莫 艾

黃永砅在上世紀(jì)80年代中后期的藝術(shù)實(shí)踐與思考，在中國大陸前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐中占據(jù)重要位置。他的反思、質(zhì)疑觸及從審美趣味、形式、語言、主體到創(chuàng)作模式、評價(jià)與展示機(jī)制等眾多方面。通過對很多基本問題提出質(zhì)疑，黃永砅打開一個(gè)充滿不確定性的世界，對我們今天關(guān)于藝術(shù)的感覺與認(rèn)知提出了尖銳挑戰(zhàn)。他在1980年代初期的創(chuàng)作起步階段，即萌生對西方現(xiàn)代藝術(shù)明確的反思、批判意識，認(rèn)為需要打破西方現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)位，重新思考中－西藝術(shù)關(guān)系，并在此基本立場、視野、意識下思考主體、語言、權(quán)力、藝術(shù)體制、中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向等關(guān)鍵問題。和這一思考意識內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他較早借鑒、運(yùn)用中國傳統(tǒng)資源，并在意識取向、借鑒思路與轉(zhuǎn)化內(nèi)涵方面顯示出特別性。這些思考實(shí)踐與當(dāng)時(shí)國內(nèi)有關(guān)“現(xiàn)代”的想象、理解和對西方現(xiàn)代藝術(shù)的接受狀況拉開很大距離，在今天仍具重要探討價(jià)值。本文將聚焦這一脈絡(luò)展開初步梳理、思考，進(jìn)而由理論、觀念運(yùn)用問題展開有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作路徑、感受力的培育與主體養(yǎng)成等問題的思考。

一

黃永砅對西方的反思意識產(chǎn)生于1980年代初期。他最初的作品，1982年《噴槍系列》運(yùn)用機(jī)械制造的工業(yè)材料工具，試圖以新的媒介方式突破當(dāng)時(shí)學(xué)院的因襲風(fēng)氣、“自以為是”的主體態(tài)度和“我們周圍那種虛假的熱情和浮夸畫風(fēng)”。作品自述顯示他那時(shí)已經(jīng)從現(xiàn)代繪畫的作用在糾正、凈化“時(shí)尚的固定而庸俗的審美趣味”這一角度，來思考西方現(xiàn)代藝術(shù)資源在中、西語境中的功能。1黃永砅撰，〈談我的幾幅畫〉（1982年11月14日），載《美術(shù)》，1983年第1期。

1983年秋，黃永砅開始對西方現(xiàn)代藝術(shù)展開正面反思，認(rèn)為西方20世紀(jì)以來從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的發(fā)展過程（從20世紀(jì)初期到美國抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)等），盡管分支繁衍豐富，但“幾乎未能超越20世紀(jì)前30年的原創(chuàng)點(diǎn)”。他歸納出的這三個(gè)原創(chuàng)點(diǎn)為：“非理性、無意識、自動主義”；“用非藝術(shù)反對藝術(shù)、從而擴(kuò)大藝術(shù)”；“科學(xué)之綜合構(gòu)成”。據(jù)此，他指出1930年代后西方各色藝術(shù)形態(tài)不過是對這三個(gè)原點(diǎn)的“再挖掘；再沖突；再聯(lián)合；再分解”，因此，今天“必須站在新的高度來觀察，當(dāng)今的問題是三條分支能否再發(fā)展，能否再創(chuàng)造這三個(gè)原創(chuàng)點(diǎn)，后者顯得當(dāng)今時(shí)代之蒼白”。他這時(shí)已看到西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)“繁殖”內(nèi)里的貧乏。

在這些認(rèn)識與評判基礎(chǔ)上，黃永砅反觀國內(nèi)美術(shù)界，思考中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與中西文化關(guān)系問題。他一方面批評國內(nèi)對西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)缺乏必要省思意識（“中國的新一代人正滿腔熱情地自愿接受其洗禮”），并結(jié)合1980年代初期特定歷史思想文化語境，分析何以國內(nèi)“本土現(xiàn)代繪畫的初級階段”熱衷于“純形式的探討”；另一方面，他明確提出“我們要從‘現(xiàn)代繪畫＝西方’的固有想法中解放出來，西方不是產(chǎn)生現(xiàn)代繪畫的因”，指出“繪畫的本質(zhì)問題是沒有東、西方之分的，非舶來品的，它直接根源于人類最一般的心理——人與背景的關(guān)系”2黃引用威廉·沃林格爾[Wilhelm Worringer]的理論補(bǔ)充說：“人類任何歷史時(shí)期對于形式的冀求，一直是人與她周圍世界關(guān)系的適當(dāng)表現(xiàn)?！币渣S永砅撰，〈現(xiàn)代繪畫在中國命運(yùn)之占卜〉（寫作于1983年10月，油印稿，缺失第8、12頁），載費(fèi)大為主編，《’85 新潮檔案Ⅱ》，人民出版社，2007年版，第534頁。。這些理解顯示，黃永砅那時(shí)感受意識中已呈現(xiàn)了對于中、西方既有現(xiàn)代藝術(shù)的雙重反思立場，并意識到中國現(xiàn)代藝術(shù)的展開需要克服西方現(xiàn)代的貧乏狀況，“超越現(xiàn)代繪畫模式已有的重壓”。他那時(shí)開始思考藝術(shù)與自身歷史社會的關(guān)聯(lián)性和文化、藝術(shù)內(nèi)生性問題，指出“作為圖式的經(jīng)驗(yàn)和形式的經(jīng)驗(yàn)，我們將深受西方現(xiàn)代繪畫的影響，作為實(shí)質(zhì)性的精神內(nèi)涵來論，我們不得不去尋找舊土中的精華，任何移植來的思想很少有可能像舊土一樣成功……”；在思考中國藝術(shù)的歷史與未來發(fā)展時(shí)，意識到“作為一種自身完整之事物，變化發(fā)展更多出自內(nèi)在而非外在”。

