草白

一、敏感物

在所有的動物中，常玉只擇取少數(shù)幾樣。它們是馬、豹子、鹿、貓等。尤其是馬。馬是常玉敏感地帶的核心物體。英國畫家喬治·斯塔布斯也畫馬。唐代畫家韓干畫過一匹叫照夜白的馬。與常玉同時(shí)期的中國畫家徐悲鴻，更是以《奔馬圖》名世。

同樣是馬，敏感點(diǎn)卻各不相同。這個(gè)敏感點(diǎn)，也可以稱之為“感覺點(diǎn)”。徐悲鴻的感覺點(diǎn)在于：馬永遠(yuǎn)處于奔跑狀態(tài)，它們雄渾有力、英姿勃發(fā)。而常玉的馬，更像是一種處于幽寂狀態(tài)的抒情動物。前者是白日戰(zhàn)場上廝殺的馬，亂石崩云、驚濤裂岸、排山倒海而來;而后者是傍晚月光下垂首頓足的馬，踟躕不前、郁郁寡歡，也可以是嫻靜、優(yōu)美、超然物外，更可能是混沌、茫然、無所依傍。而且，常玉的馬不在具體的草原或大地等現(xiàn)實(shí)空間里，而位于超越的時(shí)空中。

——它們是馬，更是孤獨(dú)而高貴的人類個(gè)體。

常玉從不畫自畫像。他將己身化作馬，那些粉色的、黑色的、白色的馬，以及各種顏色的斑馬，他以馬去完成自我精神之塑像——那就是他的自畫像。情感的強(qiáng)烈，外化成畫面上的色彩。粉色和黑色時(shí)期是他所完成的方法性探索，它們不僅是眼睛所見的顏色，更屬于感覺和心靈。

當(dāng)粉色成為一匹馬的顏色，我們便知道常玉所畫之馬不再是任何因襲的傳統(tǒng)形式。他對事物有重新命名的野心。那是他的敏感點(diǎn)，他要為這個(gè)敏感點(diǎn)找到最好的形式。如果徐悲鴻之馬是力，是雄壯，是寬廣深厚的家國情懷，那常玉的馬則是漂泊的、恍惚的，甚至是夢幻而率性的，獨(dú)與天地精神相往來。

常玉感受世界的方式是個(gè)人的，從而也是敏感的。在他的畫面上，沒有家國，沒有主義，甚至連東方情調(diào)也不是特別顯著。與其說常玉在尋找自己的形式，不如說他更關(guān)注傾聽內(nèi)在的聲音。種種跡象表明，常玉在實(shí)踐他的“極簡”主義。羅馬尼亞雕刻家布朗庫西也是此精神的踐行者，他認(rèn)為簡潔不是藝術(shù)的終點(diǎn)，但是人們通常會在接近事物本質(zhì)的時(shí)候獲得簡潔。極簡主義不是空無所有，而是不斷剔除冗余，讓更重要的凸顯。

任何形式都不是固定不變的，它由必要性產(chǎn)生，“就像深海的魚沒有眼睛，大象有長長的鼻子，變色龍不斷改變身體的顏色”，它更來自精神性——是精神給形式賦形，使得精神被看見，被感知。梵高扭曲的星空，蒙克無聲的吶喊，達(dá)利軟化的鐘表，都屬于此類。

所有的撼動都來自同一個(gè)事實(shí)：形式之下所蘊(yùn)含的精神。這是藝術(shù)的本質(zhì)。越是真實(shí)的東西，越是敏感的，也越容易引起共鳴。

——在所有的藝術(shù)品質(zhì)中，真實(shí)性是最高法則。

用康定斯基的話說，無論藝術(shù)家畫的是什么，唯一不能缺少的是真誠。無論是馬，還是裸體或盆花，都是來自心靈的探索物，是真摯情感的流露。

問題是，這一切是如何發(fā)生的？為什么是那些毯子上的裸女，而不是別的女體，進(jìn)入我的感覺領(lǐng)域，并長久保存下來？那種“似曾相識”，那種“無法解釋”，那種“莫名的撼動”，就像是一個(gè)可以被復(fù)述的謎。但我知道它們從來都不是憑空出現(xiàn)的。它一直存在著。當(dāng)我看到那樣的畫，讀到那樣的文字，聆聽到那樣的音樂，那種感覺就出現(xiàn)了。

