如王良范所言：“在這樣的條件下，苗族人在復興自己的文化上只能是重新啟用自己固有的資源。也就是說當時的苗人只能從自己的族群和地方性的知識譜系中來尋找和啟用資源?！?同注?，第105頁。

圖1 ?圖1、圖2：張應華攝于2011年11月6日，地點：雷山縣陶堯鎮(zhèn)。

圖2

2.全球地方化：民俗節(jié)慶音樂文化的資源化守望與借入式“發(fā)明”

全球化在少數(shù)民族地區(qū)進一步滲透的結果就是所謂的全球地方化。全球地方化被西方學術界表述為“l(fā)ocalizing the global”，用來解釋全球經(jīng)濟策略的“在地化”過程。經(jīng)濟學者陳彩虹說：“全球地方化——它表明，跨越國境的全球性經(jīng)濟活動，日益具備了越來越濃厚的所在國或地區(qū)的文化特征和地域屬性……從最高的地區(qū)首腦，到中層的管理人員，再到基層的操作者，完全‘地方化'了。”?同注?。在民族音樂學的田野中我們同樣發(fā)現(xiàn)，這種經(jīng)濟現(xiàn)象亦被“橫移”到民間音樂生產(chǎn)領域：跨越國境的全球性音樂活動，同樣日益具備了越來越濃厚的所在國或地區(qū)的音樂文化特征和地域屬性。

林兆群認為，全球地方化是全球化與地方化的融合，全球化由于缺乏“在地特色”將是空洞、缺乏生命力的。?參見林兆群：《全球地方化之可持續(xù)發(fā)展農(nóng)村地景規(guī)劃戰(zhàn)略研究》，載《中國環(huán)境科學學會學術年會優(yōu)秀論文集》，2006年。很顯然，這是從全球化現(xiàn)代性的視角來思考全球化的全球運行，正如人們在思考西方音樂如何本土化、民族化一樣，其主體性思維仍然是西方音樂文明的全球化適應。何曉兵曾撰文分析大陸電視音樂的價值觀調整，其中“民族化”是他討論的重要關鍵詞，在大量調查研究的基礎上，他對世紀之交大陸電視音樂傳播的民族化趨勢給予了肯定，但是在結語中，他仍然指出：“大陸電視音樂傳播的操作主體——電視音樂節(jié)目編導人群——的價值觀調整，建立在他們與中國各族傳統(tǒng)民間音樂的接觸機會之上?！?何曉兵：《大陸電視音樂傳播的價值觀調整》，《中國音樂》，2006年，第3期，第35頁。依照何曉兵的觀點，在全球地方化進程中的黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂文化的操持策略，仍然是“全球”是主體，“民間”是資源，“全球”作為主體而借用民間資源的一種借入式“發(fā)明”。

為何全球地方化進程中的黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂文化的操持策略要以“全球”作為主體，而“民間”作為資源呢？管建華的回答是：“主體的中國音樂史觀沒能公平或平等的與西方音樂史觀對話（比較），就被納入了西方音樂進化史觀的理論框架內?！?管建華：《中國音樂文化發(fā)展主體性危機的思考》，《音樂研究》，1995年，第4期，第28頁。

2010年臺江縣舉辦的“中國·臺江姊妹節(jié)”開幕式，即是這種“全球”作為主體、“民間”作為資源的借入式“發(fā)明”的例證。開幕式前，觀眾入場時的暖場音樂反復播放著苗族通俗歌手阿幼朵演唱的《醉苗鄉(xiāng)》《苗嶺飛歌》《干一杯》等曲目。“這些歌曲與苗族音樂的民間真實相距甚遠，但它使得苗族音樂作為元素在現(xiàn)代通俗音樂創(chuàng)作中的作用和意義得到彰顯”?同注?，第119頁。，接下來的開幕式曲目亦是如此?，F(xiàn)將其節(jié)目單摘錄如下?節(jié)目單由臺江縣文聯(lián)的苗學專家張志發(fā)老師提供。：

