○ 吳巧云

佛教產(chǎn)生于公元前6-公元前5世紀古印度恒河流域一帶，佛教傳入中華始于東漢，興于十六國，盛于南北朝。佛教能在華夏大地上扎根開花，得益于五胡十六國時期社會動蕩所帶來的歷史機遇，尤其在北魏平城時期（398-494年），佛教在中原獲得了迅速傳播，并與中國本土文化碰撞融合，成為中華佛教形成與確立的關(guān)鍵時期。由北魏皇家主持建造的云岡石窟，位于山西大同西郊的武州山，因其雄偉壯觀的大窟大像，富麗堂皇的佛龕佛像，內(nèi)容繁復(fù)的造像題材，華麗精美的洞窟布局，被譽為東方佛教第一圣地。其雕刻內(nèi)容不僅記錄了佛教在北魏平城時期逐步中國化和世俗化的演進過程，以及佛教造像藝術(shù)從西域風(fēng)格到華夏模式的轉(zhuǎn)變進程，還蘊藏了北魏政治經(jīng)濟、文化藝術(shù)等多個領(lǐng)域的歷史資料。

在云岡雕刻有樂伎圖像的24個洞窟中，雕刻著76組樂伎，28種530多件樂器圖像，留存了北魏平城時期佛教音聲伎樂供養(yǎng)的形態(tài)。第11窟雕刻的樂伎，雖不如第12窟（佛籟洞）樂伎的華美精細，也沒有第6窟（佛母塔洞）樂伎的布局統(tǒng)一，但第11窟卻是云岡諸洞窟中紀年造像銘文最多的一個洞窟。這些開龕造像銘記，真實記載了北魏平城時期上至皇家貴族、下至僧尼信士敬佛禮佛的虔誠情況，佛龕之上雕刻的伎樂應(yīng)是這些善男信女敬獻給佛主最好的音聲供養(yǎng)。本文旨在通過統(tǒng)計與剖析第11窟樂伎圖像，回望一個少數(shù)民族政權(quán)在南北朝民族融合碰撞的歷史潮流中形成的佛教伎樂供養(yǎng)具有怎樣的文化形態(tài)與精神內(nèi)涵。

一、云岡第11窟的開鑿與社會背景

北魏文成帝和平初年（460-465年），為了體現(xiàn)“禮佛就是禮天子”的思想，文成帝委任他的佛門師傅——著名的涼州高僧曇曜，在鐘靈毓秀的武州山開鑿“曇曜五窟”，揭開了云岡石窟的序幕。據(jù)史料記載，被道武帝從涼州強制遷入平城的三萬戶吏民中，至少有三千人的涼州僧匠被整體東遷，并成為云岡石窟設(shè)計與建造的主力軍，他們帶到平城的涼州模式與西域樣式，使得云岡早期的造像風(fēng)格明顯受到印度犍陀羅、秣菟羅、西域、涼州等西來造像藝術(shù)風(fēng)格的影響。獻文帝繼位后，對石窟工程進行了重新部署，擴大規(guī)模，加快了洞窟形制與造像內(nèi)容的多元化。云岡中期造像（470-494年）胡風(fēng)胡韻依然占據(jù)主導(dǎo)地位，而中華傳統(tǒng)勢力逐漸抬頭，漢式建筑、服飾、雕刻技藝漸入云岡，隨著孝文帝與馮太后的漢化政策與服裝改革，云岡佛像披上了褒衣博帶的漢族服飾，到孝文帝遷都前皇家經(jīng)營的大窟大像基本完成。從遷都洛陽（494年）到北魏六鎮(zhèn)起義（524年）的幾十年間為云岡晚期，這一時期洞窟的規(guī)模較小，多為中下層官吏或佛教信徒而建，佛像造型顯示出“瘦骨清像”的特點，洞窟布局呈現(xiàn)出民間化與世俗化的特征。

第11窟屬于云岡中期洞窟，開鑿于公元471-494年間，位于云岡石窟中部。第9、10、11、12、13窟因清代施以彩繪而異常華麗，被稱為云岡五華洞。第 9、10窟為一組雙窟，建于北魏孝文帝太和八年（484年），太和十三年竣工。第11、12、13窟為一組，這組洞窟只有第12窟按原計劃完成，而11、13兩窟大約在開鑿不久即因故中斷了原計劃（引自宿白的《云岡石窟分期試論》）。第11窟打破了開窟造像傳承的主體突出、兩翼對峙的傳統(tǒng)局面，窟內(nèi)東、西、南三壁龕制紛雜，布滿了發(fā)愿者無計劃追刻的形態(tài)各異的小型佛龕，既無統(tǒng)一規(guī)制，布局也無秩序，既有皇家督造的大佛，還有民間集資續(xù)鑿的小龕，據(jù)一些專家研究，此種布局的出現(xiàn)是因當時“國家投資開大窟，民間集資補小龕”的緣由。

