小說《西游記》自明中葉問世以來，流播甚廣，幾乎家喻戶曉，受眾至今熱情不減。作為案頭文本的原著《西游記》堪稱經(jīng)典，與此相對，其作為『場上之文學(xué)』—戲曲改編同樣蔚為大觀，留下了許多膾炙人口的菊壇佳作。

說起“西游戲”，不能不提清代的一部宮廷大戲—《升平寶筏》。《升平寶筏》為乾隆年間張照奉圣諭而作，堪稱“西游戲”的集大成者。該戲共計十本，二百四十出，放眼整個戲曲史，其體量之大極其罕見，堪稱曲壇“巨無霸”。其后活躍于氍毹之上的“西游”故事，不論是連臺本戲，還是單出折子戲，幾乎無一例外都是它的節(jié)略、拆裝。《升平寶筏》的問世是康熙帝親下圣旨敕命改編，是皇家的欣賞趣味使然，“熱鬧好看”的背后是皇家的奢華。排場之大，令人嘆為觀止。

帝王們也僅是依其所好，揀取相關(guān)情節(jié)觀賞而已（全本演出難度太大）。如《平頂山》（《蓮花洞》）的演出較為頻繁，曾被多次“點播”。臺上悟空施展變化時，動輒上四化身;召神將時，動輒上八神將;就是偶一出場的雷公電母、風(fēng)婆雨師這樣的龍?zhí)?，繞場一周，也是滿臺生輝。不僅上場人多，裝扮上同樣整齊劃一，光鮮靚麗。那滿臺的人馬、光彩照人的行頭、令人眼花繚亂的機(jī)關(guān)布景，都是“燒錢”的結(jié)果，絕不亞于今天的高成本、大制作。

另類傳統(tǒng)

與宮廷相比，民間演出就寒酸、簡陋得多了，“一桌兩椅”寫意式的簡潔實則包含了不少的無奈。隨著宮廷劇本逐漸從各種渠道流傳至民間，民間的“西游戲”也演出得如火如荼，只是規(guī)模氣派與皇家相比不啻霄壤。隨著“西游戲”在民間的流布、傳播，出現(xiàn)了一些“另類”作品，如《收八怪》和《蓮花會》。

本來張照編撰《升平寶筏》，對傳統(tǒng)故事多有“重構(gòu)”，加入男女風(fēng)情戲份，但男女風(fēng)情顯然不是作者著墨的重點，即使偶有涉及，往往也點到為止。其后如傳奇《思春》（玉面公主招贅牛魔王事）稍作渲染，卻不墮色情。而《收八怪》一劇尺度之大，則讓人大跌眼鏡。這是一出不見著錄的冷戲，講述敷淫女與八怪勾結(jié)，截殺唐僧。和傳統(tǒng)的降妖伏怪不同，大肆渲染色情。一場戲敷淫女竟一口氣連唱六支備足“猛料”的艷曲。這六支曲子完全滿足了觀眾的一系列心理、生理需求，搬演了一出令人面紅耳赤的重口味大戲。什么禮儀廉恥、含蓄蘊(yùn)藉全無，但凡能挑逗起觀眾感官綺思的元素應(yīng)有盡有。編劇最大限度地渲染了色情，使情色成為全劇情節(jié)發(fā)展的原動力，一改原本含蓄蘊(yùn)藉、點到為止的描寫，變?yōu)闈M場肉色、濃鹽赤醬的重口味宣泄，令人咋舌。這是“西游戲”前所未見的。

與此相對還有一出《蓮花會》，講述了車遲斗法故事（大鬧三清觀，變法斗三仙：斷頭再植、剖腹挖心、油鍋洗澡），但這一部分情節(jié)極為簡略（全劇二十五出，斗法只有兩出），由原本的情節(jié)主線弱化成了副線。劇本講述了佛光普照下一對俗世男女的離合悲歡，是一個弘揚(yáng)佛法靈應(yīng)的故事。

《蓮花會》和《收八怪》一在云端，一在床笫，和傳統(tǒng)“西游戲”借神魔而寄意的時俗迥然有別：要么板起面孔，弘佛勸善;要么放下廉恥，狹褻放浪。拋棄的恰恰是《西游記》，同時也是“西游戲”賴以傳世的最本真的精髓所在。所以，盡管《蓮花會》和《收八怪》順應(yīng)了某一時段受眾的審美情趣，取得了轟動效應(yīng)，但被棄置，被禁演，乃至最終絕響于舞臺是必然命運(yùn)。

京劇“猴戲”

與此相對，一大批伶工藝人苦心孤詣創(chuàng)造的經(jīng)典還是流傳下來。戲曲舞臺尤其是京劇舞臺上，逐漸出現(xiàn)了一大批令人耳目一新的“西游戲”（大家習(xí)慣上稱為“猴戲”）。這些“猴戲”，有的由《升平寶筏》改編而來，帶著《西游記》的印痕，有些則充分發(fā)揮了藝術(shù)家的想象，結(jié)合他們的藝術(shù)積累、舞臺實踐，彰顯了智慧，為觀眾帶來了無盡的審美愉悅。

有些作品嚴(yán)格來說應(yīng)該算《西游記》的衍生品。如《金錢豹》（一名《紅梅山》，道光年間即有演出記載），原以悟空為主，后在俞菊笙演出之后，便改成了以豹精為主，“耍叉”“拋叉”是一大看點;《盜魂鈴》則成為玩笑戲，近乎《十八扯》，演員只是借了西游人物之名，成為諸如“四大名旦”“四大須生”等各個當(dāng)紅行當(dāng)名家的“模仿秀”。這兩出戲因今天尚有影像傳世，依稀可見舊時模樣。

