內(nèi)容摘要：曉蘇從學(xué)者和作家雙重身份出發(fā)，用豐富的敘事藝術(shù)建立起超越傳統(tǒng)民間寫作的獨(dú)特表達(dá)范式。在循環(huán)命運(yùn)里承受苦難的鄉(xiāng)土人物是他小說中的主人公，基于人性立場的關(guān)懷是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和動力源泉，作家與民間建立“由內(nèi)到外”的意義關(guān)系是他對民間書寫的突破，有意思與有意義是他作品的特性，由此構(gòu)成了現(xiàn)代性視角下曉蘇民間書寫的基本價(jià)值。用批判態(tài)度審視曉蘇的民間小說，既有突破，亦有不足。

關(guān)鍵詞：曉蘇 民間書寫 現(xiàn)代性 局限

曉蘇是中國文壇少有的一直在堅(jiān)持短篇小說創(chuàng)作的作家。在三十多年的創(chuàng)作歷程中，作家形成了關(guān)于短篇小說創(chuàng)作獨(dú)特的理論：關(guān)注小說的情調(diào)與趣味，彰顯人性中的藏污納垢。這一創(chuàng)作理論在“油菜坡”系列短篇中得到了很好的體現(xiàn)，該系列也成為了研究曉蘇民間書寫和創(chuàng)作理論的重要陣地。因此，本文將在考察“油菜坡”系列短篇小說現(xiàn)代敘事藝術(shù)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)曉蘇民間書寫的動態(tài)過程，理解作家“有意思和有意義”“人性立場”等創(chuàng)作理論。

一.敘事藝術(shù)與現(xiàn)代性表達(dá)

（一）循環(huán)敘事——悲喜同構(gòu)的荒誕

《論當(dāng)代文學(xué)的民間資源》一書提出了小說循環(huán)原型的說法：“在中外神話傳說中，都存在著一種從起點(diǎn)到終點(diǎn)又回到起點(diǎn)，反復(fù)循環(huán)的敘事模式，我們把它稱之為循環(huán)原型?！盵1]關(guān)于“循環(huán)”與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，美國學(xué)者浦安迪認(rèn)為：“中國敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)是以呈現(xiàn)某種復(fù)向重迭的動靜交替為原則，也因此消滅了直線發(fā)展、藝術(shù)統(tǒng)一的印象?！盵2]同時(shí)，循環(huán)作為一種小說敘事模式，往往與文本中人物的命運(yùn)有著千絲萬縷的隱喻關(guān)系。細(xì)讀曉蘇的“油菜坡”系列，可以發(fā)現(xiàn)循環(huán)敘事在人物宿命呈現(xiàn)過程中的印記。在曉蘇的部分短篇中，個(gè)體生命按照一個(gè)“圓”的軌跡構(gòu)成了“困境—希望—困境”的悲劇模式。下面表格是對小說中具有這一悲劇模式的人物命運(yùn)的梳理：

通過以上表格的對比，基本可以尋找到這一悲劇模式的脈絡(luò)。在這一類小說中，主人公陷入了一種困境，這種困境的根源絕大部分來自于物質(zhì)的匱乏，也就是說，人物最初陷入了物質(zhì)困境。緊接著，小說中的人物便會在矛盾與荒誕中尋找出路，尋找擺脫這種困境的希望。然而不幸的是，無論他們怎樣努力，最終的結(jié)局只能是再次陷入困境之中。小說的結(jié)局，徐乃寶開槍打死了陷入錢眼的石姓一家;《豬欄養(yǎng)狗》中的“我”手刃了母親的情夫;余愛竹求子不得，瘋在燈光旖旎的城市里;酒瘋子袁作義和最終只拿到一張空空的匯款單的侯己不得不面對除了物質(zhì)之外的精神的困頓。這便是曉蘇借助循環(huán)敘事構(gòu)建出的悲劇模式。在這一悲劇模式中，曉蘇創(chuàng)造了人物悲喜同構(gòu)的宿命人生：主人公在困境中進(jìn)行充滿矛盾與荒誕的自我解救，又在這種矛盾與荒誕中走向了另一種困境。故事的開始和結(jié)尾都充滿著悲劇色彩，但故事發(fā)展過程中卻有著喜劇的荒誕，這便是曉蘇在論及人性立場的人物塑造時(shí)提出的“悲喜交融”。曉蘇在解釋小說悲喜交融的喜劇意味時(shí)，提到了余華的《許三觀賣血記》：“也有人認(rèn)為這是一部喜劇作品，因?yàn)樵S三觀在日常生活中是一個(gè)非常搞笑的人，行為方式常常顯出矛盾和荒唐，如第三次賣血竟是為了討好青春時(shí)代的夢中情人?！盵3]這種充滿喜劇意味的荒唐感在以上列舉的小說中也有諸多體現(xiàn)?！毒漂傋印分性髁x想要在村人面前找回尊嚴(yán)卻只能借酒說些幻想中的情景，結(jié)果丑態(tài)百出;《豬欄養(yǎng)狗》中的“我”雖然對母親出軌他人不滿，但因?yàn)閷δ赣H情夫的女兒存在幻想，便一忍再忍，甚至前期在敘述這件事時(shí)給人理所應(yīng)當(dāng)?shù)母杏X，而只有在這種幻想破滅時(shí)，“我”才會正視自己的生存困境。諸如此類，不多贅述，但其中的荒誕與荒唐的喜劇色彩卻是曉蘇想要透露給我們的。

