飛天是敦煌壁畫中最具代表的樂舞形象，他們以飄帶為舞蹈符號(hào)，營(yíng)造飄然遁世、心寧無波的超越性美感，表現(xiàn)諸佛萬象、莊重肅穆、法音澄明、圓覺妙心的法界佛國(guó)圖景，從而達(dá)到度化眾人、通達(dá)神圣的宗教性目的。

作為人類社會(huì)精神生活中的兩種重要文化形式，宗教與藝術(shù)可以因其高度的結(jié)合而具有某種內(nèi)在的統(tǒng)一性。宗教以超越的方式回答諸如生與死、樂與苦、善與惡、吉與兇等一系列根本性的社會(huì)人生問題，為世俗人間提供一種超越現(xiàn)實(shí)苦難的精神方向和價(jià)值體系。藝術(shù)則以審美的方式觀照社會(huì)人生，透過美的形式來陶冶人性，凈化人心，使人神清意爽，去野入文，怡然自得，從而進(jìn)入超越世俗的宗教境界。

尤其是在宗教儀式活動(dòng)中，審美主體常常通過具有神圣性的樂舞，擺脫日常世俗的功利性紛擾，直接沉浸到意義開顯的場(chǎng)域之中，使精神超脫、寧靜、安詳，獲得一種不同于世俗煩瑣生活的審美感受。因此，樂舞具有“供養(yǎng)”“頌佛”作用，為通達(dá)神圣的法門之一，如《法華經(jīng)》卷一《序品》曰：“香花伎樂，常以供養(yǎng)。”

佛國(guó)伎樂

東漢時(shí)期，伴隨佛教自印度經(jīng)西域傳入，與佛教相關(guān)的雕塑、繪畫、文學(xué)與音樂等藝術(shù)作品也迅速流傳或普及。尤其在前秦苻堅(jiān)建元二年（366年），有沙門樂尊者行至鳴沙山，見山上金光萬道，狀有千佛，萌發(fā)開鑿石窟之心。歷經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏，直到元，在一千多年的漫長(zhǎng)歲月中，一代又一代敦煌畫工連續(xù)開鑿，造像不止。他們把自己全部的精神信仰與藝術(shù)創(chuàng)造繪上墻壁，鑿進(jìn)石窟，創(chuàng)造了佛教藝術(shù)的寶庫，也留下了樂舞藝術(shù)的長(zhǎng)廊。在敦煌壁畫中，佛國(guó)的飛天飄浮在空中，他們手持人間的樂器，足蹈塵世的舞步，被凝固在圖像中，卻傳遞出動(dòng)態(tài)的舞蹈姿態(tài)。當(dāng)時(shí)中原和西域流行的所有舞蹈樣式，都能在壁畫中找到。在敦煌壁畫中，僅飛天形象就有4500余身，舞蹈者和演奏者3400余身，樂隊(duì)500余個(gè)，各種樂器6000余件。

佛教認(rèn)為，整個(gè)欲界由天、人、阿修羅、畜生、餓鬼、地獄六道構(gòu)成。六道眾生被無名牽引，生生死死，無一不在六道中輪回，永無止境，流傳不盡。天界處于諸有情界中最高的地位，天人是佛、菩薩的侍從，可以在天空中自由飛翔，而專門從事樂舞的天界伎樂與飛天就是伎樂天。

《觀無量壽經(jīng)》曰：“眾寶國(guó)土，一一界上，有五百億寶樓。其樓閣中，有無量諸天，作天伎樂;又有樂器，懸處虛空，如天寶幢，不鼓自鳴。此眾音中，皆說念佛、念法、念比丘僧。”伎樂天在佛國(guó)凈土凌空起舞，梵唄唱頌，他們用藝術(shù)的方式，營(yíng)造出飄然遁世、心寧無波的超越性美感，在宗教的樂境中，喚起人忘卻一切幻化假象，順應(yīng)自然本性，超越解脫，菩提涅槃，從而契入完全自由的“道境”，實(shí)現(xiàn)宗教的超越性目的。