第11窟開鑿于孝文帝太和改制年間，遷都洛陽之前，由皇家和民間合力興建而成。太和年間是北魏平城時期政治、經(jīng)濟、外交最繁榮昌盛的時期，北魏皇家對云岡的建設(shè)不僅規(guī)模擴大，步伐加快，北魏民間對于佛教的熱衷也達到了空前的高潮。第11窟有直達窟頂?shù)闹行乃?，塔柱四面雕有高大的四方佛像，以表現(xiàn)“四方有佛”佛法無邊的佛經(jīng)內(nèi)容。西壁中部的大型屋檐龕內(nèi)，并排雕有七佛列像，以此宣揚佛教永恒的愿望，這些佛像儀表堂堂，形體高大，身著褒衣博帶漢族寬服。方形塔柱和七佛列像應(yīng)是第11窟原始開鑿計劃的一部分。第11窟除了這些大型雕刻以外，最有歷史研究價值的就是東壁上層南側(cè)刻著的《邑義信士女等五十四人造石廟形像九十五區(qū)及諸菩薩記》題記。這則題記是太和七年（483年）由來自民間佛教組織的54個發(fā)愿者，為了祈求國運和家人“長辭八難，永與苦別”而雕刻留存，題名上方兩側(cè)都雕刻有頭戴鮮卑“垂裙帽”、身著鮮卑“窄袖袍”的供養(yǎng)人。這塊題記呈長方形，刻字24行，共336個字，是云岡石窟現(xiàn)存時間最早、文字最多、內(nèi)容最詳細的一塊題記，不僅是平城魏碑書法的精品，也是研究云岡開鑿史的重要資料。從這條銘記中可以獲知參與云岡石窟造像活動的不僅有皇室、貴族，還有上層僧尼、在俗的邑善信士，說明北魏社會的佛教信仰已經(jīng)深入人心，全方位影響著北魏社會的思潮與生活。

第11窟除了太和七年題記外，還存有太和十三年、太和十九年、太和二十年等七八處銘龕，第11窟不是云岡最有代表性的洞窟，卻是留存題記最多的一個窟。這些善男信女們?yōu)樾薰Φ露髯缘窨痰姆瘕愑卸喾N樣式，因雕刻年代不同，佛像有的豐滿，有的消瘦。此外各壁還刻有佛塔、伎樂天、供養(yǎng)人、千佛龕等內(nèi)容，有的保存較好，雕刻精細，有的雕工粗糙，或已看不出雕刻痕跡。

云岡佛教造像風(fēng)格在不同時期的演變也同樣體現(xiàn)在伎樂雕刻上。云岡中期處于繼往開來的發(fā)展期，一方面隨佛教東傳的西域胡樂在云岡伎樂雕刻中仍占據(jù)主導(dǎo)地位，同時隨著孝文帝漢化政策的推行，以及佛教在中原的本土化與世俗化，中原儒家禮樂文化也漸被北魏社會采納與效仿，第11窟雕刻的伎樂采四夷之樂，融各族之聲，真實記載了北魏平城時期佛教音聲伎樂胡漢雜糅的風(fēng)貌。

二、云岡第11窟樂器圖像統(tǒng)計及伎樂組合形態(tài)與音樂特點

佛教自佛祖釋迦牟尼在印度創(chuàng)立時，就對音樂藝術(shù)給予了高度重視，并以“清凈和雅”的頌唱來助其說法。此后佛教徒在傳教中借助梵唄音聲起到“宣唱法理，開導(dǎo)眾心”“使心柔軟，易受教化”的功用，以期在宣講佛法時獲得心不懈倦、不忘所憶、音聲不止、諸天歡喜的效果。同時，佛教還創(chuàng)造了乾闥婆與緊那羅作為樂神和歌神，并列入佛教的“天龍八部”護法神，后演變?yōu)槿藗兿矏鄣娘w天和伎樂天，從而使伎樂成為頌佛贊佛的十種供養(yǎng)之一。

佛教自東漢進入中土到傳至北魏已達數(shù)百年，在佛教幾乎所有的法事活動中都要奏法樂、唱贊唄。佛教僧尼通過聲明、梵唄、贊偈、祝延等手段傳播佛法，完成音聲誦經(jīng)供養(yǎng)；同時，還需要俗界中的居士和白衣等通過歌唱、樂舞奉獻音聲伎樂供養(yǎng)。北魏為了維護龐大的寺廟僧尼群體能夠持戒修行，保障佛教能夠健康生存發(fā)展，把戰(zhàn)俘、罪犯、官奴等賤民設(shè)置為僧祇戶與佛圖戶為寺院提供全方位服務(wù)。由于佛教戒律下僧尼既不允許奏樂，也不允許觀聽，北魏寺廟中的音聲伎樂供養(yǎng)便由依附于寺院而生存的賤民組成的佛圖戶來承擔(dān)。在北魏王朝，佛教許多重大節(jié)期和廟會中誦經(jīng)贊佛、娛佛禮佛等音樂活動已經(jīng)成為舉國的儀禮，這些社會最底層的寺院音聲人便將世俗最美好的樂舞唱奏給佛陀以為供養(yǎng)。云岡石窟伎樂圖中的樂舞場面，反映的既是人們想象中佛國天堂歌舞升平的情景，也是現(xiàn)實生活中寺屬音聲人敬獻給佛主的音聲伎樂供養(yǎng)。

云岡第11窟據(jù)實地觀察與現(xiàn)有資料統(tǒng)計，目前現(xiàn)存較完整的伎樂組合有12組，能分辨的樂伎有83身，包括天宮樂伎、飛天樂伎和供養(yǎng)天樂伎，在云岡雕刻有樂伎圖像的24個洞窟中，樂伎數(shù)量僅次于第6窟。這些樂伎手持的樂器既有從西域傳入的篳篥、橫笛、琵琶、五弦、細腰鼓、粗腰鼓、毛員鼓、雞婁鼓、鼗牢、手鼓、銅鈸、法螺；也有自西涼傳來的義嘴笛、齊鼓、檐鼓，以及西北游牧民族擅長的吹指；還有漢族傳統(tǒng)樂器排簫、長笛、琴、箏等。在樂隊的組合配置中，既能領(lǐng)略到龜茲樂的特色，也能感受到西涼樂的風(fēng)韻，還可以看到孝文帝漢化的步伐。云岡石窟中后期洞窟不僅給佛像穿上了褒衣博帶的漢族寬服，連供養(yǎng)佛的音聲伎樂也加大了漢族音樂的成分。