表4 2010“多情姊妹、盛裝臺江”節(jié)目單（字幕版）

以上表4表明，在這場開幕式的演出中，“全球是主體、民間是元素”的特征十分明顯：首先，活動并非是按照苗族傳統(tǒng)由當?shù)赜忻呐跃碚偌椭鞒?，取而代之的是地方政府、電視臺的節(jié)目主持人分別作為開幕式的召集者和主持人。其次，節(jié)目的編曲者“語恒美義”和作曲者“積木魚”，實際上是“深圳市語恒美義文化傳播有限公司”和“深圳市積木魚原創(chuàng)音樂團隊”的縮寫，實為臺江苗族社區(qū)的文化“他者”。再次，曲目的選取和編創(chuàng)也是一種現(xiàn)代性文化娛樂的生產(chǎn)行為，除《愛的季節(jié)》等少量民間傳統(tǒng)曲目外，其余均為一種“元素型”的現(xiàn)代通俗音樂創(chuàng)作，其基本手法是以現(xiàn)代通俗音樂的形式特征作為主體，以民間音樂的某些音調音色或旋律片段作為“元素”。正如一些學者所言，這些行為方式“在把世界各國和地區(qū)都納入到國際經(jīng)濟體系之中的同時，也使原屬地方性的東西具有世界意義”，并認為這就是全球地方化的基本特征。?吳艷：《立足本土文化、塑造民族地區(qū)本土文化形象》，《內蒙古大學學報》，2004年，第1期，第119頁。在演出現(xiàn)場，我們確實感受到，來自深圳市的兩個現(xiàn)代通俗音樂創(chuàng)作團隊，因為采用了臺江苗族族群的音樂文化元素，使得他們的創(chuàng)作具有了一種臺江苗族社區(qū)的地方性色彩，而臺江姊妹節(jié)也因為他們的創(chuàng)作具有了傳播到“他者世界”中的可能，并由之而具有了“世界意義”。

在此過程中，臺江地方政府在發(fā)展經(jīng)濟的驅動下，成了臺江苗族族群全球地方化的代理人：一方面，地方政府以地方文化的管理者擁有文化資源，而這些資源以其“異質性”被“收購”到全球化現(xiàn)代性的文化生產(chǎn)中；另一方面，地方政府又將現(xiàn)代文化的形式邏輯和行為觀念嵌入到臺江苗族的地方文化傳統(tǒng)之中，對文化傳統(tǒng)進行資源化保護和借入式“發(fā)明”。

然而，這種經(jīng)濟利益驅動的行為方式卻遭到了一些文化學者的詬病。據(jù)尹才祥研究，英國地理學家大衛(wèi)·哈維（David Harvey）認為：“地方的‘差異、他性'在更深層的意義上不是為了保存地方固有的‘地方性認同'，而是以此對抗全球資本的同質化無限擴張?！痹谌虻胤交倪M程中，“落后國家和民族無論在經(jīng)濟、政治和地理上都進一步被邊緣化”?尹才祥：《全球化中的地方重建：以哈維為例》，《天津社會科學》，2014年，第6期，第48、50頁。。海德格爾（M.Heidegger）“對經(jīng)濟、市場全球化過程中空間邊界的消解深感不安，認為人的人類性（humanness）與物的物性（thingness）在市場體系中被消解，從而威脅到了他所推崇的存在主義的‘棲居狀態(tài)'”?尹才祥：《全球化中的地方重建：以哈維為例》，《天津社會科學》，2014年，第6期，第48、50頁。。中國學者徐新建認為：“全球化意味著使原屬地方性的東西具有世界意義……使之通行全球。這里，地方性是指區(qū)域的、族群的和文化的；而全球化則表示著在多種不同的地方性之間，因某種關系的失衡，其中一方以自己的強勢向其他諸方擴張滲透乃至取而代之的變化?！?徐新建：《“地方”的含義——關于“全球化”問題的反向思考》，《民族藝術》，1999年，第1期，第19頁。人類學家范可則提出：“對一些地方的當政者而言，傳統(tǒng)或文化遺產(chǎn)可以是某種獲利的工具。它們被改造成專供異鄉(xiāng)、異國游客消費的商品?！?范可：《“申遺”：傳統(tǒng)與地方的全球化再現(xiàn)》，《廣西民族大學學報》，2008年，第5期，第49頁。

文化學者的反思與批評引起了黔東南苗族族群民間社會的警醒和自覺，民間文化精英開始權衡地方性文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代性外來文化之間的適應性關系，開始從自我發(fā)展的目標出發(fā)，去反思文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作置于民間社會的雙重價值，逐漸從初遇全球化的排他式守望與純粹性復蘇、全球地方化的資源化守望與借入式“發(fā)明”的羈絆中走向地方全球化的整體性守望與主體性“發(fā)明”。

3.地方全球化：民俗節(jié)慶音樂文化的整體性守望與主體性“發(fā)明”