飛天舞者

飛天是敦煌壁畫中最具代表性的樂舞形象，原是樂神“乾闥婆”與歌舞神“緊那羅”的化身，在眾香佛國(guó)中撒花施香，凌空起舞，營(yíng)造正直和雅、清澈圓滿的美好與澄澈。乾闥婆又稱“伎樂天”“音樂天”“凌空之神”，全身散發(fā)著香味，棲于花叢，飛于空中，以歌舞香花供養(yǎng)諸佛、禮贊菩薩;緊那羅雖居住在天宮，卻不能飛翔，在佛國(guó)里向佛陀、菩薩、諸神歌舞獻(xiàn)樂。乾闥婆善舞，緊那羅善歌，他們形影不離，結(jié)為夫妻，后被釋迦佛陀度化，收為天龍八部的兩位天神。

據(jù)唐代慧琳所撰之《一切經(jīng)音義》解釋：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，能發(fā)出微妙音樂，能作歌舞。男則馬首人身，能歌;女則端正，能舞?！焙髞?，乾闥婆和緊那羅合為一體，男女不分，變?yōu)轱w天。因此，在古印度各大佛教石窟遺跡中的壁畫、壁雕遺跡中，飛天的形象并不是婀娜多姿的仙女，而是膀大腰圓、結(jié)實(shí)粗壯的男性形象。

飄帶符號(hào)

前秦到北魏時(shí)期，佛教傳入中國(guó)不久，莫高窟壁畫上的飛天造型明顯帶有印度和西域風(fēng)格，呈現(xiàn)出“西域式飛天”的特征：上半身裸露的飛天舞者軀體健壯，面相威儀，鼻梁高隆直抵額際，樸拙粗獷，既有女性，也有男性，其形象威儀神圣，尚欠舞蹈藝術(shù)化的輕盈美感。如《北涼錄》記載：“先是蒙遜有涼土，專弘事佛，于涼州南百里崖大造形象，千變?nèi)f化，驚人眩目，有土圣僧可如人等?！蔽魑旱剿宕?，西域藝術(shù)與中原藝術(shù)相互融合，此時(shí)飛天仍然半露上身，但腰系長(zhǎng)裙，裙袂拖曳，身體靈動(dòng)修長(zhǎng)，面目秀骨清像，線條靈動(dòng)飄逸。

隨著佛教本土化，宗教信仰越是深入民俗禮法的世俗生活層面，就越受到本土文化內(nèi)在力量的規(guī)范和制約，畫工開始按照中國(guó)藝術(shù)的眼光與手段來繪制飛天的舞蹈姿勢(shì)，并賦予飛天中國(guó)化的藝術(shù)闡釋。隋代完全擺脫了西域飛天形象的影響，以中國(guó)女性形象取而代之。

在西方宗教題材的繪畫中，但凡描繪天使，都會(huì)在人物身上添一對(duì)羽毛翅膀，以此展現(xiàn)飛翔的神性。但在中國(guó)藝術(shù)中，天界仙女飄逸凌空，無須憑借翅膀，亦無須贅加羽毛，只要在其身旁添幾朵祥云，用飛舞的彩帶線條與飄曳的衣裙，就能營(yíng)造出翩若驚鴻的凌空翱翔之姿。飄帶以其凌空飄動(dòng)之感，展現(xiàn)飛天飄搖兮若流風(fēng)之回雪，已然成為飛天的符號(hào)。

俗樂舞姿

唐代開始，敦煌壁畫中來自印度的佛本生故事逐漸減少，中國(guó)式的通俗易懂的經(jīng)變畫大量出現(xiàn)，日常生活倫理和審美行為融入畫面，“衣裙飄曳，長(zhǎng)帶飛舞”。飛天樂舞成為畫面的主角，占據(jù)主體位置，其形象也由不食人間煙火的仙女變成世俗的宮娥，體態(tài)豐滿，飄帶凌空。