他在1983年對新藝術(shù)的想象，包含了對藝術(shù)和思想知識關(guān)系，和生活、個(gè)人關(guān)系的思考維度，并在其中顯示出正面建設(shè)性。他那時(shí)構(gòu)想新的藝術(shù)“更接近哲學(xué)，超越道德和政治”，藝術(shù)存在于“想象世界”、超越“實(shí)利世界”，藝術(shù)追求“自由、想象力、神奇、原創(chuàng)力”，稱藝術(shù)“所達(dá)到的真實(shí)性和樂境等同于宗教狀態(tài)，一幅作品的產(chǎn)生應(yīng)該成為知識、自由與樂境的新生命”。他引入“坐忘”觀念對主體與世界新的關(guān)系作出新的設(shè)想：“忘，順從[……]從個(gè)人主動導(dǎo)入超自然的被動最后達(dá)到超個(gè)人的主動”，并認(rèn)為“藝術(shù)的真理[……]必須成為信仰者的有機(jī)部分”。3“坐忘”，“‘忘’具有絕對意義，徹底的，無目的的、忘彼此、忘美丑、忘行動、忘規(guī)律……”上述黃1983年的認(rèn)識，都出自黃永砅撰，〈現(xiàn)代繪畫在中國命運(yùn)之占卜〉（1983年10月），載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第532頁、535頁、536-357頁。

1983年的思考顯示，黃永砅在那時(shí)觀想中國現(xiàn)代藝術(shù)的未來時(shí)，一方面指向?qū)χ袊F(xiàn)代與當(dāng)代狀況的突破，另一方面指向?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)困境的超克，這同時(shí)構(gòu)成他借鑒、轉(zhuǎn)化西方現(xiàn)代與中國傳統(tǒng)資源的意識基礎(chǔ)。

在接下來的幾年中，黃永砅對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)及其創(chuàng)作機(jī)制的批判不斷加強(qiáng)。1984年，借助有關(guān)維特根斯坦[Ludwig Wittgenstein]的思考，黃開始在跨越中西的視野中思考語言問題。〈圖－詞－物〉（1984年）包含了有關(guān)語言的限度、邊界、不可靠性與不確定性的思考。黃永砅并且特別在把握世界、抵達(dá)“物”的緊張中思考語言和表達(dá)問題。如：“（271）[……]物是神秘的。詞是局限的”；“（270）[……]語言只是個(gè)篩子，凡是符合它的才可以在語言中表露出來，而整體世界是無法過濾的”；“（325）不關(guān)心，不注意，不期待。這是進(jìn)入整體世界的門檻”。4黃永砅撰，〈圖－詞－物〉（1984年9月，手稿），載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第557頁。有關(guān)語言的思考，對黃有關(guān)主體意識、知識建構(gòu)與評判方式、運(yùn)作機(jī)制等方面的思考批判起到助推作用。

1986年，黃永砅宣稱“達(dá)達(dá)時(shí)代的精神看來已經(jīng)到來”。黃對國內(nèi)外狀況的觀察與認(rèn)識進(jìn)一步深化。他指出，1983 到1986年間國內(nèi)美術(shù)界以西方現(xiàn)代為“時(shí)髦”的虛浮追求呈現(xiàn)“各種折中、夾生、粗糙和充滿模仿痕跡”，國內(nèi)對西方后現(xiàn)代藝術(shù)的接受“已經(jīng)不是合乎邏輯地吸收、消化、再吸收”。他洞察到國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)界“基本上以追求一種自我孤絕、自我封閉為特點(diǎn)”，而這深受20世紀(jì)上半葉西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，但此階段西方有關(guān)藝術(shù)形式和主體問題的基本理解實(shí)際“日益抽象化和形式化”。黃永砅并且開始批判圍繞藝術(shù)的知識生產(chǎn)系統(tǒng)，特別關(guān)注創(chuàng)作對于理論不恰當(dāng)?shù)囊蕾?，提出“語言－思維[……]一旦以理論形式出現(xiàn)，就會一直走到底——理論反對理論”，認(rèn)為需要對“已經(jīng)成為自然的常識觀念以及[……]不變真理進(jìn)行徹底的檢討”，稱這“類似禪宗的‘洞見和頓悟’”。5見黃永砅在〈理論反對理論，自述〉（1987年9月，手稿）中的自述。載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第576頁。

黃永砅清楚指出，“廈門達(dá)達(dá)”的“后現(xiàn)代”“不是美學(xué)意義的，而是關(guān)于真實(shí)的不可能真實(shí)，以及極端的懷疑和不信任”6黃永砅撰，〈廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代？〉，載《中國美術(shù)報(bào)》，1986年第46期。。他們并非模仿1920年代興起的作為藝術(shù)流派的“達(dá)達(dá)”，而意在繼承西方1920-1930 與1960年代具激進(jìn)反叛性質(zhì)的探索精神，同時(shí)融入中國傳統(tǒng)資源，以挑釁、破壞性的方式引發(fā)有關(guān)藝術(shù)諸基本問題的反思與批判。黃和同伴意圖在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系這一根本維度中重新思考藝術(shù)問題。他們激進(jìn)宣稱“藝術(shù)家[……]對待自己作品的態(tài)度就是標(biāo)志藝術(shù)家自己解放自己的程度”，“藝術(shù)作品對于藝術(shù)家就像鴉片對于人。不消滅藝術(shù)生活不得安寧。達(dá)達(dá)死了?；鹦⌒摹?。7黃永砅撰，〈1986年11月對廈門達(dá)達(dá)展作品改裝－焚燒的美術(shù)活動〉〈焚燒聲明〉，載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第218頁。他們展開了“改裝－毀壞－焚燒”作品計(jì)劃與利用現(xiàn)成物擾亂美術(shù)館秩序的行動。81986年12月，廈門達(dá)達(dá)成員進(jìn)行了將福建省美術(shù)館大院內(nèi)各種現(xiàn)成實(shí)物移入館內(nèi)，展覽后移出復(fù)歸原位的行動。創(chuàng)作者的行動自述，見〈發(fā)生在福建省美術(shù)展覽館內(nèi)的事件展覽〉，載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第219-220頁。這些思想行動同時(shí)包含對西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制、展示評價(jià)機(jī)制、權(quán)力等的批判意識，極大差別于其時(shí)國內(nèi)有關(guān)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)意識取向。