與全球地方化相對應，地方全球化也是一個經(jīng)濟學概念，被表述為“globalizing the local”。當下，地方全球化逐漸成為學術研究關注的一個理論視角，阿什沃思（G.J.Ashworth）和涂布瑞奇（J.E.Tunbridge）在全球地方化和地方全球化的“雙向”視角中研究了旅游城市的歷史問題；G.J.Ashworth, J.E.Tunbridge.Whose touristhistoric city? localizing the global and globalizing the local.Chapter 17 in A Companion to Tourism.Blackwell Publishing, 2004.肯揚（K.H.Kenyon）把全球地方化和地方全球化作為一對平行的“共在現(xiàn)場”的概念，用來分析博茨瓦納的人權問題；K.H.Kenyon.Localizing the global/ globalizing the local: reconciling botho and human rights in botswana.The Social Practice of Human Rights.2015.哈頓（Hartung J.P.）以當代南亞“烏拉瑪”作為研究對象，討論他那“通過全球地方化，從而達到地方全球化”的學術理念。Hartung J.P.“Ulama” of contemporary south asia.Globalizing the local by localizing the global.Oriente Moderno, 2004，84(1), pp.83-101.

在這樣一種語境中，地方全球化似乎表現(xiàn)為以下兩個方面的圖景：一是全球地方化的深化，即“全球”以主體姿態(tài)與“地方”展開對話，提升自身內涵，獲取最大利益。如王戰(zhàn)即是通過對在華外國企業(yè)從表層（物質）、中層（制度）和深層（精神）全面引入地方文化的研究，來闡述地方全球化作為全球地方化的進一步深化的學術觀念的。參見王戰(zhàn)：《跨國集團企業(yè)文化的“地方全球化”》，《法國研究》，2001年，第1期。

而另一個圖景則是“地方”以主體姿態(tài)與“全球”展開對話，基于地方文化的主體性來復興文化傳統(tǒng)，并以此作為資源來積累、創(chuàng)生屬于地方本我的文化資本。正如卡塔爾電影制作人謝哈·馬亞薩（Sheikha Al Mayassa）在演講中曾談到：“我們正在從內部改變著我們的文化，與此同時，我們也在傳承著我們的文化……我們一直在有意識地想要達到現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化之間的平衡，事實上，調查顯示，世界越平，或者是越全球化，就會有越來越多的人想要與眾不同。但我認為最重要的是……這些改變不能在外部發(fā)生，必須從內部改變。藝術變成了我們民族特征的重要組成部分……藝術和文化潛藏著巨大商機?！眳⒁姟部ㄋ枴持x哈·馬亞薩：《地方全球化，全球地方化》（視頻），網(wǎng)易公開課（TED.com）。

謝哈·馬亞薩的演講表達了卡塔爾民族藝術文化的一種地方全球化的主體性姿態(tài)，是一種將“全球”與“地方”作為一個“結構化”鄧正來：《全球化時代的發(fā)展傳播學》，載〔英〕科林·斯巴克斯著：《全球化、社會發(fā)展與大眾媒體》，劉舸、常怡如譯，北京：社會科學文獻出版社，2009年，第11頁。的整體，從本民族主體性出發(fā)，以主體姿態(tài)守望傳統(tǒng)的“守根發(fā)展”觀念。近10年黔東南節(jié)慶民俗音樂文化的操持觀念與之同出一轍，其基本策略即是：整體性守望與主體性“發(fā)明”。如2014年“中國·雷山苗年”開幕式的節(jié)目安排即是比較恰切的例證（見圖3同注⑨。）：

圖3

其一是族群性音樂文化的整體性守望。節(jié)目一共分為“千年唱一歌”“相聚在雷山”和“千年跳一舞”三場，其中第一場與第三場分別呈現(xiàn)了苗族飛歌、苗族古歌、苗族情歌以及掌坳銅鼓舞、南猛蘆笙舞、方祥高排蘆笙舞。很顯然，這是以雷山長裙苗、中裙苗、短裙苗三大支系為縱向坐標，以縣境內各個自然村寨為橫向坐標的當?shù)孛缱迳鐓^(qū)民間音樂文化的歷時性與共時性的整體表達。

其二是地域性音樂文化的整體性守望。在節(jié)目的第二場以“相聚在雷山”為題，展示了湘西鳳凰苗族社區(qū)的歌舞、畢節(jié)苗族社區(qū)的情歌、廣西融水苗族社區(qū)的蘆笙舞以及貴州劍河苗族社區(qū)的祭祀舞蹈“水鼓舞”。在這里，我們似乎看到，雷山苗年的空間擴大到了整個苗族，它涵蓋了苗族三大方言社區(qū)，將整個西南苗族民俗音樂文化傳統(tǒng)放置到一個場景之中，借此擴大“雷山苗年”的符號學意義上的“所指”，及其在展演過程中所表現(xiàn)出來的具有現(xiàn)代苗族民俗節(jié)慶音樂文化特征的“意指”。正如奧利維?！ざ酄柛凰梗∣livier Dollfus）所言：“地點在全球化的世界里一直保持著自身的重要性……當?shù)攸c——或者某些地點——在世界范圍內與外部世界發(fā)生聯(lián)系時，它就不再是地方性的或區(qū)域性的，而成了世界性的地點。”〔法〕奧利維?！ざ酄柛凰怪骸兜乩碛^下全球化》，張戈譯，北京：社會科學文獻出版社，2010年，第48頁。