（二）文本互文——人物塑造與文體意識

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中不少作品運(yùn)用了循環(huán)敘事模式，即在命運(yùn)循環(huán)中透露出人物生存的艱辛和精神的困乏，以及在充滿輪回意味的命運(yùn)面前個(gè)體的無奈之感。魯迅的《在酒樓上》論及呂緯甫的命運(yùn)如同一只蒼蠅飛了一圈卻兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)回到原點(diǎn)，但這是魯迅對于知識分子或者自身命運(yùn)的認(rèn)知。《駱駝祥子》中祥子經(jīng)歷買車賣車的“三起三落”最終還是過著貧困且混沌的生活。余華的《許三觀賣血記》以許三觀的精神崩潰結(jié)束，無論他怎樣買血，最終還是逃脫不掉人生的磨難。值得一提的是，曉蘇“油菜坡”系列中的循環(huán)敘事與老舍的《駱駝祥子》具有互文性關(guān)系，兩者存在相似的邏輯內(nèi)核——用幽默荒誕的語言表述人物的循環(huán)宿命與苦難人生，用悲喜兩個(gè)元素構(gòu)建了鮮明的底層形象。提出這一想法的意義在于發(fā)現(xiàn)并且肯定兩個(gè)文本間潛在的邏輯關(guān)系有助于我們理解曉蘇試圖通過對人物悲喜交融的宿命書寫豐富人物人格發(fā)展的精神內(nèi)核，在表現(xiàn)生活本相之中傳達(dá)基于人性立場的關(guān)懷。

曉蘇的循環(huán)策略不僅是對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事借鑒，也與中國古代小說之間存在深厚的文體淵源。已有學(xué)者提出曉蘇短篇與中國古代短篇小說之間的互文性關(guān)系。周聰在《新世紀(jì)短篇小說問題研究》中認(rèn)為曉蘇短篇借鑒了話本小說《三言》《二拍》中“三”的敘事模式。筆者認(rèn)為曉蘇民間書寫“循環(huán)敘事”模式，在結(jié)構(gòu)層面與現(xiàn)代文學(xué)中的命運(yùn)循環(huán)存在關(guān)聯(lián)，在人物與情節(jié)上，不僅從話本小說中汲取力量，與中國古代章回小說亦存在互文性關(guān)系，具體表現(xiàn)在情節(jié)的反復(fù)循環(huán)和人物層次的形象迭用。浦安迪通過對《金瓶梅》的章法分析提出了“形象迭用”這一概念。他認(rèn)為《金瓶梅》中的“紋理手法”是所謂“形象迭用”，并且普遍存在于章回小說的創(chuàng)作中。情節(jié)層次的“形象迭用”表現(xiàn)在情節(jié)的反復(fù)循環(huán)上，認(rèn)為情節(jié)的反復(fù)“并不是可有可無的閑筆，而是一套豐富縝密的敘事針線”[4]。人物層次的“形象迭用”表現(xiàn)在作者創(chuàng)造的一系列相似的人物形象。這一系列相似的人物形象“看起來似乎有臉譜化的傾向，其實(shí)正是形象迭用的結(jié)構(gòu)特色”[5]。曉蘇在《野豬》一篇中，創(chuàng)造了石作仁、石作孝、石作美三個(gè)相似的人物形象。為人子女，他們未能對年邁的父親給予應(yīng)有的關(guān)懷，使得石老爹晚年凄慘;石老爹不幸被徐乃寶誤殺后，石家子女又以極其相似的嘴臉對徐乃寶進(jìn)行敲詐勒索，故事結(jié)局令人唏噓?！逗罴旱膮R款單》亦是“形象迭用”手法成功運(yùn)用的實(shí)例。在侯己索要匯款單的過程中，所長、湯支書、鄭村長代表著公共權(quán)力，對侯己層層阻撓;雜貨鋪老板、藥鋪老板趁人之危敲侯己竹杠，盡管剃頭鋪老板一直在無私地幫助侯己，但在曉蘇的口述中，一開始是想把三個(gè)老板都刻畫成唯利是圖的人，出于某些考慮吧剃頭鋪老板刻畫成了一個(gè)善良的形象。無論是《野豬》還是《侯己的匯款單》，讀者看到的是一個(gè)個(gè)相似的人物形象和故事情節(jié)重復(fù)出現(xiàn)，但這并非是作者想象力貧乏所致。《野豬》中石家子女無一關(guān)心父親的晚年，不同的是，石作仁無情，石作孝懼內(nèi)，石作美貪財(cái)——作者通過共相人物的細(xì)微差別寫盡人間百態(tài)與世間冷暖，看到底層人物復(fù)雜無解的生存困頓，以及在看似可以預(yù)知故事走向的情節(jié)中實(shí)現(xiàn)結(jié)局的顛覆。作者的高明之處就在于從人物的共相中寫出微妙的區(qū)別，在情節(jié)的循環(huán)重復(fù)中實(shí)現(xiàn)故事結(jié)局的顛覆性效果。