黃對西方當(dāng)代的質(zhì)疑在1987年更加激進(jìn)。在寫作于當(dāng)年9月、當(dāng)時(shí)未能公開發(fā)表的文章〈藝術(shù)不祥之物〉中，黃聯(lián)系西方的線性歷史觀批判西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格變化的內(nèi)在貧乏及其依托的核心觀念：“相信世界是競爭的、進(jìn)步的、自我中心的，通過個(gè)人意志可以獲得世界實(shí)現(xiàn)的”“理性的、邏輯的世界觀”，同時(shí)批評藝術(shù)史與創(chuàng)作間的共謀關(guān)系。他并以克里斯托[Christo Vladimirov Javacheff]、勞生柏[Robert Rauschenberg]、畢加索為例，批評“個(gè)人觀念（無論是何觀念）強(qiáng)制于客觀外界的統(tǒng)一模式，這就是你找你的方法，一以貫之，你就成為你發(fā)明的方法的代名詞。而且這種執(zhí)著方式又是非常邏輯性的[……]”。黃并正面抨擊現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中的層層“寄生物”：美學(xué)、藝術(shù)史、學(xué)院、教育、批評、展覽收藏、職業(yè)藝術(shù)圈、藝術(shù)權(quán)力機(jī)制、競爭邏輯與這些因素合謀下“創(chuàng)新”的投機(jī)性質(zhì)與內(nèi)在虛無。基于這些意識與思考，他特別肯定杜尚“及時(shí)地放棄整個(gè)繪畫以及所有的創(chuàng)作活動，[……]（并且）不是在死后，而是在活著的時(shí)候（1923年）”9本段引文見黃永砅撰，〈藝術(shù)不祥之物〉（1987年9月，手稿），載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第570-572頁。。

1988、1989年，黃永砅進(jìn)一步加強(qiáng)對藝術(shù)權(quán)力、知識、理論、表達(dá)惰性乃至表達(dá)本身的質(zhì)疑，杜尚也成為他更為聚焦的借鑒資源。1989年春，黃提出“藝術(shù)如何逃離權(quán)勢”的議題，指出“權(quán)勢”存在于“知識領(lǐng)域和非知識領(lǐng)域的所謂審美之中，它不但置于語言和感官（看、聽、說），而且藏身于驕氣與多欲，甚至處于它的相反情境之中”。他批評國內(nèi)前衛(wèi)藝術(shù)家的主體狀態(tài)和有關(guān)“限制”意識的缺乏，指出應(yīng)避免現(xiàn)代藝術(shù)變?yōu)椤澳敲础畯?qiáng)大’，那么‘完整’，那么‘明確’”的樣態(tài)。黃同時(shí)通過作品更為徹底地質(zhì)疑乃至否定藝術(shù)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中種種陳規(guī)、預(yù)設(shè)、信條、對理論的依賴和藝術(shù)者自詡的“意義”與權(quán)力。10在1988年對杜尚言談的“改寫”“研究”作品中，黃永砅對與權(quán)力形成共謀關(guān)系的觀念預(yù)設(shè)、“預(yù)制板”式創(chuàng)作模式（黃稱為“一以貫之”）和藝術(shù)家對明星效應(yīng)的追逐進(jìn)行了激烈抨擊。（黃永砅撰，〈“甚至，杜象被漢人剝得精光”改寫例子5 或杜象現(xiàn)象研究〉（1988年10月，手稿），載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第578-583頁。）在1989年圍繞“藝術(shù)如何逃離權(quán)勢”的思考中，黃批評國內(nèi)前衛(wèi)藝術(shù)界“已經(jīng)出現(xiàn)了應(yīng)用公式的階段”，其中最基本原則為“‘什么都行’和‘一切都是藝術(shù)’”，而內(nèi)核“是極空洞的”。黃批評“藝術(shù)家可以肆無忌憚地表現(xiàn)自己，達(dá)到一種無所不能的境地”的意識。黃永砅撰，〈藝術(shù)－權(quán)勢－話語〉（1989年3-4月，手稿），載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第585-588頁。

上述梳理顯示，黃永砅1980年代有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的思考實(shí)踐，是在對西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)狀況的不斷深化、理解與反思、批判中，逐步發(fā)展的。他對中西資源的借鑒、轉(zhuǎn)化與思考，伴隨著這一過程。需要看到，在對西方和中國展開雙向反思和他有關(guān)藝術(shù)問題日趨激進(jìn)的批判姿態(tài)下，黃永砅對中國道家、禪宗資源和西方資源予以借鑒、轉(zhuǎn)化的基本意識、路徑、方式，與其時(shí)國內(nèi)眾多藝術(shù)家拉開相當(dāng)大的視角、意識差別。其中黃對禪宗資源的運(yùn)用，特別指向?qū)λ囆g(shù)邊界與意義的質(zhì)疑、顛覆意圖“不是美學(xué)意義的，而是關(guān)于真實(shí)的不可能真實(shí)，以及極端的懷疑和不信任”11黃永砅批評趙無極1983年的創(chuàng)作、“臺灣‘五月畫會’和香港1970年代的現(xiàn)代畫”對周易、老莊、佛教禪宗的借鑒“離質(zhì)甚遠(yuǎn)，[……]基本上還是審美的，形式主義的，本質(zhì)上乃是一種自欺的理性主義，而‘道’和‘禪’本質(zhì)是非審美和非形式的”。黃永砅撰，〈廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代？〉，載《中國美術(shù)報(bào)》，1986年第46期。。還需看到，在被賦予質(zhì)疑、破除功能的同時(shí)，這些資源同時(shí)為藝術(shù)家重新思考藝術(shù)與生活、與人的關(guān)系，探究藝術(shù)的邊界與可能性提供著靈感。在黃永砅1983-1987年的思考與實(shí)踐中，這一面向尤其突出。其中，如何突破既有理解與規(guī)范以重構(gòu)藝術(shù)與生活的關(guān)系，成為他當(dāng)時(shí)意識出現(xiàn)的重要思考維度。