常玉的畫不是敘事性的，它沒有什么事情要說，也沒有那種被稱作是“抒情性”的東西。它恰好是那種可以刺激人想象的載體，它直接切入觀看者心靈中最幽微的部分。它讓人相信這世上原本就有那樣的馬匹，那樣的花卉和人體。當(dāng)它真的出現(xiàn)時(shí)，人們也不會感到過分驚訝，因?yàn)樗悄敲雌匠！Ｎ艺f的“平?！辈皇请S處可見的那種，而是它本來就存在于我們的身體內(nèi)。

很多時(shí)候，我想的是如何將自己身上原本就有的東西表達(dá)出來——就如顯影液使得影像最終成形。它們在我身上存在太久了，自童年時(shí)期的某個(gè)黃昏就已經(jīng)開始了。盡管我熟悉它們，就如熟悉自己的身體，可我知道那個(gè)時(shí)候還遠(yuǎn)沒有到來。

當(dāng)?shù)却龝r(shí)，我想象那個(gè)模樣，并不斷地修正它。直到有一天，我將看到它的成熟、最終成形，好似觀看別人作品那樣，我感到——似曾相識、無法解釋以及莫名的撼動。此刻，我到底想說什么呢？

或許，最終我并不能看到它誕生的那一天。

當(dāng)真正成形時(shí)，它早已是另外的東西了。它由過去的事物誕下，卻長成獨(dú)屬于自己的模樣，就是康定斯基在《藝術(shù)及藝術(shù)家論》所講的——作為藝術(shù)的仆人，畫家應(yīng)該永遠(yuǎn)只提供藝術(shù)所特有的東西。

但理論從來沒有用武之地，一切都是感覺的事。

二、靜物與環(huán)境?

一個(gè)叫尚-克勞德·希耶戴的猶太畫商在一篇叫《魔法師常玉》的文字里如此寫道：裸體畫這種艱難的題材往往很容易過時(shí)，不是成為裝飾畫，就是淪為沾沾自喜的情色作品。但常玉的作品不屬于此列。在常玉不容妥協(xié)的純凈線條中，可窺得一絲激烈的表情……這是最貞潔的中式形體。它見證了西方文化的入侵。

同時(shí)，尚-克勞德·希耶戴還提到，常玉的靜物畫直接啟發(fā)了勃拉克最棒的作品;繪畫史上，人們津津樂道于喬治·勃拉克和巴勃羅·畢加索受保羅·塞尚之影響，因?yàn)榱Ⅲw主義就是塞尚精神的直接延續(xù)，而對后來的勃拉克受惠于常玉靜物畫的事實(shí)卻鮮為人知。

面對常玉的靜物畫，我時(shí)常有屏聲靜氣之感。目光所及，除了花卉、果盤、枯枝外，還有一種它們出現(xiàn)時(shí)被帶出的氣息——寧靜而淵深的、屬于曠野的氣息。它們以色彩、線條、造型出現(xiàn)在布面上，攜帶著聯(lián)想和回憶而來。就像畫面中那個(gè)透明的柱狀的玻璃瓶，里面的白花、粉花，花形模糊，有夢幻般的氣息。

那是一束新娘捧花。

回想少年孤寂時(shí)光，病床窗外，一叢叫水姜花的植物開在天井邊，開在夏日清晨的涼風(fēng)中。素花潔凈，裸裎以白;形似蝴蝶，薄如蟬翼。它們被我摘下，夾進(jìn)書頁里。很久之后的某一日，無意中翻開那冊書籍，發(fā)覺幽香早已沁入字里行間，閱讀的間隙，絲絲縷縷散逸出來。蝶形花瓣脆薄、泛黃，在靜謐的書頁間，安靜地喘息。這是一個(gè)漫長的過程，一個(gè)不斷剔除冗余和沉淀的過程，最終是融合。