其三，在這份節(jié)目單中，主創(chuàng)人員借用了現(xiàn)代社會對于民俗文化的指稱——“非遺”這一概念，來表述當代雷山苗族民俗節(jié)慶音樂文化的內涵與外延，我們認為，這是一種在主體性立場上對民俗文化概念“能指”的轉換使用，而這一轉換不僅僅是一個符號概念的“發(fā)明”，同時也使得雷山苗族民俗音樂文化獲得了一種跨文化交流的當代意義。

其四，整場節(jié)目的演出內容無疑是以雷山苗族社區(qū)傳統(tǒng)民俗音樂文化為主的主體性表達，但是，在這一主體性發(fā)言的場景中，穿插了《飛歌醉情懷》《西江姑娘》《我在雷山等你來》等節(jié)目。這些節(jié)目運用了苗族民俗音樂文化的“元素”，其主體仍然是一種現(xiàn)代通俗音樂的創(chuàng)造。我們認為，這是雷山苗族站立在文化主體性立場上的對現(xiàn)代音樂文化的一種借用。他們試圖如謝哈·馬亞薩表述的那樣從內部改變他們的文化，同時也傳承他們的傳統(tǒng)。試圖理性地、有意識地在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化之間尋求平衡，同時又表達他們的與眾不同。試圖解構強勢文化中心地位，并建構自己的文化中心，試圖轉換民俗文化的認同機制，發(fā)掘其中潛藏著的發(fā)展機緣。

這是黔東南苗族社區(qū)民俗節(jié)慶音樂文化傳統(tǒng)在地方全球化進程中的一個鏡像，同時也是21世紀以來中國參與全球化的一種文化訴求。正如金元浦所言：“本土全球化在一些學者的論文中，地方全球化亦被成為本土全球化。是一個重要的創(chuàng)新理念。它是全球化發(fā)展到今天的一個全新階段，是邊緣國家邊緣地區(qū)邊緣民族（發(fā)展中國家、地區(qū)）隨著經(jīng)濟的崛起而逐步獲得文化話語權的歷史進程，是后現(xiàn)代文化消解或解構西方文化中心主義，世界文化走向多中心的產(chǎn)物，它意味著一種新的更合理的多極化的全球文化生態(tài)格局的出現(xiàn)：這個世界不應該只有一個中心或某兩三個中心，而是讓不同的文化對話交往，共生并在，和而不同，多元互補。本土全球化當下的內涵是，曾經(jīng)處于邊緣、沒有話語權的民族和地域，借助于現(xiàn)代高科技傳媒，數(shù)字網(wǎng)絡文化的‘民主化浪潮'，走向世界，獲得了發(fā)言的機會，贏得了世界的關注，塑造了自身的形象，開始讓世界了解自己?！苯鹪郑骸度虮就粱⒈就寥蚧c文化間性》，《國際文化管理》（年刊），2013年，第14頁。

實際上，當下市場經(jīng)濟的全球地方化和地方全球化在黔東南苗族社區(qū)往往還處于一種交混狀態(tài)中，因而，對于其民間音樂文化傳統(tǒng)的策略和觀念也處在不斷的變化之中：一方面，民俗音樂的傳統(tǒng)不再被看成是靜止的、封閉的，而被看成是一種穿越歷史時空的“活”的流傳與創(chuàng)造，傳統(tǒng)文化的認同心理從情感驅動的原生論走向利益驅動的場景論，傳統(tǒng)的文化基因觀念開始動搖，取而代之的是文化資源論的想象；另一方面，由于地方政府、學者群體與民間社會共同推進民俗節(jié)慶音樂文化的“發(fā)明”進程，各自的訴求仍然處在磨合和碰撞之中，音樂文化傳統(tǒng)的邊界變得越來越大，內涵則越來越模糊，音樂的民俗傳統(tǒng)不再是分散的、碎片化的，而是在地方全球化的進程中，被統(tǒng)合成一種具有符號意義的某種“整體”，傳統(tǒng)的價值和意義往往被“多向”界定，民俗音樂文化傳統(tǒng)的主體性特征和生物性鏈環(huán)處在更為急劇的變遷之中。