賀 婧

在進入斯蒂格勒的技術哲學中有關于技術復制和哲學、美學之間的深刻聯(lián)結之前，我們還是要先回到杜尚，或者說，從杜尚開始——就像斯蒂格勒在他一系列技術與藝術相關的討論班和講座中所做的那樣。在著名的〈感性的無產(chǎn)階級化〉一文的開頭，斯蒂格勒問道：“在《下樓梯的裸女》與《泉》之間，也就是說，1912年至1917年，在杜尚身上，到底發(fā)生了什么？”1[法]貝爾納·斯蒂格勒著，陸興華、許煜譯，《人類紀里的藝術：斯蒂格勒中國美院講座》，重慶大學出版社，2016年，第36頁。同樣，在〈業(yè)余愛好者的爭論〉這篇文章里，他也是通過對杜尚的分析，將可復制性這一技術哲學的根本問題與當代藝術的起源連接起來。這種回溯和勾連將20世紀藝術史的一般問題下沉到整個社會所經(jīng)歷的技術變革和經(jīng)驗改造層面，也就是以技術哲學的角度去發(fā)問：為什么是杜尚？為什么《泉》（1917）的顛覆性能夠在20世紀的藝術史中最終獲得一種合法意義？如果說一件現(xiàn)成品[ready-made]能夠牽動起審美判斷的歷史轉(zhuǎn)向，在它的身上和它所處的時代，到底發(fā)生了什么？

斯蒂格勒分析了杜尚在進入現(xiàn)成品創(chuàng)作之前的名作《下樓梯的裸女》（1912），這件作品正是基于攝影技術對于人的視覺和記憶的“器官學式”的介入和改造（對身體運動的連續(xù)畫面的記錄和復制）才得以完成的。2同上，第95-96頁。如果沒有《下樓梯的裸女》所依賴的技術革命，也就不可能建立起《泉》的美學合法性。這里的結論是，現(xiàn)代復制技術對于感性經(jīng)驗的改造和變革應當被看作是當代藝術真正意義上的起源，或者說，這兩者是同時發(fā)生的。所以斯蒂格勒說，“這一可復制性問題，[……]后來把我們引向了泰勒3弗雷德里克·泰勒[Frederick Winslow Taylor]是現(xiàn)代“科學管理之父”，他創(chuàng)立了勞動科學組織理論以及科學、標準化的企業(yè)生產(chǎn)管理體系。，也就是說，引向了現(xiàn)成品”4同注1。。其次，這背后隱含的另一層深意在于，只有“原作”——也就是一種存在的確定性和傳統(tǒng)形而上學意義上的“真實”——徹底消失了，現(xiàn)成品才有意義。這一結論不僅是藝術史和美學的，同時也是哲學意義上的。這也是斯蒂格勒為什么在一篇談論技術哲學的文章開頭就引入了杜尚。

這必然使人聯(lián)想到本雅明對于19世紀末到20世紀初出現(xiàn)的“機械可復制性”現(xiàn)象的分析和批判，包括他圍繞著藝術作品的原真性而發(fā)展出來的著名的“靈暈”[aura]概念。這一概念發(fā)端于機械復制技術，也就是本雅明在他所處的時代面臨的早期文化工業(yè)問題。然而在后來整個20世紀的技術發(fā)展中，“靈暈”的消逝并沒有成為一個“過時”的問題，或者如法蘭克福學派認為的那樣，應該被呈現(xiàn)為一種單純的危機。隨著技術可復制性的發(fā)展，本雅明通過“靈暈”這一概念所勾畫出來的那種技術現(xiàn)代性下的持續(xù)震動和人所面臨的復雜處境也在持續(xù)深化。正是在這個意義上，斯蒂格勒通過“藥”的隱喻所揭示的技術問題的兩面性，可以在很大程度上被看作是本雅明式的技術觀念的進一步深化——這種深化本身也與數(shù)字復制技術所帶來的新的問題域相關。而斯蒂格勒在他的技術哲學中不僅建構起關于“技術可復制性”這一核心問題的系統(tǒng)性闡述，同時也嘗試為這一問題在當下這一數(shù)字復制時代的兩難出路[dilemma]找到一條解決的路徑。