在1983年思考“西方不是現(xiàn)代藝術(shù)的因”時(shí)，黃永砅指出，藝術(shù)是“非舶來品的，它直接根源于人類最一般的心理——人與背景的關(guān)系”（1983年）。1986年闡釋新“達(dá)達(dá)精神”時(shí)，他特別從打破藝術(shù)與生活界限，打破“自我中心”的主體意識、“恢復(fù)生活的本來面目”的視角評價(jià)杜尚、勞生柏、克萊因[Yves Klein]、凱奇[John Cage]、博伊斯[Joseph Beuys]等人的貢獻(xiàn)。其中，他特別稱贊博伊斯的藝術(shù)實(shí)踐“大大超出我們關(guān)于藝術(shù)或繪畫的原有概念，而無不體現(xiàn)東方精神中博大、不執(zhí)著、任自然的精髓”12同注6。。1987年，黃永砅的質(zhì)疑擴(kuò)展至有關(guān)西方現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制諸多環(huán)節(jié)，宣稱需要繼承杜尚、凱奇的工作，“從根本上清理‘藝術(shù)’存在的根基”。他引用杜尚的話：“生活是無需擴(kuò)大的，只有藝術(shù)貧乏才需要擴(kuò)大”，意圖將“生活”作為省思藝術(shù)的基點(diǎn)。他并且解釋說，凱奇的理解：藝術(shù)停止“借創(chuàng)造之名破壞世界的存在真相”，“不以我們的思想和愿望去干涉生活而讓它順其自然”——體現(xiàn)出一種“和西方文明占支配地位的人生觀完全不同”的生活方式。黃稱自己“達(dá)達(dá)即禪宗、禪宗即達(dá)達(dá)，而后現(xiàn)代則是禪宗的現(xiàn)代復(fù)興”的觀點(diǎn)與上述凱奇的思考相“類似”。13同注9，第573頁。

以上這些思考意識與資源借鑒，為黃永砅那一階段的實(shí)踐探索注入重要活力。除去認(rèn)知度較高的代表性作品，《胡子最易燃》（1986）、以現(xiàn)成物擾亂美術(shù)館的行動（1986）、“灰塵作品”（1987）、襲擊美術(shù)館行動（1987）等作的表達(dá)靈感、行動感與思考對話意識耐人尋味。

黃永砅1980年代中后期有關(guān)西方的思考與相關(guān)表述更為具體的意指、內(nèi)涵，這些意識、思考與他自身切近的歷史、文化經(jīng)驗(yàn)間有著怎樣的關(guān)聯(lián)，他對中西資源的具體認(rèn)知借鑒情況、中后期的變化及內(nèi)中原因，他日趨激進(jìn)的態(tài)度、思考和當(dāng)時(shí)國內(nèi)外現(xiàn)實(shí)動態(tài)間有著怎樣的具體關(guān)聯(lián)關(guān)系，他此時(shí)期的思考、實(shí)踐、思考路徑與他在1990年代及其后的藝術(shù)展開間的內(nèi)在關(guān)系，前者為后者提供了怎樣的養(yǎng)料、靈感和限制性，等等——這些問題，都需要結(jié)合歷史語境進(jìn)一步深入考察。在此僅想指出，當(dāng)我們今天回觀那一段歷史時(shí)，黃永砅對西方現(xiàn)代藝術(shù)的反思、批判和他有關(guān)中國傳統(tǒng)資源的借鑒轉(zhuǎn)化探索，凸顯出重要意義。

1980年代國內(nèi)文藝界有關(guān)文藝展開的核心思路取徑，是以西方現(xiàn)代主義為追摹榜樣。這樣的意識狀況，與反撥此前政治、美學(xué)禁忌直接相關(guān)，也與當(dāng)時(shí)具籠罩地位的新啟蒙思潮有關(guān)中國社會的判定深刻關(guān)聯(lián)。概言之，新啟蒙思潮認(rèn)為中國社會多數(shù)人攜帶著“封建小生產(chǎn)者”痼疾，因此中國社會和中國人如想步入“現(xiàn)代”，首先就必須接受西方現(xiàn)代啟蒙的洗禮，以擺脫中國社會原有的封建體質(zhì)。這一基本判定實(shí)際深刻影響著新時(shí)期方方面面的社會實(shí)踐構(gòu)想與組織規(guī)劃思路。這一判斷認(rèn)識同時(shí)形塑著思想文化界有關(guān)自我、自身切近歷史和有關(guān)“現(xiàn)代”的想象與理解。與此同時(shí)，1980年代思想文化藝術(shù)界對于西方現(xiàn)代主義的接受與認(rèn)識，呈現(xiàn)出脫自身所處社會歷史脈絡(luò)、忽視西方現(xiàn)代的內(nèi)部復(fù)雜性與差異性，缺乏充分有效的反思批判等基本特征。包括上述關(guān)鍵面向在內(nèi)的諸多方面狀況、因素，對那時(shí)美術(shù)界有關(guān)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展方向、路徑與實(shí)踐樣貌發(fā)揮著深層制約作用。14有關(guān)1980年代國內(nèi)文學(xué)藝術(shù)界有關(guān)現(xiàn)代，有關(guān)西方現(xiàn)代主義的接受與理解狀況，以及新啟蒙思潮的社會理解對知識思想與文藝界的深刻影響，請參賀照田撰，〈后社會主義的歷史與中國當(dāng)代文學(xué)批評觀的變遷〉與〈鑰匙就在那陽光里……——革命－后革命、啟蒙－后啟蒙與當(dāng)代大陸中國前衛(wèi)藝術(shù)〉。兩文分別收入賀照田著，《當(dāng)代中國的知識感覺與觀念感覺》（廣西師大出版社，2005年）與高士明、賀照田主編，《人間思想第二輯：三個(gè)藝術(shù)世界》（人間出版社，2015年）。