（一）云岡第11窟現(xiàn)存的伎樂組合形態(tài)及樂器圖像統(tǒng)計

我國自古奉行左為上的傳統(tǒng)，本文將按照面對圖像從右至左（即按樂伎排列左起為第一）的順序來統(tǒng)計第11窟的12組樂器圖像。云岡石窟中沒有出現(xiàn)拉弦樂器，只有吹奏、彈撥、打擊三類。云岡出現(xiàn)的直項琵琶大多沒有雕刻弦數(shù)，只有直項的外形，下文都把直項琵琶簡稱為五弦。

第1組：東壁南部最頂端有9身天宮樂伎，所持樂器有：

①拍掌？（文中存有疑義的樂器以“？”標注）②琴 ③五弦 ④琵琶 ⑤檐鼓 ⑥細腰鼓 ⑦篳篥 ⑧排簫 ⑨法螺

這組天宮樂伎排列整齊，圖像較為清晰。左起第一身樂伎似為拍掌，依次是3件彈撥樂器，中間2件打擊樂器，右側(cè)3件吹奏樂器，種類齊全配置平衡。

第2組：東壁中部上層交腳菩薩龕上方有16身供養(yǎng)天人，能分辨的樂器有：

①橫笛 ②排簫 ③琴 ④五弦 ⑤粗腰鼓 ⑥篳篥 ⑦吹指 ⑧長笛

這組樂器左側(cè)是2件吹奏樂器；中間2件彈撥樂器和1件粗腰鼓；右側(cè)為3件吹奏樂器。這組樂器不包括吹指就有4件吹奏樂器，具西涼樂偏重管弦的特點。

第3組：東壁中部上層交腳菩薩龕頂端有十幾身供養(yǎng)天人，能分辨的樂器有：

①琵琶？ ②手鼓？ ③篳篥 ④法螺？

這組樂器清晰度欠缺，但吹、彈、擊三類樂器齊全。

第4組：西壁南部底層交腳菩薩龕上方兩角有4身供養(yǎng)天樂伎，所持樂器為：

①琵琶 ②橫笛 ③排簫 ④粗腰鼓

這組樂伎應(yīng)該有6身，左側(cè)第1身坍塌損壞，第3身只雕有頭部與左肩，雖只有4件樂器，但也三類齊全。

第5組：西壁下層南部交腳菩薩上方盝形龕楣格內(nèi)有6身飛天樂伎，所持樂器為：

①橫笛 ②排簫 ③琵琶 ④瑟（琴體短而寬）？⑤粗腰鼓 ⑥細腰鼓

這組樂器左側(cè)2件吹奏樂器；中間2件彈撥樂器；右側(cè)2件打擊樂器。這組樂器配置平衡對稱，居中兩件彈撥樂器一中一西并列，很有深意。

第6組：南壁上層西部靠近明窗的彌勒菩薩龕上方有8身供養(yǎng)天樂伎，所持樂器為：

①琴 ②琵琶 ③粗腰鼓 ④毛員鼓 ⑤義嘴笛 ⑥篳篥 ⑦排簫 ⑧法螺

這組樂器雕刻較為細致，左側(cè)2件彈撥樂器；中間2件打擊樂器，其中毛員鼓的鼓體較為粗大；右側(cè)4件吹奏樂器，這組伎樂管弦比重也較大。

第7組：南壁下層西部二佛并坐龕上方有一排6身飛天樂伎，所持樂器為：

①排簫 ②檐鼓 ③琵琶 ④橫笛 ⑤細腰鼓 ⑥法螺

這組樂器中間一彈、一吹2件樂器；兩側(cè)則對稱排列打擊和吹奏樂器。

第8組：南壁下層西部交腳菩薩上方盝形龕楣格內(nèi)有6身飛天樂伎，所持樂器為：

①義嘴笛 ②毛員鼓 ③琵琶 ④法螺 ⑤排簫 ⑥雞婁鼓與鼗牢？

這組樂器沒有分類排列，第6身樂伎左臂夾抱的鼓體接近正圓，似為雞婁鼓，右臂似高舉鼗牢，一柄疊2枚?！段墨I通考·樂考九》曰：“鼗牢，龜茲部樂也。形如路鼗，而一柄疊三枚焉。古人嘗謂左手播鼗牢，右手擊雞婁鼓是也。”①［宋］馬端臨：《文獻通考》卷一三六《樂考九》，北京：中華書局，1986年，第1381頁。這身樂伎持雞婁鼓與鼗牢的方法與文獻記載有所不同，不知是雕刻失誤，還是北魏時期就流行此奏法。

第9組：南壁西部二佛并坐龕上方交腳菩薩龕頂端有一排8身天宮樂伎，所持樂器為：

①銅鈸 ②篳篥 ③雞婁鼓？④琵琶 ⑤琴 ⑥細腰鼓 ⑦橫笛 ⑧排簫

這組樂器排列也較對稱，中間兩件彈撥樂器，左右兩側(cè)為吹奏樂器（左一是銅鈸），兩件鼓樂器分列于彈撥樂器兩側(cè)。

第10組；南壁明窗下方佛倚像龕上方兩角與兩側(cè)不規(guī)則地排列了十幾身供養(yǎng)天人，左側(cè)有3身手持樂器，右側(cè)有1身手持樂器：

左側(cè)①琵琶 ②細腰鼓 ③齊鼓 右側(cè)①手鼓

這組樂器都為西域樂器，雖缺少了吹奏樂器，但因這組供養(yǎng)天人有破損不全的情況，有可能導(dǎo)致樂器種類殘缺。

第11組：南壁明窗下方佛倚像龕頂端有一排11身天宮樂伎，所持樂器為：

①吹指 ②五弦 ③琴（有缺損？）④銅鈸 ⑤橫笛 ⑥琵琶 ⑦粗腰鼓 ⑧細腰鼓 ⑨篳篥 ⑩排簫 ?法螺

第11組與第10組樂伎雕刻于同一個佛龕，其中的吹指來自鮮卑等游牧民族，法螺是佛教法器，琴為漢族樂器，其余多為龜茲樂的主奏樂器，僅鼓樂器就有5件。這個佛龕的雕刻位置在南壁上部明窗之下，處在洞窟中較顯著的位置，占據(jù)的區(qū)域也比一般的佛龕要大很多。這排樂伎的上面還雕刻有兩兩一組的鮮卑服飾供養(yǎng)人形象，身著交領(lǐng)小袖袍，腳穿靴，想來這位信徒在北魏是一位有身份地位的人士，不僅篤信佛教，還酷愛胡樂。