一“靈暈”：一個關于記憶技術的復雜觀念

本雅明在他著名的〈機械復制時代的藝術作品〉（以下簡稱〈機械復制〉）中，也間接論及了杜尚和達達主義的創(chuàng)作所標示的那種超出于藝術史層面的轉(zhuǎn)折性意義。5雖然杜尚并不承認自己是一個達達主義者，且終其一生都拒絕被納入任何一個具體的藝術運動中，但不可否認的是他與達達主義之間的緊密聯(lián)系。他的現(xiàn)成品與“反藝術”[anti-art]的創(chuàng)作立場，都與達達主義精神非常接近。從中，本雅明看到了20世紀初的技術革命是如何將藝術的轉(zhuǎn)變?yōu)檎蔚?，并從此讓前者?jīng)由大眾的崛起而成為后者的實踐手段之一。所以他會說，“當藝術創(chuàng)作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能就發(fā)生了變化。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上”6Walter Benjamin, ?uvres(Tome III),Traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac,Ranier Rochlitz et Pierre Rusch.Paris,éd.Minuit,2000,p.78.；而達達主義真正的目標，在本雅明看來，就是“對其創(chuàng)作的靈暈進行徹底地摧毀”7Ibid.,p.105.。

在這樣一種意義上，“靈暈”概念自始至終都更應該被看作是政治的，而非單純美學意義上的，正如這個概念在其核心層面上所影射出的關于“記憶技術”[Hypomnémata]的危機那樣，它所涉及的是人類心靈及其感知能力與外部世界之間的關系。就“靈暈”的這層意義，本雅明在〈論波德萊爾的幾個母題〉這篇文章里給出了比〈機械復制〉中更明確的暗示8〈論波德萊爾的幾個母題〉寫作并發(fā)表于1939年（實際上是1940年），而〈機械復制〉一文的首個版本發(fā)表于1935年，其第二稿修改則發(fā)表于1939年。從時間上來看，〈論波德萊爾〉一文中關于“靈暈”問題的論述顯然是要晚于本雅明最初在〈機械復制〉一文中對于“靈暈“問題的思考的。：他將“靈暈”界定為“非意愿回憶[mémoire involontaire]之中自然地圍繞起感知對象的聯(lián)想”9Walter Benjamin, ?uvres(Tome III),p.378.，而機械復制技術則是那些強行將“意愿記憶”[mémoire volontaire]的領域擴大化了的記憶裝置，也就是斯蒂格勒所說的依賴于技術的“第三持存”[retention]的記憶。10“持存”是一個來自于胡塞爾意識現(xiàn)象學的概念。在《內(nèi)在時間意識現(xiàn)象學》中，胡塞爾通過聽音樂的案例分析了兩種記憶持存：在聽音樂的當下我所記憶的上一秒的旋律，是第一持存；而如果到了第二天我仍然記得這些旋律，這種記憶就轉(zhuǎn)化為第二持存。斯蒂格勒正是從胡塞爾的理論出發(fā)，將照片、唱片、電影膠片和今天我們所使用的各種數(shù)字記錄設備都定義為“第三持存”，也就是能夠?qū)⒌谝怀执婧偷诙执娑家晕镔|(zhì)的方式記錄下來的事物——通過技術的介入而被外置化的記憶持存。對于后者，斯蒂格勒也正是從一種廣泛的政治意義上來展開探討的。

在這種視角下，回看〈機械復制〉一文對“靈暈”概念的幾處“定義”，就更容易理解為什么這一如此重要的概念在本雅明文本中的界定始終是曖昧不清的——這種曖昧不僅僅來自于本雅明自身對于隱喻意象的擅用，同時正是對應了他從整體上對于技術可復制性問題的曖昧復雜立場。其中，最被廣泛引用、也是看起來最為確鑿的一個界定，是將“靈暈”與藝術作品的“原真性”[Echtheit]等同起來，也就是本雅明所說的“藝術作品的即時即地性[hic et nunc]”、“它在問世地點的獨一無二性”11Walter Benjamin,?uvres(Tome III), p.71.。在本雅明看來，之所以機械復制技術導致了“靈暈”的消逝，是因為這一變革性的技術摧毀了藝術作品的“原真性”—— 藝術品原作以它的“獨一無二”之身在歷史情境中留下的痕跡以及這種痕跡里所保存的關系變化、一種只存在于與原作所處的“此地”和“當下”[ici et maintenant]關系中發(fā)生的真實經(jīng)驗?！办`暈”這個詞所包含的那種可以被感受卻不易被捕捉的意象，精準地隱喻了這種即時經(jīng)驗的逝去。本雅明說“靈暈”會在“試圖保留住它們的記憶中消失”12Ibid.,p.382.，換句話說就是，它會在企圖對這種經(jīng)驗予以外在化的記憶裝置之中消逝。