在此時(shí)代觀念氛圍、價(jià)值取向和意識狀況中，黃永砅對于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在危機(jī)和圍繞藝術(shù)眾多基本問題的反思與質(zhì)疑，在當(dāng)年語境中凸顯出重要意義，在今天仍需認(rèn)真對待。對它們的探究，可幫助我們在今天有效反思那段歷史中需要檢討的諸多關(guān)鍵問題，打開更為隱秘的歷史空間與思想空間，更深思考那段歷史和今天藝術(shù)展開的關(guān)聯(lián)關(guān)系。對黃永砅1980年代有關(guān)西方、有關(guān)藝術(shù)問題的反思質(zhì)疑的認(rèn)識工作，理應(yīng)推促我們在今天重新感受與思考，中國需要怎樣的“現(xiàn)代”，中國的現(xiàn)代藝術(shù)可能是怎樣的，中國現(xiàn)代藝術(shù)需要在哪些意識、方面探索與努力，才可能從西方主導(dǎo)的境況中真正突圍出來，展開根基于自身社會、歷史、文化土壤，同時(shí)指向更具建設(shè)性與未來指引性的新路。

二

黃永砅1980年代中后期有關(guān)語言問題、主體問題、藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、藝術(shù)創(chuàng)作方式、知識建構(gòu)與價(jià)值評判（理論、觀念、藝術(shù)史、展示機(jī)制等）、藝術(shù)圈權(quán)勢等問題的思考，在今天仍具相當(dāng)強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。在此，我想從他有關(guān)語言、理論問題的關(guān)注入手，初步探討今天創(chuàng)作中理論與觀念的運(yùn)用問題，感受、經(jīng)驗(yàn)的生成過程，以及藝術(shù)感受力的培育與主體養(yǎng)成問題。

黃永砅從1984年開始思考語言的作偽、陳規(guī)、限制性，他的思考并且特別展開于語言與對象、世界的緊張這一重要維度（如上引〈圖－詞－物〉片段）。1986年，黃開始質(zhì)疑表達(dá)本身，他自稱意圖“排除深?yuàn)W和創(chuàng)新追求，[……]排除藝術(shù)趣味和審美情趣”，稱這一意識部分緣于凱奇的影響，“部分由于體驗(yàn)到抽象的純形式法則正日益作為教條而束縛著我們，部分是由于對個(gè)人能夠自由地、自主地主宰畫面持有深刻懷疑”15黃永砅撰，〈非表達(dá)的繪畫——一種按程序進(jìn)行（自我規(guī)定）而又與我無關(guān)的（非表達(dá)）繪畫〉（1986年1月），載《美術(shù)思潮》1986年第3期。。在此過程中，黃同時(shí)關(guān)注語言作為媒介的多義性與偽裝性（1987年），16“[……]如何去測選，去證明這是你喜歡的東西[……]語言的東西既可說謊又可說真……”黃永砅撰，〈從空洞開始的一篇美術(shù)論文〉（1987年6月）（“關(guān)于10，最后形成一段文字”中的片段），載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第473頁。激烈地批評“理論”日益凸顯的壓迫性，批評藝術(shù)史的知識生產(chǎn)與實(shí)踐中的慣性創(chuàng)作機(jī)制間所形成的共構(gòu)關(guān)系（1987 － 1989年）。

值得注意的是，黃對語言形式的思考始終伴隨對主體問題的反思。他1982年底最初的創(chuàng)作針對包括學(xué)院派的“自以為是”；他1983年的思考出現(xiàn)有關(guān)“現(xiàn)代藝術(shù)”的期待，其中包含有關(guān)主體－世界關(guān)系新的想象（所謂“超個(gè)人的主動”），同時(shí)認(rèn)為“藝術(shù)的真理[……]必須成為信仰者的有機(jī)部分”。17“忘，順從[……]從個(gè)人主動導(dǎo)入超自然的被動最后達(dá)到超個(gè)人的主動”，黃永砅撰，〈現(xiàn)代繪畫在中國命運(yùn)之占卜〉（1983年10月），載《’85 新潮檔案Ⅱ》，第532頁、535頁、536－357頁。1986年，他洞察到近三年國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)“基本上以追求一種自我孤絕、自我封閉為特點(diǎn)”，這一觀察并且關(guān)聯(lián)于他有關(guān)西方現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部危機(jī)的認(rèn)識。在其后質(zhì)疑理論和圍繞藝術(shù)的知識建構(gòu)時(shí)，黃更為激烈抨擊出現(xiàn)問題的西方現(xiàn)代創(chuàng)作機(jī)制，同時(shí)以更為嚴(yán)厲的態(tài)度思考主體問題，提出“藝術(shù)作品對于藝術(shù)家就像鴉片對于人”，“藝術(shù)家[……]對待自己作品的態(tài)度就是標(biāo)志藝術(shù)家自己解放自己的程度”18同注7。。

從另一面來看，黃永砅對于創(chuàng)作路徑、語言、圍繞藝術(shù)的知識建構(gòu)與價(jià)值評判體系的激烈質(zhì)疑，實(shí)際關(guān)涉藝術(shù)與生活、人與藝術(shù)、世界之間如何確立起更為良性的關(guān)系。他的質(zhì)疑促動我們思考，如何從他當(dāng)年批評的過度依賴既有理論、知識的創(chuàng)作路徑與慣性模式中有效突圍，如何走出自我中心、封閉自大的主體狀態(tài)等重要問題。