第12組：中心塔柱南面立佛像兩側(cè)有10身樂伎，所持樂器為：

立佛像左側(cè)從上到下 ①篳篥 ②排簫 ③長笛 ④琵琶 ⑤箏

立佛像右側(cè)從上到下 ①法螺 ②排簫 ③義嘴笛 ④粗腰鼓 ⑤細腰鼓

這組樂器排列比較規(guī)則，左側(cè)上部是3件吹奏樂器，下部是3件彈撥樂器；右側(cè)上部也是3件吹奏樂器，下部是2件打擊樂器。這組伎樂由于長笛、義嘴笛、箏的出現(xiàn)，更多體現(xiàn)出西涼樂的特征。

（二）云岡第11窟雕刻的音聲伎樂供養(yǎng)所呈現(xiàn)的音樂特點（見表1）

表1 第11窟樂器圖像組合中樂器種類配置對比

縱觀云岡第11窟的12組伎樂，在樂器配置上都保持了彈撥、吹奏、打擊三類齊全，從上圖所示可以看出各類樂器的數(shù)目比例也基本平衡，且所用樂器都是隋唐九部樂中取宏用精的胡漢代表樂器，從一個層面體現(xiàn)出北魏皇家主持建造的云岡佛教音聲伎樂，在佛教理念與世俗文化的相互浸潤下，既有國家行為下的統(tǒng)一性與社會性，又具有相當?shù)乃囆g(shù)水準。這12組伎樂組合多數(shù)將管弦樂器排列于兩側(cè)，打擊樂器多居于中間位置，其中有7組伎樂配置了琴、箏、瑟等漢族樂器，雖然我們無法想象如此的樂隊編制奏響的音聲是怎樣的感天動地，但從樂伎組合中的樂器配置來看，北魏佛樂呈現(xiàn)出胡漢雜糅、雅俗兼采的特點。

1.第11窟樂伎圖像中的西來樂器與胡風(fēng)胡韻

從云岡石窟現(xiàn)存70多組伎樂來看，多數(shù)樂器組合凸顯出龜茲樂風(fēng)格，部分樂器組合偏向西涼樂特點。根據(jù)隋九部樂中的龜茲樂部其吹奏、彈撥、打擊三類樂器的配置比例為3∶5∶7，可以看出龜茲樂比較偏重于鼓樂；而西涼樂中吹奏、彈撥、打擊三類樂器的配置比例為6∶7∶6，由此可見西涼樂較偏重于管弦。第2組、第6組和第12組包含了西涼樂特有的吹管樂器——長笛、義嘴笛，且管弦樂器占據(jù)較大比例，具有較明顯的西涼樂特色。除了第3組和第4組的樂器較少外，其他7組樂器都至少包含了2件打擊樂器，細腰鼓、粗腰鼓、毛員鼓、雞婁鼓、鼗牢、手鼓等都是龜茲樂常用的樂器，呈現(xiàn)出鮮明的胡風(fēng)胡韻?！端鍟贰兑魳废隆份d：

《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散，后魏平中原，復(fù)獲之。②《隋書》卷十五《音樂下》，北京：中華書局，1973年，第378頁。

《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號為《秦漢伎》。魏太武既平河西，得之，謂之《西涼樂》。③《隋書》卷十五《音樂下》，北京：中華書局，1973年，第378頁。

公元439年，北魏太武帝滅北涼，龜茲樂和西涼樂入平城。西涼樂是吸收了龜茲樂這種“胡戎之伎”，再“雜以秦聲”（留存于涼州的中原舊樂），兼容胡漢兩種音樂特點。查閱隋九部樂中的西涼樂部可知，西涼樂既使用鐘、磬、笙、簫、笛、箏、臥箜篌等漢族樂器，還吸收了篳篥、橫笛、琵琶、五弦、豎箜篌、腰鼓、銅鈸、貝等龜茲樂器。此外，西涼樂還加入了齊鼓、檐鼓這兩種打擊樂器。在《文獻通考》中“齊鼓”是被列在“革之屬胡部”④同注①。的條目中進行論述的，可見齊鼓出于西域；而在克孜爾石窟公元4世紀開鑿的洞窟中已有奏檐鼓的樂伎，說明檐鼓也出自西域。樂聲在《中華樂器大典》中也提出“齊鼓與檐鼓于南北朝時期自西域傳入中原”⑤樂聲：《中華樂器大典》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年，第562、563頁。，尤其是齊鼓興盛于北魏。《新唐書·禮樂志》記載龜茲樂也使用齊鼓和檐鼓。由此看來，西涼樂采用的鼓樂器都來自西域。

在云岡佛教音聲伎樂中沒有出現(xiàn)鐘、磬等雅樂金石之器，第11窟雕刻的83件樂器中，漢族樂器只占到20件，其中11件排簫也是龜茲樂、疏勒樂等胡樂共用的樂器，長笛、箏、齊鼓、檐鼓僅占到6件。云岡佛教音聲伎樂是北魏社會“擇而用之”的音樂形態(tài)，既不同于涼州時期的秦漢樂，也不同于隋九部樂中的西涼樂，而是在中西文化沖擊與鮮卑本民族審美習(xí)性作用下，雜糅合成更偏重于胡風(fēng)胡韻的北魏佛樂。