本雅明的確感慨了這種“傳統(tǒng)的大動蕩”13Ibid.,p.73.，并敏銳地指出了技術可復制性的革命為整個20世紀的感性經(jīng)驗所帶來的巨大沖擊。但是“靈暈”這一概念并不應當像后世廣為流行的觀點所認為的那樣，是一種對于現(xiàn)代性和技術進步的單向度批判。如果說現(xiàn)代性本身就是一邊摧毀一邊建構的，在導致異化的同時也象征著解放的力量，那么“靈暈”概念正是準確地展現(xiàn)出了這種復雜性，就像它在本雅明的多個文本中所顯示出來的那樣。當本雅明說“復制技術把所復制的東西從傳統(tǒng)領域中解脫[détacher]了出來”14Ibid.的時候，他不僅指出了原真性所代表的那種傳統(tǒng)價值的消逝，同時也很清晰地意識到了這種原真性所指示的“唯一”（正如“原作”這個詞匯所標示的那樣）的真實，正是現(xiàn)代藝術所意欲推翻的那個柏拉圖在他的理念論中所確立起來的“真實”[réel]。在這一種傳統(tǒng)的“真實”結構下，藝術從來沒有獲得真正意義上的自足和解放，總是被表征為一種幻象。而得益于技術可復制性帶來的現(xiàn)代性的力量，藝術開始擺脫它作為再現(xiàn)的模型，以“為藝術而藝術”的原則來面對現(xiàn)代性對其本體價值的挑戰(zhàn)。正是通過這一過程，“大眾”這個新的社會群體才獲得了他們的權威性和全面崛起。此所謂本雅明在“靈暈”的消逝中所看到的機械復制技術的革命潛質(zhì)，其結果是讓藝術作品從傳統(tǒng)上的“膜拜價值”轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代意義上的“展示價值”——這種展示和暴露本身就是政治性的，是一種去神圣化。然而本雅明同時指出，這種“為藝術而藝術”的自足觀念，其實是一種世俗化了的“藝術神學”，即“靈暈”的消逝并沒有讓藝術實現(xiàn)真正意義上的去魅，它實際上成為了宗教的替代品。15Ibid.,p.77.

類似不同立場的結論頻繁出現(xiàn)在本雅明的文本里，這使得他對于技術可復制性的態(tài)度始終處于復雜的來回折返路徑中。尤其是通過對電影的分析，本雅明一方面強調(diào)了這種典型的復制性藝術的革命力量，也就是對于大眾的發(fā)動和啟蒙；而另一方面，他也確切地擔憂著電影資本的力量和法西斯主義對這種新崛起的大眾權威性的反利用，將其轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺锤锩牧α俊焙褪勾蟊妴适щA級意識的工具16Ibid.,p.90.。因而總體來說，本雅明的立場必然不是技術進步論的，但他的確看到了新的技術革命的普及給整個社會的民主意識帶來的潛在能動性。斯蒂格勒很明確地看到了本雅明技術觀念的這一“廣闊幅度”。他在《技術與時間3》中說道：“本雅明認為，在文化工業(yè)中發(fā)展起來的復制技術具有一種‘建構性’，這一性質(zhì)不僅賦予電影以異化的威力，而且還使之具有分析的力量——霍克海默和阿多諾似乎根本沒有注意到這一‘分析的力量’，恰恰相反，布魯諾·拉圖爾完全錯誤地闡釋了本雅明[……]他把《機械復制時代的藝術作品》解讀為一篇反對現(xiàn)代性和技術的文章，而阿多諾則認為這篇文章的主題是技術所帶來的解放——對于這篇探討可復制性所帶來的巨大難題的文本，他們二人均淺嘗輒止，理解得不盡正確?！?7[法]貝爾納·斯蒂格勒著、方爾平譯，《技術與時間3：電影的時間與存在之痛的問題》，譯林出版社，2012年，第51頁注釋。而當本雅明自己說“在機械對人的再現(xiàn)中，人的自我異化經(jīng)歷了一種高級的創(chuàng)造性運用”18Walter Benjamin,?uvres(Tome III),p.89.時，他所指出的正是這一技術的兩面作用：它對于人和社會的異化，以及它所打開的新的建構和創(chuàng)造的可能。

二“可復制性”的跨越：從機械技術到數(shù)字技術

斯蒂格勒清晰地看到了本雅明在20世紀初就對技術問題的兩面性所作出的深刻預判。而數(shù)字復制技術的出現(xiàn)，無論從哪一個面向上來說，似乎都是將本雅明在〈機械復制〉一文里所論及的諸多問題進一步拽向了深淵——以更快的速度和更具顛覆性的方式。這一技術對整個社會、人的感知和行為方式的全面而深刻的干預，必然會在哲學上喚起一種更為系統(tǒng)化、也更加富有根基性的思考。由此就更容易理解為什么像斯蒂格勒這樣的當代哲學家會將技術問題直接與哲學問題等同起來。