對于現(xiàn)成觀念、流行理論的依賴，在當(dāng)代已成為相當(dāng)普遍的藝術(shù)生產(chǎn)方式。如何突破理論對于今天藝術(shù)創(chuàng)作、批評的籠罩性，已成為部分創(chuàng)作者、學(xué)者予以正面反思的問題。如果意識不到理論與現(xiàn)實(shí)復(fù)雜之間的張力，意識不到理論在對現(xiàn)實(shí)的提煉、概括過程必然會遺失的現(xiàn)實(shí)存在部分，而以抽離一理論所由出的特定社會歷史脈絡(luò)與具體情境狀況的方式來接受、運(yùn)用它們——這樣的理論運(yùn)用方式，將會對我們的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知與知識思想造成怎樣的結(jié)果？當(dāng)這樣的方式成為藝術(shù)者方便的認(rèn)知媒介與創(chuàng)作觀念來源時(shí)，會引發(fā)怎樣的系列問題？很多情況下，這種方式極易帶來的直接后果之一，便是我們習(xí)慣以既定的認(rèn)知預(yù)設(shè)與觀念邏輯來理解、“概括”現(xiàn)實(shí)，而難于意識到，在對現(xiàn)實(shí)過快、過于清晰地整理、歸類、抽象的過程，我們也逐步喪失著對世界的具體、豐富與復(fù)雜的感知能力。抽離出理論所在的具體社會歷史脈絡(luò)和特定條件，不經(jīng)由復(fù)雜的中介轉(zhuǎn)化過程，而將理論運(yùn)用于差別語境中的差別對象，實(shí)際意味著對現(xiàn)實(shí)“施暴”，將現(xiàn)實(shí)回收到并非生成于此歷史現(xiàn)實(shí)的觀念與理解之中。內(nèi)中，由于所依賴的理論無法有效連接于創(chuàng)作者自身的具體現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作者的理論運(yùn)用必定更加依賴觀念與邏輯的推演。

理論運(yùn)用問題關(guān)涉當(dāng)代藝術(shù)中觀念運(yùn)用的問題。對于觀念和理論的運(yùn)用，構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作路徑和語言方面的重要變化。有關(guān)這一問題，現(xiàn)、當(dāng)代一流藝術(shù)家最好狀態(tài)作品所體現(xiàn)的觀念運(yùn)用方式，或許有助于我們深化思考。在那些優(yōu)秀一流作品中，觀念與經(jīng)驗(yàn)具體之間呈現(xiàn)出飽滿的張力狀態(tài)，并且觀念和經(jīng)驗(yàn)感受間的張力，與作者現(xiàn)實(shí)體認(rèn)的關(guān)聯(lián)越是內(nèi)在，這些作品所包孕、開啟的意蘊(yùn)越豐富，越具沖擊力。在這樣的關(guān)系狀態(tài)中，觀念是經(jīng)由無法被概念所消解的、直擊觀者身心的飽滿經(jīng)驗(yàn)與感性內(nèi)容來傳達(dá)的，觀念沒有被剝離于感受與經(jīng)驗(yàn)的母體，并且因攜帶著具體與感性而不再是純粹抽象的；經(jīng)驗(yàn)則在觀念的賦形中，在與觀念的撞擊中生成更為豐富、更具深度的意蘊(yùn)。

當(dāng)然，這樣的呈現(xiàn)方式得以產(chǎn)生的前提，是觀念本身并非源自抽象的觀念邏輯的推演，而是生發(fā)自創(chuàng)作者富于品質(zhì)的歷史現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)感受。當(dāng)表達(dá)根植于創(chuàng)作者真切的經(jīng)驗(yàn)感受和相關(guān)理解、表達(dá)意識，創(chuàng)作者必定會積極思考，如何恰切地運(yùn)用觀念、媒材，觀念與經(jīng)驗(yàn)間形成何種關(guān)系更有助于內(nèi)容的傳達(dá)與作品表現(xiàn)力的提升。這些作品使我們體會，在思考表現(xiàn)手法、形式、媒介材料間的搭配時(shí)，創(chuàng)作者有意通過表現(xiàn)手法、媒材的運(yùn)用使觀念與經(jīng)驗(yàn)感受間形成撞擊、激發(fā)關(guān)系，從而使表達(dá)在多重張力中生成溢出單純觀念的部分，并以更為復(fù)雜的感性特質(zhì)與觀者身心之間構(gòu)造出新的關(guān)系性。這樣的處理體現(xiàn)出對于觀念運(yùn)用的限度意識：觀念不應(yīng)成為對經(jīng)驗(yàn)具體的抽空與隔離，觀念的運(yùn)用需要能夠有效含納經(jīng)驗(yàn)具體，觀念的運(yùn)用應(yīng)該促成作品生成能夠與觀者的精神生命相互感通聯(lián)結(jié)的路徑。

在這方面顯示出相當(dāng)品質(zhì)的作品使我意識到，這樣的觀念運(yùn)用意識基于創(chuàng)作者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)感受的品質(zhì)。以此為根基，創(chuàng)作者對于觀念的接受也會自覺植根于他自身的歷史、現(xiàn)實(shí)土壤與體認(rèn)，而不僅出于時(shí)代潮流與外部理論觀念因素的影響。這推動我們思考，不恰當(dāng)?shù)挠^念、理論運(yùn)用方式，是否將導(dǎo)致創(chuàng)作過程被限定在觀念內(nèi)部的邏輯推演的封閉過程，進(jìn)而使表達(dá)失去與世界、與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)感受間必要的張力，表達(dá)離開與對象、與世界之間本該不斷深化的搏斗過程？這樣的創(chuàng)作路徑，是否致使創(chuàng)作者難于獲得來自現(xiàn)實(shí)、歷史的激發(fā)與滋養(yǎng)，使得主體失去參照、質(zhì)疑、校正、更新自身認(rèn)知的路徑來源？而對于經(jīng)驗(yàn)感受與觀念間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的追求，實(shí)際要求著藝術(shù)表現(xiàn)的緊張度與難度，要求創(chuàng)作者敏感于抽象的觀念運(yùn)用、理論借助方式對經(jīng)驗(yàn)感受的覆蓋與壓制作用。制約著感受、經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知、表達(dá)諸環(huán)節(jié)的創(chuàng)作路徑，不僅對實(shí)踐主體發(fā)揮著很強(qiáng)塑造，還直接影響到我們對作品與觀者間關(guān)系的想象與理解，影響到有關(guān)作品傳達(dá)方式的認(rèn)識與探索。