2.第11窟樂伎圖像中的漢族樂器與華夏正聲

南北朝時期興起了一種漢族傳統(tǒng)音樂，稱為“清商樂”，它是隨晉室南遷的相和歌和由南方漢族民歌發(fā)展起來的“吳聲”與“西曲”相結(jié)合的產(chǎn)物，被譽為華夏正聲，使用的樂器有鐘、磬、琴、瑟、阮、筑、箏、笙、笛、簫、篪、塤等十五種。在云岡伎樂中出現(xiàn)的28種樂器，漢族樂器有排簫、長笛、笙、阮咸、琴、箏等6種，第11窟出現(xiàn)了11件排簫、2件長笛、5件琴、1件箏，1件瑟。

“排簫”這件漢族樂器，自漢武帝時期張騫出使西域以來，就被西域各族廣泛接受，后被運用于隋九部樂中各胡樂部，成為中西音樂交融的杰出代表。在第11窟的第2組和第12組樂器圖像中，出現(xiàn)了2例外形比篳篥要細長的吹管樂器，因北魏盛行的西涼樂中使用長笛，因此本文把這種樂器定名為“長笛”。第11窟是云岡伎樂中雕刻琴最多的洞窟。第5組伎樂中還出現(xiàn)了一件疑似“瑟”的樂器⑥云岡石窟研究院：《2005年云岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第644頁。。商周以來，古瑟已流行于華夏大地，先秦古籍中常與琴并稱，《詩·周南》里有“窈窕淑女，琴瑟友之”的名句。瑟在我國古代燕饗禮儀活動中用于歌唱伴奏，魏晉南北朝時期用于相和歌伴奏。在此需要說明的是第5組伎樂所在佛龕中的交腳菩薩形象，比第11窟其他佛像更為清瘦修長，似有道家風(fēng)骨，已呈現(xiàn)出云岡漢化“瘦骨清像”的造像風(fēng)格。由此，似乎感到這位佛龕的供養(yǎng)人，是有意在這組樂伎中雕刻了疑似“瑟”的漢族樂器，凸顯其對華夏音樂的熟悉與推崇。

3.第11窟樂伎圖像中的梵音法器

第11窟的12組樂伎中，有7組都雕刻了法螺，有兩組雕刻有銅鈸。法螺又稱為貝，它是單音樂器，無固定高音，在佛教經(jīng)典中常以悠揚深遠的法螺之音，來比喻佛陀說法之妙音；銅鈸源于西亞，在東方先見于印度的天竺樂，后流行西域，南北朝時隨《天竺樂》傳入中原，盛行于北魏。法螺和銅鈸都是佛教常用的法器，在云岡現(xiàn)能分辨的530多件70多組樂器圖像中，法螺有38件，銅鈸有13件，由此可見這兩件佛教法器在云岡音聲伎樂中占有不小比重，在第11窟的樂器組合中多數(shù)排列于樂隊兩端，似有指揮與引領(lǐng)的意味，同時也能營造空靈圣潔的佛唄意境。在隋九部樂中，天竺、龜茲、西涼等重要的胡樂系樂部中也都使用法螺和銅鈸。

“吹指”，即口含手指的吹詠之技，是我國一種最原始、最古老的抒發(fā)情感的形式，始于秦漢，盛于魏晉。吹指也是鮮卑人放牧的擬聲工具，另在一些犍陀羅佛教藝術(shù)的雕刻中還可以看到禮敬圣人圣物的吹指形象。在第11窟伎樂人中出現(xiàn)的兩例吹指，也處于樂隊兩端，如果北魏的樂隊中當真使用吹指，想來其民族情結(jié)與渲染氣氛的作用必定大于其音樂的意義，同時還應(yīng)是這些出生于鮮卑的僧尼、信士對先祖與佛主的一種禮贊。

三、影響北魏佛教音聲伎樂形態(tài)的社會成因

云岡第11窟作為云岡石窟著名的“五華洞”之一，造像題材豐富多樣，多元文化兼容并蓄，體現(xiàn)了北魏社會有容乃大的氣度胸襟。第11窟作為北魏太和改制年間官民共建的洞窟，在社會各階層出資開鑿的佛龕中出現(xiàn)的伎樂，既有西域、西涼樂器，也有漢族傳統(tǒng)樂器，還有拓跋鮮卑族喜愛的吹指，真實記錄了北魏民眾普遍熟悉的佛教音聲伎樂所呈現(xiàn)的胡漢雜糅、雅俗并存的獨特形態(tài)。究其根源，這與北魏政權(quán)尊儒、崇佛的政治主張有關(guān)，也與南北朝時期各民族音樂匯聚平城有關(guān)，一個開放的時代與民族，造就了北魏佛教音樂的五彩斑斕。

（一）佛教傳播路徑對北魏佛教音聲伎樂的影響

據(jù)史料記載和考古研究，印度佛教傳入中國的路線大致有三條：其一是由天竺經(jīng)西域沿絲綢之路傳入內(nèi)地的西北路線；其二是由斯里蘭卡傳入的南方海路；其三是由尼泊爾傳入西藏等地的西南路線。經(jīng)西域傳入河西走廊，再由涼州傳入平城的佛教傳播路徑，對北魏佛教的開窟造像風(fēng)格產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，而隨佛教東傳進入平城的龜茲樂等胡樂則成為了北魏佛教音聲伎樂的主體。