有些經(jīng)驗是前所未有的，以至于問題的范疇、甚至提問的方式都將發(fā)生改變。本雅明曾指出機械可復制性對于傳統(tǒng)的手工復制形式的革命性突破：其一是對人的感知能力的突破，如光學鏡頭會捕捉到肉眼所不可及的事物；其二是對時間與空間概念的改寫，即技術復制能夠?qū)⒃鞯哪”編У皆鳠o法抵達的境地，19Ibid.,p.72.這些都是機械復制技術為人類的感性認識方式所帶來的節(jié)點性轉(zhuǎn)折。然而數(shù)字復制技術在20 世紀下半葉為這種技術的變革力量打開了全新的局面，它所帶來的經(jīng)驗是機械復制時代的人們所難以想象的。斯蒂格勒將這一影響深遠的技術革命稱為“感性的第二次機械轉(zhuǎn)向”。就其本質(zhì)上是一種記憶術而言，數(shù)字復制技術所能實現(xiàn)的記憶處理速度、記憶規(guī)模及其流動性都達到了人類歷史前所未有的程度，其結果是“一個巨大的持留復制體系”20同注17，第285頁。的形成、一種技術中介對于人類感性經(jīng)驗的全面器官式的滲透。

與本雅明所經(jīng)歷的那次“感性的機械轉(zhuǎn)向”相比，數(shù)字技術所發(fā)展出的可復制性已經(jīng)演變?yōu)橐环N“超可復制性”21同注17，第282頁。，后者并不僅僅是一種技術的進階表現(xiàn)，更從根本上修正了傳統(tǒng)的技術觀念本身。在斯蒂格勒看來，技術問題之所以在西方傳統(tǒng)的形而上學中被忽視，是因為技術作為一種可能性和不穩(wěn)定性的表征，總是屈居于科學的確然性之下——正如亞里士多德所理解的那樣，技術本身是缺乏自主性和生產(chǎn)意義上的復制能力的。但是斯蒂格勒認為，復制現(xiàn)象本身不是簡單的重復和拷貝，而是對復制物的改造，是一種新的生產(chǎn)。對此，他引證了自己對于本雅明文本的解讀：“本雅明所謂的‘可復制性’所指的，遠遠不只是對現(xiàn)實物的簡單拷貝，而是在拷貝的過程中增添了一些東西，建構了一些東西?！?2同注17，第284頁。這種建構性本身就使得技術可復制性獲得了一種自身的內(nèi)驅(qū)力和自主建構能力，它因而不應該再僅僅被看作是工具性的應用或者一種結果，而是可以成為原因和條件。

這一技術觀念的轉(zhuǎn)變至關重要，因為斯蒂格勒正是在這一轉(zhuǎn)變的基礎上來談論數(shù)字技術時代的“超可復制性”的，也就是技術在今天這個時代里呈級數(shù)擴張的“行事”能力23“行事性”[performativité]與“述事性”[constativité]這兩個概念出自于英國哲學家約翰·郎肖·奧斯丁[John Langshaw Austin]提出的“言語行為理論”。斯蒂格勒這樣解釋這兩個概念：我們所說的“行事性”形容的是這樣一種話語，當它被陳述出來的同時，某一在該話語之前并不存在的情形就被創(chuàng)造出來了。從這個意義上來說，可復制性是具有行事性的。[……]相比之下，我們所說的“述事性”指稱的則是另一種話語，它對某一既已存在的情形進行分析，但并不使其發(fā)生轉(zhuǎn)變?！载悹柤{·斯蒂格勒，《技術與時間3：電影的時間與存在之痛的問題》，第268、292頁?！粩嗟剡M行改造和轉(zhuǎn)變，同時也是為自身創(chuàng)造出這種轉(zhuǎn)變的條件。如果說技術革新從根本上將現(xiàn)代世界表征為一個充滿變革和不穩(wěn)定的世界，數(shù)字技術的出現(xiàn)就是以前所未有的方式加速和強化了這種不穩(wěn)定性，讓變革和不可預測性成為這個時代的根本法則。24同注17，第269頁。這一法則從本質(zhì)上規(guī)定了技術的一體兩面——破壞力和建構力。這一同構關系被斯蒂格勒隱喻為技術的“藥學”——它出自于柏拉圖將記憶之術同時作為“記憶”和一種“失憶”的雙重特性比擬，“藥”[pharmakon]。在斯蒂格勒看來，技術問題的核心正是這種“藥”的兩面性——它既是毒藥（摧毀），也是解藥（治療）。或者說，技術所引起的危機本身、在這種危機和變動中開啟的無限可能性，也可以成為解決這一危機的入口。