由此可見，曉蘇民間書寫一直與傳統(tǒng)小說存在密切的聯(lián)系。在他的小說中，循環(huán)模式與章回小說存在情節(jié)層次和人物層次的形象迭用這種互文性關(guān)系。但曉蘇短篇中的“形象迭用”不是對章回小說的挪移，而是建立在現(xiàn)代短篇小說文體意識上的發(fā)展與創(chuàng)新。章回小說“紋理”意識的出現(xiàn)受到嘉靖時(shí)代以降興起的古文結(jié)構(gòu)理論潮的影響，而曉蘇短篇中的“紋理”意識即形象迭用手法的出現(xiàn)則是借用章回小說的敘事手段對現(xiàn)代短篇小說文體觀念的確立，不單是對傳統(tǒng)審美價(jià)值的繼承。短篇小說不等同于簡短的故事，短篇小說的本質(zhì)與魅力在于印象的統(tǒng)一。短篇小說不會像詩那樣帶來短暫的情緒興奮而缺乏足夠時(shí)長的持續(xù)效果，也不會像長篇小說無法在完整的時(shí)間段內(nèi)進(jìn)行閱讀，使作品難以在“整體性”中產(chǎn)生魅力，短篇小說的優(yōu)勢便體現(xiàn)在用有限文字實(shí)現(xiàn)閱讀印象的統(tǒng)一。浦安迪將章回小說的“形象迭用”手法視為一套豐富縝密的敘事針線，而曉蘇便從章回小說的敘事手段中汲取力量，利用小說情節(jié)和人物形象的反復(fù)與循環(huán)創(chuàng)造出一套豐富縝密的敘事針線，借用這一敘事針線將故事的情節(jié)與人物統(tǒng)一起來，在循環(huán)重復(fù)的文本構(gòu)建過程中達(dá)到渾圓的閱讀效果，使短篇小說產(chǎn)生“整體性”力量，完成對短篇小說“印象統(tǒng)一”的文體建構(gòu)。這便是曉蘇民間書寫與章回小說互文性關(guān)系的現(xiàn)代意義所在。