佛教傳至三國時，來自印度、西域的一些高僧在漢地傳播佛經(jīng)的同時就帶來了印度、西域的佛教梵唄，史料有載“漁山制梵”的故事，即三國曹魏時精通文學(xué)與音律的曹植已根據(jù)天竺梵音創(chuàng)作佛曲。但是佛教音樂在我國的大量東傳，是在呂光滅龜茲之后?！稌x書·鳩摩羅什傳》載：“……苻堅聞之，密有迎羅什之意……”，且要求呂光“若克龜茲，即馳驛送什”。鳩摩羅什（344-413年）自幼天資極高，父親是天竺人，家世顯赫，世代為相，母親是龜茲國王的妹妹，他7歲跟隨信奉佛教的母親出家，成長為一名大乘佛法的高僧，被龜茲人視為活佛。公元384年前秦國主苻堅為了爭奪龜茲高僧鳩摩羅什，不惜發(fā)動“龜茲之戰(zhàn)”。鳩摩羅什被呂光虜?shù)胶鬀?6年，后秦滅后涼后，又被以國師之禮迎入長安。鳩摩羅什作為中國佛教八宗之祖和四大譯經(jīng)家，其譯經(jīng)和佛學(xué)成就可謂前無古人后無來者。由于鳩摩羅什的到來，佛教在長安乃至整個關(guān)中地區(qū)都盛況空前。他給僧徒們講經(jīng)時說到：“天竺國俗甚重文制，其宮商體韻，經(jīng)入管弦為善。凡覲國王，必有贊德，禮見我佛，以歌嘆為貴。”⑦［梁］釋慧皎：《高僧傳》，北京：中華書局，1992年，第476頁。由此可見，佛教音樂在天竺非常興盛。鳩摩羅什在龜茲生活了40年，對天竺、龜茲音樂甚為通曉，且他梵文水平高，又懂西域語言和漢語，他不僅致力于譯經(jīng)，還創(chuàng)作佛曲。他翻譯的《妙法蓮華經(jīng)》簡稱《法華經(jīng)》，文字優(yōu)美，教義圓滿，成為中國佛教史上有著深遠影響的一部大乘經(jīng)典?！斗ㄈA經(jīng)》中有云：“若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸，如是眾妙音，盡持以供養(yǎng)，或以歡喜心，歌唄頌佛德，乃至一小音，皆已成佛道?！边@段經(jīng)文對佛教音聲伎樂供養(yǎng)的手段方法、目的意義做了具體描述。

從云岡24個洞窟、七十多組伎樂所體現(xiàn)出的音樂風(fēng)格來看，隨佛教東傳進入中原的龜茲樂，幾乎成為北魏佛教音聲伎樂的主體。在《宋高僧傳》中，贊寧（919-1002年）評論佛曲的特點“如龜茲部”⑧［宋］贊寧：《宋高僧傳》卷二十五，北京：中華書局，1987年，第21頁。，這其中不僅指佛曲所用樂器多為龜茲樂器，佛樂曲調(diào)也多為龜茲樂。古龜茲國位于我國新疆庫車境內(nèi)，是絲綢之路的交通要塞，也是西域的重鎮(zhèn)之國。龜茲國作為佛教從西北路徑傳入中土的重要樞紐，公元4世紀時已經(jīng)成為西域佛教的中心。龜茲地區(qū)自古以樂舞著稱于世，“管弦伎樂特善諸國”的龜茲樂不僅是胡樂的代表，還成為傳播佛教教義的有力工具。據(jù)文獻記載，佛教文化東漸的途徑以龜茲為主，且龜茲樂曲中又以宣揚佛教內(nèi)容的樂曲為多，因此龜茲樂幾乎成為佛曲的代名詞。云岡第11窟留存的83件樂器圖像，龜茲樂使用的樂器占到近三分之二。

西域是佛教東傳的第一站，而涼州是西域到中原的中轉(zhuǎn)站。北魏時期的佛教音聲還直接受到?jīng)鲋莘鸾痰挠绊?。公?39年太武帝出兵滅北涼，并“徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，象教（佛教）彌增矣”⑨《魏書》，北京：中華書局，1974年，第3032頁。。涼州自前涼以來，一直是中國西北的佛教中心和禪學(xué)最盛之地。太武帝從北涼掠入平城的三萬戶宗族、吏民中，有貴族、僧侶、樂工、匠人，以及師賢、曇耀等北涼高僧。這次東遷不僅把北涼的整套佛教傳播系統(tǒng)遷入平城，也把受到佛教音樂影響的西涼樂轉(zhuǎn)到了平城。第11窟12組伎樂中有3組伎樂偏重西涼樂風(fēng)味，有7組伎樂配置了8件西涼樂使用的特色樂器長笛、義嘴笛、檐鼓、齊鼓。

佛教自印度經(jīng)西域、涼州一路東傳，進入平城，西域、西涼的樂工、樂器、樂曲也隨之而來，佛傳西北路徑極大地影響了北魏佛教音聲伎樂的基本形式與內(nèi)容。同時，由于北魏“帝佛合一”的政治理念，供奉佛主的西來胡樂得到了北魏從官方到民間的普遍推崇與喜愛，從云岡第11窟民間信眾雕刻的伎樂來看，佛教與胡樂已成為北魏社會宗教信仰催生下的精神食糧。

（二）儒家禮樂文化對北魏佛教音聲伎樂的影響

孔子創(chuàng)立的儒家學(xué)說是中國傳統(tǒng)文化中最重要的思想。自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”以來，中原王朝就確立了以儒家思想治國的政治思想。北魏統(tǒng)治者入主中原后，為了完成國家思想文化與政治意識形態(tài)的建構(gòu)，一方面積極接受中原文化，認同華夏族源，自稱是“黃帝的后裔”⑩劉再生：《中國古代音樂史簡述》，北京：人民音樂出版社，2006年，第242頁。，以贏得中原各族特別是漢族民眾的認同與支持；同時大力推崇儒學(xué)，從政治、文化等多方面爭奪中華正統(tǒng)王朝的形象；此外，北魏在與南朝的對峙與互派使節(jié)中，也積極吸收南朝的先進制度與禮儀文化，經(jīng)過幾十年的苦心經(jīng)營，北魏王朝脫胎換骨，實現(xiàn)了由塞外游牧部落聯(lián)盟到中原封建王朝的華麗轉(zhuǎn)變。