在這一復雜的基本立場上，斯蒂格勒針對數(shù)字復制技術所直接導致的“超可復制性”及立于其上的超工業(yè)化社會所作出的批判，就在很大程度上超出了20世紀文化工業(yè)和大眾媒體批判理論的單一維度。在他的技術哲學中，斯蒂格勒將技術進化的歷史與人類的記憶技術體系緊密聯(lián)系在一起——技術的發(fā)展就是人不斷地將記憶系統(tǒng)予以外在化的過程，由此發(fā)展出記憶的“第三持存”概念。而數(shù)字化的第三持存，將從根本上、以普遍的器官化的形式，對第一持存和第二持存，也就是對人的感性經(jīng)驗、認知和記憶能力進行改造和控制，繼而導致知識和心智官能的全面喪失。在這種情況下，個體失去了掌握和改造自己心靈的能力，淪為驅(qū)力經(jīng)濟下難以與外界產(chǎn)生欲望關系25“欲望”對于斯蒂格勒來說是相對于“驅(qū)力”的，欲望是愛的能力：“欲望與驅(qū)力不同。欲望將它的對象普遍化；相反，驅(qū)力則傾向于去消費一個對象。后者并不包含自我普遍化：欲望之于驅(qū)力，就像美之于僅僅是令人愉悅的東西一樣，不是在同一個層面。”——引自貝爾納·斯蒂格勒，《人類紀里的藝術：斯蒂格勒中國美院講座》，第48頁。的消費者，由此造成了整個社會的“系統(tǒng)化的愚昧”26同注1，第107頁。和個體的崩解。此外，受到語言學家西爾萬·奧羅[Sylvain Auroux]的啟發(fā)，斯蒂格勒將技術復制在人類歷史上的演變看作是一個持續(xù)“語法化”[grammatisation]的過程——“心理個體經(jīng)歷的精神時間流的記錄、再生產(chǎn)、離散化[discretisation]和空間化進程”27同注1，第126頁。。這就從人類書寫和記憶的歷史層面進一步揭示了“技術復制”的本質(zhì)——一個不斷進行著外在化和離散化的記憶與書寫行為。如果說19世紀的機械復制帶來了人類語法化的新階段，其結果是本雅明所探討的感性經(jīng)驗在工業(yè)條件下的可復制性，那么在今天的數(shù)字化時代，這種語法化的更替已進入了一個全新階段——通過數(shù)字復制技術所持有的非凡速度和流動規(guī)模建構起了一個“全球記憶術體系”28同注17，第285頁。。這個體系不僅等同于一個體量巨大的持存復制體，同時也構建起以數(shù)字化科技為藍本、以算法和消費為運行法則的超工業(yè)化社會。在這其中，斯蒂格勒看到了技術之“藥”性的負面后果：作為心理個體的人不僅會喪失各種形式的知識，還會失去表征著愛和無限化、而非驅(qū)力和對象性的“欲望”，也就是他所說的“科學、道德、審美和政治的慎思的無產(chǎn)階級化”29同注1，第109頁。，而所有這一切是幫助我們抵御當代資本主義算法經(jīng)濟及其加速奔向不可持續(xù)的“熵紀”[Entropocene]的關鍵能力。

三 對“靈暈”的呼應：技術之“藥”的美學方案

那么，如何避免被剝奪這種慎思的能力？如何避免心理個體在一個超可復制性的技術社會里的“高度無產(chǎn)階級化”[hyperprolétarisation]？這就涉及到斯蒂格勒對于技術之“藥”性的另一面的揭示——藥的治療性，也就是技術的建構性甚至是創(chuàng)造性。正是在這一點上，斯蒂格勒接續(xù)了本雅明技術觀念的路徑，盡管他們各自所要處理的問題以及提出問題的方式存在著相當大的差異。不僅如此，斯蒂格勒還將這種技術的建構性本身看作是解決技術問題的出路，這是本雅明所未能論及的。然而，在這條將技術問題和美學問題結合起來的路徑上，我們可以看到前后兩種技術觀念之間的呼應，或者換句話說，斯蒂格勒的技術哲學為本雅明通過“靈暈”概念所揭示出的技術問題的兩難處境提供了一種解答的路徑。