同樣，常玉的靜物畫是一場場流動的色彩的盛宴，拘謹(jǐn)與灑脫同在，平淡與天真并存。在時(shí)間的流逝中，它們被保存下來，好像獲得了某種連續(xù)存在的意義。畫面中的那一刻不是凝固不變的，自誕生之日起，便與自然相溝通，它帶領(lǐng)觀眾去理解那緩慢而流動的過程。一枚桃子，一株海芋，一束薔薇，那些白菊和粉菊，都是如此。它讓我們?nèi)セ貞?，去感覺。物的敞開的本性，將人們引入一場對話中，去感受那混沌而模糊的色彩的宴會。

在所有靜物所置身的空間里，還有一個(gè)更大的空間;它不是一處無信息、無信號的區(qū)域，它將觀眾拉入畫作中，在那美與想象的駐留之地，任意遨游。這樣的溝通并非訴諸語言，而是另有一套心靈密碼。它是綿長的呼吸，也是一場理想的歡會神契。

在鋼琴家張易安的回憶里，常玉是一個(gè)天真而純粹的人，頗有些孩子氣。常常是，一個(gè)人在公園里一坐便是大半天，喜歡與樹木、螞蟻說話，自娛自樂。在熟悉的朋友面前，興致勃勃地大談他的“乒乓網(wǎng)球”事業(yè)，幻想借此發(fā)大財(cái)。物質(zhì)困窘的時(shí)候，他也以彩繪墻壁、做木工和油漆工維持生計(jì)。

而早年，常玉初抵巴黎之時(shí)，流連于巴黎畫派的畫家們常常光顧的穹頂和圓頂咖啡館。在友人王季岡先生的回憶中，常玉“其人美豐儀，且衣著考究，拉小提琴，打網(wǎng)球，更擅撞球”。當(dāng)常玉在咖啡館里以鉛筆即興地作人物素描或速寫時(shí)，友人徐悲鴻正在達(dá)仰·布弗萊的畫室里苦練基本功。

常玉以自己的方式實(shí)踐著對繪畫的忠誠，對精神自由的終極向往。后來，同行們紛紛學(xué)成歸國，常玉卻選擇留下，并永遠(yuǎn)留在那里。當(dāng)晚年陷入物質(zhì)困境時(shí)，面對邀約，他也是以無法習(xí)慣早起、做早操而婉拒。

常玉靜物畫的背后，是其對人格和審美的堅(jiān)守。說是堅(jiān)守，或許并不確切，他不過是隨心隨性地生活而已——個(gè)人自由選擇生活方式、居住地點(diǎn)，面對潦倒與挫敗，也自會有緩解的辦法。張愛玲說：“他們只能夠創(chuàng)造他們貼身的環(huán)境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里。”

常玉自我放逐的旅程，足可以證明人可以創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)屬于自己的環(huán)境。

我喜歡這里，然后我來了，并且留下。

——這就是常玉。

三、裸體與本質(zhì)

盛夏，廈門仧美術(shù)館，常玉畫展——展品大都是他抵巴黎后，前十年內(nèi)所畫的裸體速寫。黑白展廳安靜而蕭索，人氣不足，冷氣卻十足。那些女性裸體，或水彩，或毛筆速寫，簡約、散淡的勾勒，并不造成視覺上的狂熱感。

這些裸體在那里，在白色的、黑色的墻上，它們只能在那里，被動地——被觀看。寥寥數(shù)筆，卻一氣呵成，簡潔、輕快、從容。它們大多畫在隨手可觸及的紙張上，普通的白紙，或咖啡廳里的墊餐紙。我被其中一幅橫臥的女體感動。它躺在那里，好似躺在蠻荒的沙地上。它只是靜靜地躺在那里，并不關(guān)心自己身處何地，未來將去往何方。所有經(jīng)過那里的人，也不會生出任何關(guān)心的念頭。它近在眼前，我們卻只有透過它，才能看到一點(diǎn)什么。這不是西方傳統(tǒng)意義上的裸體畫，也不是十九世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的符號裸女——它們都是一種透明的、完全展開的狀態(tài)，再沒有什么需要進(jìn)一步揭示。

中國傳統(tǒng)繪畫里沒有裸體畫，它關(guān)注的是山水、人物、花鳥蟲魚。傳統(tǒng)山水首先是一種美學(xué)，一種秩序，一個(gè)靜穆、深邃的精神空間，然后才是寫意的山川大地、江河湖海。