拓跋珪攻占中原后，大力吸納中原漢族士人并委以重用，以儒家思想為指導(dǎo)制定國家政治制度，并高度重視儒學(xué)的發(fā)展。北魏太祖道武帝自398年定都平城起就興立太學(xué)，399年又興建國子學(xué)，后明元帝出于政治考慮，改國子學(xué)為中書學(xué)，使其成為吸收控制漢人士族的機構(gòu)，漢人也多通過中書學(xué)起家，仕至顯貴?！段簳な雷婕o上》記載，太武帝于426年，為了尊孔崇儒，“起太學(xué)于城東，祀孔子，以顏淵配”，開啟了中國歷史上在學(xué)校立孔廟之始，形成了儒學(xué)和孔廟相結(jié)合的形式，以培養(yǎng)儒學(xué)人才與后備官員。

儒家的治國理念將“教化”視為社會的頭等大事，尤其重視“禮樂教化”的作用?！岸Y”強調(diào)社會中的人要遵循社會道德和倫理秩序；“樂”則可修正人心，溫良文雅，使社會達到和諧有序。孔子極力推崇西周的禮樂制度，認為音樂對于政治與教育具有潛移默化的教化作用，在孔子所設(shè)的“官學(xué)”六藝“禮、樂、射、御、書、數(shù)”中，音樂被列為第二位?？鬃颖救司哂泻苌畹囊魳沸摒B(yǎng)，認為君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，孔子師徒皆能琴瑟友之，弦歌不輟，為后世傾慕?！肮徘佟笔侵袊糯幕械匚蛔畛绺叩臉菲鳎彩侨寮覙方痰牡榔髋c君子悟道的修身之具，位列中國傳統(tǒng)文化四藝“琴棋書畫”之首，被視為高雅的代表，象征正德，被視為正樂，有“士無故不撤琴瑟”和“左琴右書”之說?！段簳酚涊d，古琴在南北朝的達官貴族、文人逸士中頗為流行。云岡五百多件樂器圖像中，代表儒家正樂的“琴”有近二十例，第11窟12組伎樂中有5組配置了琴。在云岡伎樂組合中，把“琴”這種陽春白雪的雅樂器與歡快活潑的龜茲鼓樂器放在一起合奏，其音響效果定然別具一格。古琴在云岡伎樂中的出現(xiàn)，應(yīng)該更多是一種文化象征，是北魏社會崇尚儒家文化的極好例證，同時也應(yīng)是來自荒蠻之地的拓跋鮮卑人抬高身份的一個標志。

云岡第11窟建于云岡中期，正是孝文帝與馮太后積極推行漢化政策的時期。據(jù)《魏書》記載，孝文帝用了十幾年的時間醞釀與推行服制改革，終于太和十八年（494年）十二月，“革衣服之制”，云岡第11窟的七佛像率先穿上了褒衣博帶式漢族服飾，而第11窟的伎樂也明顯加大了漢族樂器的比例，幾乎每組都配置了一件長笛、琴、箏、瑟等清商樂器，使得北魏佛教音聲伎樂閃現(xiàn)出華夏文明的光芒。

（三）各民族音樂聚合平城對北魏佛教音聲伎樂的影響

在中國文化發(fā)展史上，魏晉南北朝是一個交織著戰(zhàn)亂死亡、沖突融合，以及自由開放、沉淀聚變的紛爭亂世。拓跋鮮卑這個從大鮮卑山嘎仙洞發(fā)跡的少數(shù)民族，一路廝殺占據(jù)中原，結(jié)束了我國魏晉以來長期分裂的混亂局面，統(tǒng)一了北方，創(chuàng)建了北魏。北魏統(tǒng)治者為了鞏固政權(quán)，在定都平城的百年中，包容與匯聚一切政治、經(jīng)濟、文化資源為其所用，在國家佛化和民族漢化中不僅實現(xiàn)了自身蛻變，還創(chuàng)造了中華民族歷史上一次民族大交融和文化大聚合的偉大奇跡。

據(jù)史料記載，北魏平城時期的宮廷音樂已經(jīng)分為宗廟之樂、郊祀之樂、四時饗宴之樂、殿庭大饗之樂、掖庭后宮之樂、鼓吹之樂和夷舞方樂等七類，呈現(xiàn)出各民族音樂大融合的繁華景象。北魏作為一個落后的少數(shù)民族政權(quán)，在入主中原的天興元年（398年），道武帝就已“詔尚書吏部郎鄧淵定律呂，協(xié)音樂”，“正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮懸正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲”?同注⑨，第2828、2827、2841、2828頁。。北魏憑借其強大的軍事力量威懾整個中亞地區(qū)，西域諸國更是臣服于北魏政權(quán)，北魏通過對西域的統(tǒng)轄管制與大規(guī)模的人口遷徙，掀起了我國歷史上一次最深刻持久的東西音樂文化交融；同時，北魏與南朝劉宋多年的交戰(zhàn)和來往，也促進了南北音樂文化交流。北魏佛教梵唄與伎樂供養(yǎng)理念應(yīng)是高僧大德自印度、西域、涼州等渠道傳入平城，而鑒于佛教戒律約束，各方樂工、樂器、樂舞等則不會由僧尼帶入，北魏佛教音聲伎樂的繁榮更多得益于各民族音樂在平城百年中的聚合。北魏音樂的主要來源有：