在〈夢的器官學與元電影（上）〉一文中，斯蒂格勒很明確地說道：“我認為第三持存，特別是書面的、模擬的和數(shù)碼的第三持存都可以有正面的可能性，也就是說，產(chǎn)生新的注意力形式，形成第三持存作為藥的治療性?！?0同注1，第128頁。這種并非將技術和人完全對立起來的根本立場，在很大程度上是受到了法國哲學家西蒙棟[Gilbert Simondon]的啟發(fā)。后者認為，應該發(fā)展出一種新的技術文化，也就是不再像傳統(tǒng)形而上學那樣將技術置于人的對立面，因為人本身就是一種技術化的個體。由此，西蒙棟發(fā)展出“跨個體化”[transindividuation]的理論，也就是說，技術幫助心理個體向“外”實現(xiàn)、與環(huán)境相互動，將心理的個體化“內(nèi)接”在社會集體的個體化過程中，形成“跨個體化”的線路，而技術正是使得這種跨個體化得以延續(xù)或者改變的決定性因素。在此基礎上，斯蒂格勒在他的技術哲學中反復論及了“跨個體化線路的短路”——即一種新的技術之“藥”對于社會組織方式及“心理和集體個體化的短路”31同注1，第114頁。。這種“短路”和技術之藥的原理一樣也是兩面性的，它一方面會截斷原有的跨個體化線路，也就是前一種技術裝置所設定的認知與組織方式；另一方面，則總是“要求新知識的形成”32同注1，第114頁。。比如在〈業(yè)余愛好者的爭論〉這篇文章中，斯蒂格勒就重點論及了印刷技術是如何在19世紀打破了一直以來只在貴族的特權體系下以秘傳的方式組織起來的書寫技術的跨個體化線路，從而導致了那種通過親身實踐和復制的行為來鑒賞藝術作品的“業(yè)余愛好者”[amateurs]群體的消失，其結果，則是“公眾”及其所代表的公共品味的全面形成，也就是新的跨個體化路線的生成。33同注1，第91頁。同樣，當代數(shù)字技術造成了原有機械工業(yè)時代跨個體化線路的短路，也將形成新的線路——斯蒂格勒將這一可能性寄于“業(yè)余愛好者”這一兼具了反思能力和批判能力的審美判斷者身上。在他看來，后者同藝術家一樣，都是“個體化”形成的必要途徑，也是數(shù)字技術的“藥”的治療性得以被打開所依賴的“欲望者”的形象——“會愛的人”34同注1，第77頁。。

在此，要理解斯蒂格勒給出的這一技術之“藥”的美學治療方案——即他是如何將技術問題和美學問題連接起來，就不得不重溯斯蒂格勒對于康德版本的審美判斷的批判。這一點也將幫助我們進一步理解他對于技術危機的理解是如何續(xù)接了本雅明圍繞“靈暈”概念所建構的技術觀的。在斯蒂格勒看來，康德在《判斷力批判》對于審美判斷力的分析雖然邁出了決定性的一步——也就是將其界定為一種反思性的、向不確定性打開的判斷，但康德的審美判斷仍然是普遍性的，是一種“判斷力的先驗形式”35同注1，第67頁。，也就因此不是個體化的——用斯蒂格勒的話來說，康德的審美判斷的主體并沒有被他自己的這一判斷所改造，也就是沒有實現(xiàn)跨個體化。由此得出的結論是：康德意義上的審美判斷依然不是現(xiàn)代意義上的，因為它缺少“爭論”——這是在現(xiàn)代主義之后才出現(xiàn)的結構，即一種不穩(wěn)定的、對主體的判斷不斷進行改造和批判的結構。在這樣一種基礎上，斯蒂格勒才將“業(yè)余愛好者”稱為“批評家”36同注1，第77頁。，這一群體是真正意義上的跨個體化的典型，它站在消費者的對立面，以慎思的距離創(chuàng)造出“批判式的空間和時間”37同注1，第77頁。。