二.民間書寫與現(xiàn)代價(jià)值

（一）從“民間”內(nèi)部走向“民間”外部

曉蘇的民間書寫是現(xiàn)代知識分子從“民間”內(nèi)部走向“民間”外部的動態(tài)過程。在這個(gè)過程中，作家從鄉(xiāng)村的文化空間過渡到知識分子的關(guān)照領(lǐng)域，從而完成了對民間現(xiàn)代價(jià)值的肯定以及對人性的精神關(guān)懷。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，無論是從啟蒙出發(fā)，或是站在政治與革命立場，抑或是從民間文化、民間價(jià)值闡釋，作家與民間大致存在兩種關(guān)系：一是以知識分子的身份從“民間”外部進(jìn)入內(nèi)部，在價(jià)值碰撞中理解闡釋民間文化;二是將焦點(diǎn)聚集在內(nèi)部，從鄉(xiāng)村的文化觀念發(fā)掘民間的意義。曉蘇的民間書寫卻不同于以上兩種。從他的“油菜坡”系列可以發(fā)現(xiàn)，曉蘇不斷在為調(diào)和以上兩種關(guān)系做出嘗試：既從內(nèi)部發(fā)掘民間的意義，對鄉(xiāng)村與底層的價(jià)值觀念予以肯定;同時(shí)以一個(gè)知識分子的視角去關(guān)照這種民間形態(tài)，做出理性的批判，實(shí)現(xiàn)民間書寫的現(xiàn)代價(jià)值。曉蘇認(rèn)為，要寫有意義的小說，首先要寫好有意思的小說。他的鄉(xiāng)土小說的“有意思”正是來源于民間內(nèi)部的生存百態(tài)、嬉笑怒罵。從這些“有意思”的故事背后，讀者隱約可以感受到作者埋藏在故事里對人性審視、批判的目光，從而達(dá)到了“有意義”的創(chuàng)作目的。從“有意思”到“有意義”的過渡正是一個(gè)由內(nèi)部走向外部的動態(tài)過程。

為了實(shí)現(xiàn)這一目的，曉蘇首先將創(chuàng)作置于民間內(nèi)部，從內(nèi)部發(fā)現(xiàn)民間的意義。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，不少作家都踐行著這一民間創(chuàng)作理念。趙樹理作為農(nóng)民的代言人，書寫農(nóng)民的所思所想，語言通俗易懂，建立了一個(gè)不同于五四以來的民間文學(xué)形態(tài)。但趙樹理的小說依舊顯現(xiàn)著民間話語與政治話語不斷交纏、溝通的狀態(tài)?！昂苫ǖ砼伞贝碜骷覍O犁用《荷花淀》《蘆葦蕩》等一系列作品描繪了一個(gè)澄凈、崇高的農(nóng)村形態(tài)。小說里的人物都自覺追求崇高的道德品質(zhì)，人與人之間互幫互助，充滿溫情，人的際遇與生活狀態(tài)與魯迅筆下的祥林嫂形成了鮮明的對比，仿佛是兩個(gè)平行的農(nóng)村世界。與上述不同的是，曉蘇對鄉(xiāng)村的敘述是一個(gè)單純化、去崇高化的過程。如果說沈從文借《邊城》寫的是人性的理想，那么曉蘇則借“油菜坡”寫人性藏污納垢的真實(shí)以及民間的審美力量?！端擅病贰痘ū桓C》《皮影戲》等作品都是如此?！痘ū桓C》是一出充滿戲劇性反轉(zhuǎn)的喜劇，敘述了主人公秀水因情感空虛耽于婚外性愛游戲，誤以為被婆婆發(fā)現(xiàn)，又在誤會中戲劇性地實(shí)現(xiàn)了和婆婆的和解。這篇作品著眼于農(nóng)村婆媳關(guān)系，媳婦并不孝敬婆婆，婆婆也對媳婦充滿了敵意和不信任，沒有宏大主題，也沒有思想道德高尚的完美人物，但卻給讀者一種生活的真實(shí)感——冷漠與溫情、誤解與救贖、傳統(tǒng)與現(xiàn)代構(gòu)成了藏污納垢的農(nóng)村形態(tài)。文本的魅力在于，相比于直接描繪婆媳之間的誤會，作者通過描寫秀水的內(nèi)心獨(dú)白突出農(nóng)村媳婦的思維方式，亦使得婆媳最后的和解多出了一絲溫馨與救贖的意味。對這些內(nèi)心獨(dú)白的處理是作家對民間精神形態(tài)審美力量的發(fā)現(xiàn)，最后婆媳的和解以及秀水人格的轉(zhuǎn)變亦暗示著這股力量的現(xiàn)實(shí)意義。