其一，雅樂，公元397年北魏道武帝平定后燕都城中山，源自西晉零落殘缺的禮樂器物，輾轉(zhuǎn)數(shù)朝經(jīng)歷八十余年歸入平城宮廷?！段簳分尽酚涊d：“永嘉已下，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆為劉聰、石勒所獲……苻堅既敗……禮樂器用多歸長子，及垂平永，并入中山……逮太祖定中山，獲其樂懸?！?同注⑨，第2828、2827、2841、2828頁。公元427年太武帝西征西夏大舉進攻統(tǒng)萬，俘虜夏主赫連昌，“獲古雅樂一部，正聲歌五十曲”?同注⑨，第2828、2827、2841、2828頁。，西夏樂工樂器也進入平城。另據(jù)《魏書·樂志》載，太和初年，銳意漢化的孝文帝為了“垂心雅古，務(wù)正音聲”，開始依據(jù)典籍“博采經(jīng)傳，更制金石”，勞師動眾多次增修雅樂，但最終成效甚微，只能將“方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂”?同注⑨，第2828、2827、2841、2828頁。。

其二，以西戎樂為主的四夷樂，公元436年太武帝平北燕，獲得“高麗樂”。同年，太武帝通西域，獲“疏勒”“安國”兩部樂?《隋書》卷十五《音樂下》，北京：中華書局，1973年，第380、378頁。，“后通西域，又以悅般國鼓舞設(shè)于樂署”。?《魏書》卷一百九《樂志》，北京：中華書局，1974年，第2828頁。公元439年太武帝平?jīng)鲋荩@西涼樂與龜茲樂，擇而存之?。

其三，漢族民間音樂，永嘉之亂后，被稱為漢魏舊樂的北方民間音樂相和歌，一部分隨西晉太常樂工轉(zhuǎn)入涼州，后與龜茲樂結(jié)合形成了西涼樂；另一部分隨東晉政權(quán)移至江南，融合南方漢族民間音樂吳聲、西曲等形成了南朝的新聲“清商樂”。雖然清商樂進入北魏是在孝文帝定都洛陽、用兵淮漢之后，但在道武帝天興元年北魏宮廷已“兼奏燕、趙、秦、吳之音”，清商舊曲已用于宮廷宴饗中。

其四，拓跋鮮卑本族音樂，《魏書·樂志》載：“凡樂者樂其所自生，禮不忘其本，掖庭中歌真人代歌……凡一百五十章，昏晨歌之，時與絲竹合奏，郊廟宴饗亦用之?！?同注?。因鮮卑族沒有自己的文字，“上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡”的《真人代歌》，只能用漢字標音記錄傳唱，后與西涼樂雜奏，“賓嘉大禮，皆雜用焉”。鮮卑族的北歌也流傳到南朝，成為梁朝的橫吹曲，廣泛適用于南北鼓吹樂中。

北魏的音樂資源除多數(shù)通過戰(zhàn)爭掠奪和強行移民獲取外，還通過各國遣使朝獻、各地商旅攜帶等多種途徑傳入樂人、樂器、歌舞，云集平城。尤其是西域諸國的胡僧、胡商、胡伎、胡奴，不僅帶來了印度及西域的佛教藝術(shù)，也帶來了西域的音樂文化與佛教節(jié)慶歌舞。北魏宮廷中雜陳各地俗樂的情況一直沿續(xù)到北魏末年，據(jù)《魏書·樂志》載，北魏樂署中留存各地“謠俗”和“四夷雜歌”達五百多首，形成了北魏音樂“金石羽旄之飾，為壯麗于往時矣”的繁榮局面。云岡石窟作為北魏皇家寺院，繁雜多樣的宮廷音樂必定會極大地促進與豐富佛教用樂，同時在“拜天子即禮佛”的思想指導(dǎo)下，云岡佛教音聲伎樂必是博采眾長、至善至美的選擇，是融合多民族音樂文化、符合拓跋鮮卑族審美的北魏音樂載體。

結(jié) 語

在南北朝這個動蕩而激情的時代，北魏平城作為一個移民城市擔(dān)負了歷史賦予他海納百川的使命，僅從云岡中期第11窟眾多佛龕中留存的伎樂組合，足可管窺在宗教與政治共同作用下的北魏佛教音聲伎樂，既充分采納西域胡樂為主的四夷樂，也積極吸收中原漢民族音樂精髓，還保留了鮮卑本族的文化元素，形成了北魏獨特的“如是眾妙樂，盡持以供養(yǎng)”的佛教音樂形態(tài)。

同時從孝文帝太和改制年間官民共建的第11窟已能了解西來佛教在北魏社會的深刻影響力，以及民間信眾參與開龕造像的廣泛度，在佛教作為國教、信眾崇佛蔚然成風(fēng)的歷史條件下，直接導(dǎo)引了南北朝時期胡漢音樂交融的高潮。從北魏崇佛的角度看胡樂入華，留存在佛教石窟寺云岡石窟中的伎樂圖像，真實記載了北魏佛教的快速發(fā)展對胡樂興盛于中原的深刻影響；而從北魏尊儒的角度看北魏佛教的伎樂供養(yǎng)，華夏正樂占據(jù)一定分量自是拓跋鮮卑尚儒正族的內(nèi)涵體現(xiàn)。

拓跋鮮卑以勇武劫掠起家，在金戈鐵馬中不僅創(chuàng)造了北魏王朝的輝煌，在這場波瀾壯闊的民族大聚合中，這個追隨文明、睿智包容的民族，以自愿放棄祖姓融入華夏民族為歸宿，以無數(shù)民眾的鮮血與生命為代價，孕育了大唐盛世的文明?？v觀秦漢至隋唐的音樂發(fā)展長河，雖然以胡俗樂為主的北魏佛教音聲伎樂還處在胡漢雜糅的碰撞期，但對中原音樂的發(fā)展卻產(chǎn)生了開創(chuàng)性的影響，不僅孕育了隋唐燕樂的繁盛，更為我肅穆的華夏音樂灌注了強勁的內(nèi)在動力和勃勃生機。