對斯蒂格勒來說，“業(yè)余愛好者”群體代表的是一種完全化了的審美判斷，也就是說，它構成了爭議、構成了不同于甚至高于審美主體自身所處的那個平面的“另一個平面”——一種驚奇的、獲得了“更高領會”的經(jīng)驗，38同注1，第77頁。也就因此改造了它的判斷者。在這一意義上，我們說審美判斷的經(jīng)驗本身是一個完全個體化的過程，它指向的是非對象化、非存在的和難以計量的東西。斯蒂格勒就此反復提醒我們不能忽視康德在判斷力問題上的開創(chuàng)性，包括康德的崇高結構為我們所揭示的那種升華的能力：“這一判斷的不可能，正是由于其對象呈現(xiàn)為無限性，而這一無限性，作為不可公度性，使審美主體向那個康德稱之為超感性之物[the suprasensible]的崇高平面開放。這樣一種開放，是處于和來自內(nèi)在性的提升，也就是名副其實的升華。”39同注1，第75頁。作為欲望者的“業(yè)余愛好者”，正是具備了這種升華能力的欲求主體，其欲望對象是那些“不存在的東西”、一個將自身呈現(xiàn)為無限性的平面——斯蒂格勒將其稱為“信念的對象，甚至也是神秘的對象，某種膜拜的[cult]對象，正是它構成了‘文化’”40同注1，第76頁。。因為在他看來，真正意義上的文化對象是可持續(xù)性的、不可隨意丟棄的，這是它徹底區(qū)別于消費主義的驅(qū)力對象的關鍵之處，41同注1，第164頁。也是具備歷史維度的跨個體化得以實現(xiàn)的前提。這一“業(yè)余愛好者”群體的復興，使得處于數(shù)字技術的超工業(yè)化社會中的主體能夠?qū)崿F(xiàn)其文化和情感意義上的個體化和跨個體化網(wǎng)絡，從而在持續(xù)加速的熵紀中開啟一條“負熵”化的道路：重構知識、欲望與愛的道路。

這樣一種藝術事關某種治療術——藝術須是這種治療的首要和引導性因素，但它仍內(nèi)在地不充分，它需要與其他的所有知識形式，包括那些使理論知識得以可能的技術－邏輯構成的知識，一起去發(fā)明，從而塑造、設計并發(fā)明出一種積極的藥學的技術……42同注1，第119頁。

這就是斯蒂格勒從美學的路徑上為數(shù)字時代的技術危機所構想的方案，也就是一種“超控制的大藝術”的方案。這條路徑和方案的出發(fā)點從根本上來講與本雅明是一致的：如果說技術變革所引發(fā)的危機是從人類的感性認識方式開始的，解決這一危機的方案就不可能繞過這條感性經(jīng)驗的道路，即藝術和美學的路徑。這也是本雅明“靈暈”概念的核心意指。當斯蒂格勒將這一治療性的審美經(jīng)驗稱作“神秘的對象”、“膜拜的對象”的時候，很容易讓人聯(lián)想到本雅明正是將藝術作品的原真性、它的靈暈歸結為歷史和傳統(tǒng)所賦予它的“膜拜”價值，以及那種“在一定距離之外但感覺上如此貼近”的神秘距離。43Walter Benjamin,?uvres(Tome III),p.75.這里并不是要強調(diào)斯蒂格勒所提出的業(yè)余愛好者式的審美經(jīng)驗是對傳統(tǒng)的回歸，或者說突破技術危機的負熵化道路就是要排斥技術或重歸傳統(tǒng)，恰恰相反，斯蒂格勒正是寄希望于能通過技術撕開的裂口來打開一個無限性的空間，也就是只有依靠技術的外化過程才能實現(xiàn)的高于“存在”的“另一個平面”。對此，他是在最原始的意義上來使用“膜拜”[culte]這一詞匯的——它首先是一種愛和升華的能力。相反地，“靈暈”的消逝就是下降，就是打破這一欲望著的神秘對象在主體面前構建起來的難以接近的距離。這一距離同時也是本雅明所說的面對藝術品原作時觀眾得以“凝神觀照”[contemplation]44Ibid.,p.106.和沉浸其中的距離，在斯蒂格勒這里，則是以知識及其所表征的慎思能力的喪失來描述這一距離的“短路”。而從歷史的眼光來看，如果說本雅明將原作獨一無二的原真性看作是與“持續(xù)有效性”緊密相連的，而技術復制則被看作是短暫有效的，45[德]瓦爾特·本雅明、王才勇譯，《攝影小史、機械復制時代的藝術作品》，江蘇人民出版社，2006年，第29頁。斯蒂格勒希望以跨個體化的形式所建構的真正意義上的、可持續(xù)性的文化對象，也可以類比為被賦予了“靈暈”經(jīng)驗的歷史主體——只不過在斯蒂格勒這里，這一主體的獨一無二性（個體化）是通過技術所打開的。