常玉攜帶西方現(xiàn)代精神返回中國古典藝術(shù)的場域中，以現(xiàn)代派的極簡、變形、夸張、幻想等手法，實(shí)現(xiàn)東西方藝術(shù)的沖撞與融合。他像畫靜物、花卉一樣，去畫人體。他像表現(xiàn)自然山水那樣去表現(xiàn)裸女身上的輪廓和線條。那些裸女，既寂靜安詳，又悵然若失。

觀看者在這些人體畫面前，只是觀望著，卻不涉及自身，從而“客觀”，從而“冷靜”和“超脫”。時(shí)間在這一刻停止，感覺被喚醒。常玉對細(xì)節(jié)和線條的省略，喚醒了我們的感覺——不是對人體，而是對畫作本身和其形式后面的空間的感覺，它既是“空”的，也是等待著的。

它們在等待某物的進(jìn)入。

常玉的裸體畫，呈現(xiàn)的是一種未完成狀態(tài)，就如這幅沙灘上的裸女圖，女體仰臥，沒有來處，亦不知所終。裸體畫在常玉那里除了是一種新鮮的、吸引人的載體之外，還因?yàn)樗c中國傳統(tǒng)繪畫如此不同，它統(tǒng)一了形式和材料、抽象和感性、情欲和身體。

古希臘以來，自然之美和身體之美互為典范。身體的和諧，既是宇宙自然的和諧，也是畢達(dá)哥拉斯定理的和諧——這是西方的身體觀和美學(xué)觀。他們認(rèn)為身體像風(fēng)景一樣綻放，充斥著整個(gè)宇宙。頭部象征天空，胸部是天與地的接壤，腹部則代表著肥沃的大地及其豐饒的生殖力。

——在西方，身體的和諧，是結(jié)構(gòu)性的和諧，也是幾何、數(shù)字與音樂的和諧。

而東方人的身體是寫意的身體，是《洛神賦圖》和《采薇圖》中的身體，是梁楷《八高僧故事圖》中的身體。這樣的身體，從起先的彼此孤立狀態(tài)，到慢慢地與自然融為一體，與草木、河水流淌在一起。這是一個(gè)極其漫長的過程，自然成了精神背景，它是烘托，更是人物個(gè)性的寫照。那些雪景、竹枝、枯木和水鳥所組成的世界，既封閉又開放，永遠(yuǎn)訴說著言外之意，不可企及之物。

當(dāng)?shù)搅恕稘娔扇藞D》和《李太白行吟圖》，那些自然和背景統(tǒng)統(tǒng)不見了。人物成了主體和全部，無需任何烘托。梁楷的潑墨仙人造型，五官以線簡單勾勒，身體舉止豪放不羈，肩部以大筆側(cè)鋒濃墨急速書寫——遠(yuǎn)的肩部以幾筆淡墨一一呈現(xiàn)人物構(gòu)圖。整個(gè)畫面造型，俗相盡脫。而當(dāng)繪《李太白行吟圖》時(shí)，梁楷更是以削弱線條運(yùn)用的方式，創(chuàng)造了他的減筆法。畫家借詩人仰面蒼天之落拓不羈形象，表達(dá)了自身的精神面相。

至此，中國傳統(tǒng)人物畫進(jìn)入本體自覺階段。

羅馬尼亞雕刻家布朗庫西之語，“人們通常會在接近事物本質(zhì)的時(shí)候獲得簡潔”，在梁楷和他的《李太白行吟圖》中獲得了某種印證。

藝術(shù)需要距離來相會。中國傳統(tǒng)繪畫忽略裸體，大概是因?yàn)槠鋵Α昂翢o距離感”的厭惡。那不僅出于道德的考慮，更關(guān)乎理想。傳統(tǒng)繪畫對觀者的要求，是全方位的，也是苛刻的。常玉裸體畫對背景和細(xì)節(jié)的忽略，是一種試圖喚起更多感覺的努力。他告訴人們?nèi)魏我庀蛐缘谋磉_(dá)都在筆墨和構(gòu)圖之外;在那些沒有著墨的地方，藏匿著一個(gè)遠(yuǎn)離“推敲”的美學(xué)世界。

——它真誠地期待并邀請觀者進(jìn)入其中。平林漠漠，光陰消謝，飛鳥進(jìn)入暝茫的夜色之中。

責(zé)任編輯：沙爽