在第二個(gè)階段，曉蘇以知識分子的身份從“民間”內(nèi)部跳脫出來，由此完成從內(nèi)部向外部的過渡，用理性的眼光看待民間的“內(nèi)部故事”，做出審慎的批判，實(shí)現(xiàn)對真實(shí)人性的關(guān)懷。在《金米》中，九女是一個(gè)淳樸、執(zhí)著、對金米有著無限熱愛的農(nóng)村婦女，她無法適應(yīng)并且融入合作社集體種植產(chǎn)量更高的玉米的生產(chǎn)方式，在包產(chǎn)到戶實(shí)行后，毅然決然地把全部土地種植上了金米。九女亦因?yàn)閳?zhí)著于金米種植，晚年忍受著生活上的困頓和缺乏溫情的生活。曉蘇沒有去寫九女的“不進(jìn)步”因素，相反，他將九女刻畫成了在日益缺乏溫情的鄉(xiāng)村里做著悲壯努力的孤獨(dú)的斗爭者，九女看似頑固復(fù)古的行為實(shí)際上充滿了悲情因素。那些“在金米地里狼吞虎咽”的麻雀嘴臉丑惡，象征著親情和農(nóng)村優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的消解，而九女是對抗這種“消失”的英雄式人物。在充滿進(jìn)步話語的新時(shí)代，曉蘇用《金米》對農(nóng)村人性與文化的迷失做出批判，凸顯其人文關(guān)懷，是從內(nèi)部向外部的成功過渡。曉蘇的這一過渡建立在充分理解農(nóng)村的欲望與價(jià)值的基礎(chǔ)上，在同一文化領(lǐng)域內(nèi)建立與民間的關(guān)系，因此對民間的現(xiàn)代價(jià)值多出了一份肯定。

（二）從“有意思”到“有意義”的升華

論及小說創(chuàng)作時(shí)，曉蘇認(rèn)為最完美的小說是意思和意義的水乳交融。若退而求其次，則先要?jiǎng)?chuàng)作有意思的小說，在小說具備情調(diào)和趣味的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)小說的意義價(jià)值。曉蘇實(shí)現(xiàn)小說的“有意思”依賴于民間的真實(shí)感和審美力量。當(dāng)作家恢復(fù)知識分子的立場，從民間跳脫出來，理性對民間的內(nèi)部形態(tài)做出批判，對農(nóng)村人性予以關(guān)懷時(shí)，則在從內(nèi)部走向外部的過程中完成了從“有意思”到“有意義”的升華。在這個(gè)過程中，曉蘇的書寫不僅僅是對民間形態(tài)的獵奇、對生活趣味的欣賞，更多的是發(fā)掘其背后的現(xiàn)實(shí)意義，演繹民間的現(xiàn)代價(jià)值。

三.趣味與內(nèi)視寫作的局限

（一）人物形象刻畫稍顯薄弱

曉蘇的趣味化寫作使他避免被各種寫作潮流裹挾前進(jìn)，從而可以遵循自己的本心進(jìn)行最真實(shí)的創(chuàng)作。但是，他的“趣味化”寫作好似一把雙刃劍，雖然保證了作家寫作的主觀體驗(yàn)，也吸引了一批以故事性、趣味性為指向的讀者，但是這種寫作傾向也存在諸多不足之處。

曉蘇“油菜坡”系列以情節(jié)見長，通過出人意料的情節(jié)安排帶給讀者陌生化的閱讀體驗(yàn)。然而，在曉蘇早期創(chuàng)作階段，有一部分小說出現(xiàn)了過分注重情節(jié)安排而忽視人物形象塑造的弊病，或者塑造群像式的人物形象?？v觀國內(nèi)外短篇小說的創(chuàng)作，給讀者留下深刻印象的作品，不僅在情節(jié)上取巧，更是用有限的文字塑造了立體鮮明的人物形象。曉蘇因情節(jié)安排而忽視人物形象塑造雖然保證了小說的趣味和情調(diào)，但卻因人物形象的不立體使小說更加趨向于故事，丟失了一定的文學(xué)內(nèi)涵。例如《天坑》，作者通過嫻熟的技巧圍繞天坑設(shè)置了重重懸念，楊開泰為何會無故失蹤，李萬嬌在沒有找到楊開泰的情況下為何會改嫁張百善等等。這些懸念吸引著讀者的閱讀興趣，在結(jié)尾真相揭露時(shí)達(dá)到了耳目一新的效果，但卻沒有一個(gè)立體的人物形象留在讀者心中。再者，群像式人物塑造也是避免不了這種弊病?！逗罴旱膮R款單》我們看到的是一群因金錢崇拜而放棄倫理道德的人，卻沒有看到集體中的個(gè)體面對金錢時(shí)表現(xiàn)出的種種差異，因而讀者最后留有印象的依舊是群體印象和其對應(yīng)的相應(yīng)情節(jié)，缺乏對某個(gè)人物鮮明的印記。