伴隨“西游戲”的搬演，舞臺上涌現(xiàn)出一大批為人津津樂道的“猴王”，如北派的楊月樓、楊小樓、郝振基、李萬春、李少春、董文華，南派的鄭法祥、張翼鵬、小王桂卿、六齡童等，他們各自以拿手劇目縱橫氍毹，大展身手。統(tǒng)觀這些蜚聲南北的藝術(shù)家們，他們成功地使“西游戲”日漸轉(zhuǎn)化為“猴戲”，他們則成為觀眾心目中的“活猴”，奉獻(xiàn)的是一出出菊壇經(jīng)典，留下的是不可磨滅的影像。他們的成功，其實是因遵循了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

不論是“猴學(xué)人”還是“人學(xué)猴”的美學(xué)品味，可以說一舉奠定了猴王身份的基調(diào)?！榜R猴”“人猴”“仙猴”的分野，其實是對人物“份兒”的分寸拿捏。北派對孫悟空的人物身份、氣度的掌控相比之下更為突出。這些藝術(shù)大師們，以其獨(dú)特的藝術(shù)感悟，演繹屬于他們自己的獨(dú)門劇目，哪怕同名劇目，也各擅勝場。如楊小樓的《安天會》《水簾洞》，李萬春的《石猴出世》《五百年后孫悟空》《骷髏山猴王擊尸魔》《十八羅漢收大鵬》，李少春的《鬧天宮》《水簾洞》《智激美猴王》《十八羅漢斗悟空》，鄭法祥的《金刀陣》《搖錢樹》《泗州城》《無底洞》《盤絲洞》《豹頭山》，張翼鵬的《鬧天宮》《孫悟空棒打萬年春》，六齡童的《三打白骨精》等都堪稱經(jīng)典。

這里面有他們對傳統(tǒng)劇目的精心打磨加工，更不乏靈光一現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造。有的則是競爭的結(jié)果，如張翼鵬《孫悟空棒打萬年春》的問世，是因為當(dāng)年李萬春看到李少春排演《十八羅漢斗悟空》，不甘落后，推出了《十八羅漢收大鵬》，結(jié)果后來在上海貼演此劇，卻引起了張翼鵬的誤會，于是，張翼鵬即興編排了一出《孫悟空棒打萬年春》，在刊登的廣告中，特意把“年”字縮小，造成視覺誤差，看似“棒打萬春”，二人打起了對臺，轟動一時。原本一場意氣之爭，卻成就了一段菊壇佳話，為藝壇留下了兩出經(jīng)典。

各顯其能

這些藝術(shù)家們，在各自的劇目中可謂八仙過海，各顯其能。以張翼鵬為例，他把其父蓋叫天的三出“西游戲”加工成四十余出的連臺本戲，在上海大舞臺連演八年，上座不衰，全憑的是被觀眾譽(yù)為“化學(xué)把子”的真功夫，真正的青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。當(dāng)年蓋叫天的《鬧天宮》中與四大金剛開打， 巧耍雙鞭，一邊腳上耍圈，一邊手揮琵琶的絕技已是令人嘆為觀止，張翼鵬則進(jìn)一步創(chuàng)造了“一身四絕”：將錘頂在令旗之上，手腳同時轉(zhuǎn)動兩個圈，四件家伙耍得令人眼花繚亂。

小王桂卿演悟空戲的出手也是一絕?！遏[龍宮》借寶一段，孫悟空要耍槍、大刀、叉等各種兵器，其中耍雙鞭已成為約定俗成的“玩意兒”。小王桂卿首先開創(chuàng)了耍四根鞭的先例，“手上兩根，口中銜一根和腳上落一根，這主要玩的是一個時間差，慢一點都不行，難就難在要不斷變化”。鄭法祥演悟空戲則講究“四法”“三功”“一扮”，即身法、手法、步法、棒法;做功、唱念功、筋斗功，扮相，這是鄭派“大圣戲”（鄭氏不喜“猴戲”之稱）的核心。其獨(dú)門戲《金刀陣》更是集“耍棍”“跳金刀”等絕技于一體。

在扮相上他們也是獨(dú)出心裁。李萬春的猴王臉譜叫“倒栽桃”;李少春則調(diào)整為“倒栽葫蘆”，即將“倒栽桃”的臉，在兩腮勾上精美的細(xì)紋，增強(qiáng)了面龐的靈動感。

除了在功夫、扮相之外，他們還在一些細(xì)節(jié)處下功夫，如機(jī)關(guān)布景的運(yùn)用。張翼鵬《水簾洞》一劇在舞臺上裝上巨大的水晶球，燈光掩映之下，水波蕩漾，使人如置身水晶宮，大嘆新奇?！稛o底洞》則將布景從臺上直搭到劇場門口，整個劇場從前場到后臺都在景中，觀眾走進(jìn)劇場，如同進(jìn)入山洞，產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，戲劇效果可想而知?！遏[天宮》一劇，干脆以真犬上臺，表演哮天犬。這些改良可以說都極大地吸引了觀眾。

這些藝術(shù)家的求新求變意識是“西游戲”常演常新的內(nèi)在動力，也是氍毹之上經(jīng)典迭出的根本原因，值得今天京劇舞臺上的“創(chuàng)新者”好好借鑒。

胡勝，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授。