在今天，我們或許需要思考，當(dāng)觀念和理論成為藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制中“理所當(dāng)然”的核心要素，當(dāng)有關(guān)觀念、理論運(yùn)用的方式和限度意識不再被作為藝術(shù)創(chuàng)作、批評、研究的前提，這意味著什么？是否意味著，我們的現(xiàn)實(shí)感受與經(jīng)驗(yàn)的來源與生成路徑出現(xiàn)了值得警醒的重要變化？如果理論的生成過程和對其接受過程無法與現(xiàn)實(shí)形成深層纏斗關(guān)系，那么，當(dāng)它們被作為我們的基本認(rèn)知路徑時(shí)，我們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識實(shí)際陷入被抽離于實(shí)際的險(xiǎn)境。這種情況下，理論實(shí)質(zhì)將成為我們認(rèn)識現(xiàn)實(shí)世界、通向現(xiàn)實(shí)世界的障壁，關(guān)閉著我們認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和其間本存在的可能性的路徑。在對此缺乏正面意識的狀態(tài)下，當(dāng)這樣的認(rèn)知方式與時(shí)代主導(dǎo)觀念意識之間形成共構(gòu)關(guān)系時(shí)，我們的感受、經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知被形塑與宰制的程度極易加劇。而一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)如能有效深入我們所處身的歷史、現(xiàn)實(shí)、人心，那藝術(shù)就可能與時(shí)代的知識思想境況間形成相互參照、相互辯證的關(guān)系。藝術(shù)本應(yīng)為時(shí)代中人們提供一種路徑：使人們通過藝術(shù)更深感受、體認(rèn)現(xiàn)實(shí)之豐富與復(fù)雜，進(jìn)而幫助人們掙脫既有觀念意識之籠罩與形塑，乃至幫助人們突破既有知識思想的不理想狀況。

對理論、觀念、觀念邏輯的過度依賴，對人的感受、經(jīng)驗(yàn)生成過程和藝術(shù)傳達(dá)過程，有著深刻影響。認(rèn)知與認(rèn)知方式的形塑力發(fā)生在人的感覺階段，對人的感受力形成深刻塑造。對抽象觀念、理論的過度依賴如果成為人的意識習(xí)慣與創(chuàng)作路徑，那極可能意味著一個(gè)人的感覺、感覺方式，他感覺的范圍、方向與反應(yīng)的面向、強(qiáng)度被他的意識方式、預(yù)設(shè)理解、觀念邏輯所規(guī)定限制。這一意識方式與習(xí)慣不僅作用于感覺、感受，并且在意識、潛意識層面形塑著人對于自身經(jīng)驗(yàn)的感受、整理、分析與理解。創(chuàng)作者如果對所運(yùn)用理論和自身所在現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系缺乏認(rèn)識自覺，沒有對所借鑒理論對自身感受、經(jīng)驗(yàn)的深刻形塑的反觀意識，那么，先入為主的預(yù)設(shè)、觀念會在潛意識中加強(qiáng)、加固對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)感受的覆蓋、遮蔽。而這將造成在感受與經(jīng)驗(yàn)生成的藝術(shù)活動基礎(chǔ)階段，人的主動性、人本可經(jīng)由面對世界來打開自身的可能性被高度制約。

感受、經(jīng)驗(yàn)的生成路徑，直接關(guān)聯(lián)于語言與主體問題。對于既有理論、觀念、觀念邏輯的依賴，意味著創(chuàng)作者在面對世界、面對自身經(jīng)驗(yàn)感受和自我時(shí)，依賴于預(yù)先提供的意識工具，這實(shí)際取消了主體與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的搏斗過程。而語言本來意味著經(jīng)由反復(fù)鍛造、磨礪而成為人面對世界、抵達(dá)世界的媒介。語言品質(zhì)的鍛造必須經(jīng)過此中介過程。藝術(shù)本應(yīng)經(jīng)由主體的努力和語言的努力，成為向世界不斷敞開的過程。依靠便利的工具與路徑，看似掌握了把握世界的利器，實(shí)際使語言喪失了它助成人感受、深入世界的媒介特性，使人喪失在不斷感知、深入世界的同時(shí)不斷深化自我、他人認(rèn)識并不斷打開新的自我的契機(jī)與路徑。今天很多作品表達(dá)形式與媒材的浮華，呈現(xiàn)出表達(dá)的肆意與粗暴態(tài)度，暴露著感受力的匱乏、現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的淺表與精神內(nèi)里的空虛。

藝術(shù)創(chuàng)作、批評、研究對既有觀念理論的過度依賴，將導(dǎo)致社會精神與感受力日益狹窄、貧乏；藝術(shù)創(chuàng)作、研究、批評領(lǐng)域感受力的貧瘠狀態(tài)，又勢必加劇對于觀念和既有理論方法的直觀、籠統(tǒng)借用與依賴性。面對這樣的循環(huán)狀態(tài)，我們需要特別反思，除去顯見的種種外部影響外，導(dǎo)致這一狀態(tài)的內(nèi)部因素有哪些？一時(shí)代的文化若缺乏內(nèi)在生長性的能量、缺乏培育這內(nèi)生性力量的根基，則極可能導(dǎo)致它在面對其他文化，生成自其他歷史語境中的觀念、理論時(shí)，缺乏對之進(jìn)行主動審視、把握的意識與能力。即，一文化自身內(nèi)部主體性的不足，會導(dǎo)致它對外部資源的接受也缺乏主體性，難以將外部資源轉(zhuǎn)化為真正有益于自身生長的因素。

創(chuàng)作路徑對感受、經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知環(huán)節(jié)，對主體的塑造問題，促使我特別關(guān)注有關(guān)藝術(shù)感受力的問題。感受力是主體養(yǎng)成的必要路徑之一。在知識思想文化領(lǐng)域中，藝術(shù)（包括藝術(shù)批評和藝術(shù)史研究）對一時(shí)代精神感受力的培養(yǎng)起到關(guān)鍵作用。感受力的培育是藝術(shù)理應(yīng)貢獻(xiàn)于社會、文化、教育的重要使命。藝術(shù)如在此方面陷入困境，將對人的培育和社會的精神、文化狀況造成深遠(yuǎn)后果。藝術(shù)感受力或許特別需要在復(fù)雜而動態(tài)的歷史機(jī)體的體認(rèn)中培養(yǎng)，在思想、歷史、社會、精神境況的復(fù)雜細(xì)膩?zhàn)兓恼J(rèn)識、感受過程中被反復(fù)磨礪。藝術(shù)感受力的培育并特別需要更深根植我們自身所處身的歷史、文化，以為今天精神狀況的突破與提升提供養(yǎng)分。