在西方凈土變的天宮樂舞圖中，越來越多世俗舞蹈的姿態(tài)與動(dòng)作被繪入飛天形態(tài)。例如莫高窟南壁第220窟初唐《阿彌陀經(jīng)變》下方的舞樂圖，用三維空間表現(xiàn)舞蹈場(chǎng)面，繪有樂師28人，分坐兩側(cè)，中間舞伎4人，分為左右兩組，披丈余長(zhǎng)巾，穿月白長(zhǎng)裙，赤足立于小圓毯上，旋轉(zhuǎn)起舞。盡管畫面是舞者姿態(tài)的瞬間凝固，但傳遞出連續(xù)性的動(dòng)態(tài)“動(dòng)作”，足以展示舞者旋轉(zhuǎn)的過程。

在唐代的文獻(xiàn)中，有對(duì)胡旋舞的具體描繪。據(jù)段安節(jié)《樂府雜錄》稱：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圓毬（毯）子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毬子上，其妙如此也。”《新唐書·禮樂志》亦稱：“胡旋舞，舞者立毬上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。”可見，胡旋舞的特點(diǎn)就是旋轉(zhuǎn)蹬踏、疾轉(zhuǎn)如風(fēng)，其優(yōu)美的舞姿令人嘖嘖稱奇。以世俗世界的舞蹈展現(xiàn)飛天的舞姿，亦成為隋唐時(shí)期敦煌樂舞壁畫的一大特色。

中晚唐后，在經(jīng)變畫的樂舞圖中，出現(xiàn)了反彈琵琶的飛天形象，堪稱經(jīng)典。反彈琵琶圖出現(xiàn)于莫高窟第112窟的《伎樂圖》，為該窟《西方凈土變》的一部分。圖寫佛國(guó)奏樂，飛天手持琵琶，半裸上身翩翩起舞，羅衣從風(fēng)，舉足旋身，飄搖遷延，突然使出“反彈琵琶”絕技時(shí)的剎那動(dòng)勢(shì)，給人以離塵絕俗的審美體驗(yàn)。

宗教樂舞盡管是通達(dá)神圣的法門，具有超越性和神圣性，但另一方面，也是傳道者向民眾布法化俗的重要手段，往往仍具有現(xiàn)實(shí)性或在世性。為了使普通大眾易于理解接受，飛天的形象亦采以“方便法門”，廣泛吸收人間的俗樂舞蹈，以娑婆世界的樂舞入畫。

盡管用生活世界熟悉之舞姿展現(xiàn)佛傳故事的場(chǎng)景，但是飛天的樂舞與純粹的世俗樂舞相較，仍然帶有極為明確的宗教指向性。其將人帶到明心見性、菩提涅槃的意義境域，更明白地說，即從世俗世界的煩惱、生死、痛苦、執(zhí)著中解脫出來，獲得識(shí)自本心、見自本性、回復(fù)真常、出離生死、息滅苦輪的恒久性快樂。

敦煌壁畫中天宮樂舞圖像，是歷代畫工根據(jù)佛經(jīng)描寫的樂舞文字創(chuàng)造出來的，托諸飛天歌吟舞蹈，俾其流播傳承，亦成為后世藝術(shù)創(chuàng)造的活水源頭。梅蘭芳就曾根據(jù)飛天的圖像，創(chuàng)造出《天女散花》的經(jīng)典形象，他認(rèn)為：“敦煌的各種‘飛天的畫像，同《天女散花》里的‘天女形象，現(xiàn)在一看竟有相似之處。我想敦煌雕塑的介紹對(duì)于戲劇會(huì)有很大的幫助。我們大家應(yīng)該根據(jù)這些寶貴的資料，作深刻的研究，來豐富我們的人民戲劇，發(fā)揚(yáng)我們的民族藝術(shù)?！倍?dāng)下古典舞的編創(chuàng)、訓(xùn)練與表演，均能從飛天壁畫的微妙細(xì)節(jié)中，尋其原委，探其究竟，從本土古代樂舞的豐富素材中，開辟出新古典藝術(shù)的新精神與新氣象。

張婷婷，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所副教授。