（二）內(nèi)視寫作在實(shí)踐中的局限

曉蘇認(rèn)為他的創(chuàng)作更多的是從內(nèi)心出發(fā)。誠然，曉蘇這種內(nèi)視寫作保證了寫作不必去迎合潮流，避免“他者化”的尷尬，得以寫出更多具有“人性顫音”的故事。但曉蘇的這種內(nèi)視寫作卻使讀者在接受過程中的道德判斷處在了一個(gè)十分尷尬的境地。作家出于趣味和人性關(guān)懷去敘述油菜坡那些隱秘、曖昧、幽暗的故事，且有意回避道德訴求，使得人性得以最大化體現(xiàn)。但隱含讀者和現(xiàn)實(shí)讀者的偏差卻帶來了對文本中道德敘述的不同理解?！坝筒似隆毕盗胁环ν登?、出軌這些超乎現(xiàn)實(shí)社會道德觀念的敘述，曉蘇借此書寫人性的寓言，但現(xiàn)實(shí)讀者卻有對這些道德書寫重新進(jìn)行價(jià)值定位的可能。

再者，曉蘇的內(nèi)視寫作有可能影響作品的經(jīng)典化。誠然，學(xué)者是曉蘇的主要身份，寫小說只是他的業(yè)余愛好，而且作家本人也在強(qiáng)調(diào)“自己寫作時(shí)的舒服和暢快”。從這些方面來看，作品經(jīng)典化的問題仿佛不是曉蘇重點(diǎn)考慮的問題，但就文學(xué)作品本身而言，卻不得不面對文學(xué)史的審視，也不得不面對是否有可能經(jīng)典化，是否可以經(jīng)典化的矛盾。從文學(xué)史角度看，文學(xué)經(jīng)典化關(guān)系著文學(xué)發(fā)展與文學(xué)教育等問題，是一個(gè)重要的課題。在童慶炳看來，影響文學(xué)作品經(jīng)典化的內(nèi)部因素有二：一是作品本身的藝術(shù)價(jià)值;二是文學(xué)作品的可闡釋空間。就前者而言，曉蘇以其趣味化、情調(diào)化的寫作實(shí)現(xiàn)了“油菜坡”系列獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。另一方面，曉蘇說他更喜歡有意思的小說，不追求宏大敘事，也不追求深刻主題，相比于建構(gòu)文本意義，他更喜歡如何增強(qiáng)小說的情調(diào)和趣味。由此可以得知，曉蘇為了更好地體現(xiàn)小說的情調(diào)和趣味，有意去淡化了文本的意義建構(gòu)，這在一定程度上縮小了作品的闡釋空間，讀者或者批評者將更多的注意力轉(zhuǎn)移到對故事本身的欣賞上，降低了對文本的闡釋力度和意愿，從而影響了作品經(jīng)典化進(jìn)程。在新世紀(jì)創(chuàng)作中，曉蘇也意識到將“有意思”和“有意義”兩者結(jié)合的必要性，對于讀者，看出了更多有意思的東西，對于評論家，則能注意到文本中有意義的因子，努力融合現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義因素。

曉蘇民間書寫最終選擇還原最真實(shí)的人性，在命運(yùn)的循環(huán)往復(fù)中書寫底層最真實(shí)的苦難，站在人性立場上對底層人物命運(yùn)做出冷靜的審視和真切的關(guān)懷。在這個(gè)過程中，作家完成了從民間內(nèi)部到民間外部的動態(tài)流動，將兩個(gè)不同的文化空間形態(tài)融合，實(shí)現(xiàn)了屬于曉蘇的民間書寫的獨(dú)特范式。當(dāng)然，在這一過程中亦存在不足之處，對于讀者接受以及作品經(jīng)典化問題都需要更多思考。另外，曉蘇向來會“講段子”，他的許多故事原型都來自于民間的段子，因此，曉蘇“油菜坡”系列小說與民間故事、民間段子之間的互文性關(guān)系是值得再去深入挖掘的部分。

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（作者介紹：劉媛媛，湖北大學(xué)楚才學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生）