藝術(shù)的路徑本是人感受和認(rèn)識世界，藝術(shù)是在感受、深進(jìn)世界過程不斷獲得自我成長的基本路徑之一。藝術(shù)理應(yīng)成為人的生命、精神、身心、道德、認(rèn)知諸方面成長、進(jìn)展所不可或缺的基本路徑之一，成為人獲得化育、涵養(yǎng)和多方面成長的重要媒介。在今天人們的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知與相互溝通出現(xiàn)問題的境況下，藝術(shù)更應(yīng)被期待成為我們突破種種認(rèn)識壁障以更深抵達(dá)自身所處社會、歷史的媒介，成為促成個(gè)體與他人、社會獲得有機(jī)連通的通道。19有關(guān)如何更具建設(shè)性地構(gòu)建個(gè)人與社會有機(jī)關(guān)聯(lián)關(guān)系的問題，為西方當(dāng)代藝術(shù)家博伊斯的核心關(guān)切。1978年，博伊斯在他的藝術(shù)－社會實(shí)踐中宣稱：“每個(gè)人都是藝術(shù)家－通往社會有機(jī)體的自由創(chuàng)造?！痹谒臉?gòu)想中，藝術(shù)與人之才智、創(chuàng)造性的培育，與“人與人之間的互動啟發(fā)”和社會有機(jī)關(guān)系的筑造形成內(nèi)在關(guān)聯(lián)，藝術(shù)理應(yīng)成為新的社會主體的培育機(jī)體，成為改造社會的重要媒介。（約瑟夫·博伊斯撰、孫墨青、魏靜穎譯，〈宣言：一所為創(chuàng)造性與跨學(xué)科研究而設(shè)立的自由國際大學(xué)（1973/1979）〉，譯文首發(fā)于德國哥廷根大學(xué)學(xué)刊《嚶鳴戲劇》2020年第10期，原刊詳見Yingming Theater：https://www.cemeas.de/cfp-yingming-theater-journal/。 轉(zhuǎn)引自https://site.douban.com/298856/widget/notes/193911321/note/776730878/）如何在不同的社會條件、歷史脈絡(luò)中找到藝術(shù)有效深入所在社會、與社會聯(lián)結(jié)的路徑、形式，是今天具極大挑戰(zhàn)性的課題。

黃永砅1980年代諸多質(zhì)疑與批判激發(fā)我們思考，在今天，藝術(shù)如何能夠幫助我們突破封閉、窄化、單一而貧瘠的主體精神狀況？怎樣的認(rèn)知路徑與方式可更有效地促成藝術(shù)創(chuàng)作在感受、經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)環(huán)節(jié)對世界的開放，并經(jīng)由此過程促成主體精神生命的健康成長？怎樣的感受、認(rèn)識方式、語言探索路徑更能幫助我們有效突破既有觀念、理論、知識的限制和規(guī)定；使藝術(shù)成為人有效感受、認(rèn)識自身所在生活－歷史世界，照亮人們平日難以看視、抵達(dá)的歷史、現(xiàn)實(shí)、世界與人性的復(fù)雜與幽微？

人的精神、感受、體驗(yàn)?zāi)芰Ω灿谧陨硭诘臍v史、現(xiàn)實(shí)、文化土壤，才可能獲得源源不斷的滋養(yǎng)、培育。在朝這些目標(biāo)的努力的過程中，藝術(shù)如何真正助成藝術(shù)者與受眾深入自身所在歷史、社會與民眾的生活世界，發(fā)現(xiàn)這之中無法被既有視角中觀念意識所回收的現(xiàn)實(shí)、人性之豐富、復(fù)雜，可謂首要的工作。我們應(yīng)努力探尋新的工作意識、路徑、方法，以促成“藝術(shù)家和自己所處身的歷史－社會”之間“不再是一種邏輯想象關(guān)系，而會形成一種以情感、血脈相連為前提的，以此歷史－社會中生命更安實(shí)、飽滿、發(fā)舒為目標(biāo)的有機(jī)責(zé)任辯證關(guān)系”20賀照田撰，〈鑰匙就在那陽光里……——革命－后革命、啟蒙－后啟蒙與當(dāng)代大陸中國前衛(wèi)藝術(shù)〉，這篇文章對時(shí)代觀念對中國大陸當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)感受、經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知方面的深刻形塑，有關(guān)藝術(shù)與它所處身的社會現(xiàn)實(shí)應(yīng)形成怎樣的關(guān)系，有深刻闡發(fā)。載《人間思想第二輯：三個(gè)藝術(shù)世界》，第144頁。。以此為基礎(chǔ)，藝術(shù)才可能不斷獲得所處身歷史、現(xiàn)實(shí)的滋養(yǎng)，才可能在有力的精神指引下獲得健康發(fā)展。突破觀念預(yù)設(shè)與認(rèn)識方式壁障，深入認(rèn)識時(shí)代社會和人們活生生的生活、生命經(jīng)驗(yàn)，體察人們的敏感、渴求、苦惱與困頓，又核心關(guān)涉在今天如何有效轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的豐厚資源，關(guān)涉怎樣的探求意識、探求路徑更能幫助我們有效進(jìn)入傳統(tǒng)、激活傳統(tǒng)、生發(fā)傳統(tǒng)這一核心問題。

期待對黃永砅上世紀(jì)80年代思考實(shí)踐的深入探討，為我們重新進(jìn)入、清理、反思那一段歷史提供新的線索，同時(shí)推動我們在今天思考，藝術(shù)如何獲得內(nèi)在于我們自身歷史、文化的生長性，成為我們邁向更理想狀態(tài)的有力精神指引。