因而可以說，對于“靈暈”的消逝所揭示出的技術問題的兩難處境，斯蒂格勒通過他的技術之“藥”的美學路徑給出了一種可能性的解決方案。這一方案可以被看作是對于本雅明式的技術觀念的呼應和深化，盡管斯蒂格勒的技術哲學并非是以本雅明為出發(fā)點的，兩者的歷史語境及其所觸及的問題也不盡相同。但就一種根本性的技術觀念以及在此基礎上與美學問題的交集而言，兩者之間的呼應與勾連是顯然易見的。尤其是在斯蒂格勒所論及的“業(yè)余愛好者群體的復興”這條趨于“更高的領會”和無限性的路徑上，似乎可以看到在技術可復制性中已然消逝的“靈暈”所指涉的那種審美經(jīng)驗的重現(xiàn)。只不過，這種“重現(xiàn)”將表征為數(shù)字復制技術語境下的新的產(chǎn)物，就像斯蒂格勒正是在一種建構而非單純重復的意義上來使用“復興”這個詞匯的?！办`暈”也由此可能被注入新的涵義——一種超出于本雅明的機械復制論、而在數(shù)字復制技術時代得以被更新的涵義。在這一點上，本雅明的文本所展現(xiàn)的開放性顯然可以提供更多的啟發(fā)和提示。

結論，以及崇高的提示

但讓我們再回到崇高，因為這涉及到本文開頭所提到的杜尚——這一技術可復制性問題與當代藝術問題的交叉口，以及實現(xiàn)斯蒂格勒為技術危機所提出的美學方案的路徑入口。同樣關心技術問題的利奧塔[Jean-Fran?ois Lyotard]也曾經(jīng)就后現(xiàn)代主義語境下藝術的先鋒性問題而重啟了康德的“崇高”主題：在他看來，技術科學和后現(xiàn)代社會的信息結構最顯著的特征，就是技術以一種“非人類的規(guī)模”對人的感知經(jīng)驗予以干預——“人被非常小的東西所壓倒，同時它也是傳達關于非常大的東西的信息的惟一工具。這一規(guī)模的變化是由粒子物理學、遺傳學和生物化學、電子學、數(shù)據(jù)處理、音位學等所要求的?！?6貝爾納·斯蒂格勒撰，〈非物質(zhì)：和利奧塔的一次對話〉，原文刊載于Flash Art，第121期,1985年。這恰恰是康德意義上的崇高所標示的經(jīng)驗——人在面對一種巨大的無限性和不確定性時被激發(fā)出的體驗和情感。但利奧塔并不是要號召我們回到一種浪漫主義鄉(xiāng)愁意義上的崇高，而是借此來描述在技術社會下前衛(wèi)[Avant-garde]藝術所承擔的美學責任——以一種僅僅是在“當下”所發(fā)生的發(fā)生[it happens]來“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物”47參見〈再現(xiàn)，呈現(xiàn)，不可呈現(xiàn)〉，引自［法］讓－弗朗索瓦·利奧塔著、夏小燕譯，《非人：漫談時間》，西南師范大學出版社，2019年，第173-174頁。。這一后現(xiàn)代版本的崇高任務的核心，恰在于通過技術所打開的“時間性的綻出[extase]”48參見〈崇高與先鋒派〉，引自讓－弗朗索瓦·利奧塔，《非人：漫談時間》，第127頁。及隨之而來的巨大的不確定性而開啟的一條美學通道。因而，它在本質(zhì)上與斯蒂格勒所說的對審美判斷者予以改造的個體化線路、以及本雅明在“靈暈”的原真性經(jīng)驗里所描述的“即時即地性”和“當下／此刻”是完全一致的。

上述這一切都可以被歸結為一種由技術和藝術所共同開啟的特殊的時間性。這也對應了斯蒂格勒在他的技術“藥學”的治療方案里所論及的“藝術必須再次成為一種技術[ars]，也就是古希臘人所說的tekhnè”49同注1，第118頁。的觀點，即二者的重合、一種“藝術—技術”共時性的發(fā)生。同時，這一立場也能幫助我們破除一種當代版本的、庸俗的藝術進化論——這種進化觀點建立在藝術對技術的工具性征用之上，也就是說，藝術的“發(fā)生”總是跟隨在技術之“后”，而不是利奧塔在當代藝術的前衛(wèi)性中所指示的那種時間綻出的“當下”。是在這個意義上，我們說斯蒂格勒深刻地理解了寄于杜尚案例中的當代藝術的技術起源，或者說，它們在本質(zhì)上實際上是同樣一種現(xiàn)代性表征的“發(fā)生”。