孫 超

圖像是觀察方式的一部分，一種與正發(fā)生的或者應(yīng)該發(fā)生的，或者發(fā)生過(guò)的事情建立聯(lián)系的方式。盡管我們可能把圖像看作是觀看的結(jié)果，但它們實(shí)際上是觀看手段。為了更好地理解宗教文化的本質(zhì)，我們需要分析文本和圖像，身體和感官，藝術(shù)和心靈，宗教信仰和儀式實(shí)踐等不同媒介之間錯(cuò)綜復(fù)雜的相互依賴(lài)關(guān)系。媒介能夠?qū)⑿叛鑫锘癁橐环N儀式或戲劇的實(shí)踐。宗教文化的視覺(jué)呈現(xiàn)是一種依賴(lài)于文本和圖像間變幻的想象形式，重點(diǎn)在于豐富和加深觀眾對(duì)文本、圖像、儀式、戲劇等媒介想象空間的理解。

目連救母故事的發(fā)展衍化與生死輪回觀念相對(duì)應(yīng)，佛經(jīng)、變文、寶卷、壁畫(huà)、儀式、戲劇等在中國(guó)化和世俗化生成過(guò)程中媒介各不相同。通過(guò)對(duì)美術(shù)史上與戲劇意識(shí)發(fā)生關(guān)系的“目連救母”母題的梳理，力求闡釋圖像與儀式形成共識(shí)的視覺(jué)化呈現(xiàn)程序。

一、“目連救母”緣起及其文本

目連為佛十大弟子之一，又稱(chēng)大目乾連、大目犍連等。在佛的諸多弟子中，他以神通第一聞名。目連救母的故事，最初源于西晉竺法護(hù)譯《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)》，全經(jīng)八百余字?！冻鋈赜浖酚畜梅ㄗo(hù)小傳，“月支國(guó)人，世居敦煌郡，八歲出家，事外國(guó)沙門(mén)竺高座為師，誦經(jīng)日萬(wàn)言，過(guò)目則能。博覽六經(jīng)，涉獵百家之言……慨然發(fā)憤，志弘大道?！斌梅ㄗo(hù)“自敦煌至長(zhǎng)安，沿路傳譯，寫(xiě)為晉文。大小乘經(jīng)賢劫、大哀、正法華、普耀等凡一百四十九部?！保?］《出三藏記集》是中國(guó)現(xiàn)存最早的佛教文獻(xiàn)著錄目錄，載不同佛經(jīng)版本及譯者等。僧旻、寶唱撰《經(jīng)律異相》卷十五“目連為母造盆”也提及此故事，“目連始得道。欲度父母報(bào)乳哺恩。見(jiàn)其亡母生餓鬼中。……可以七月十五日。為七世父母厄難中者。具飯五果汲罐盆器香油鋌燭床褥臥具盡世甘美供養(yǎng)眾僧?！保?］末署“出盂蘭經(jīng)”。

1.佛經(jīng)

《盂蘭盆經(jīng)》中對(duì)目連入地獄救母故事的敘述較為簡(jiǎn)單：

大目乾連始得六通，欲度父母，報(bào)乳哺之恩。即以道眼觀視世間，見(jiàn)其亡母生餓鬼中，不見(jiàn)飲食，皮骨連立。目連悲哀，即缽盛飯往餉其母。母得缽飯，便以左手障飯，右手揣飯，食未入口，化成火炭，遂不得食。目連大叫，悲號(hào)啼泣，馳還白佛，具陳如此?！鸶婺窟B：十方眾生，七月十五日，僧自恣時(shí)，當(dāng)為七世父母及現(xiàn)在父母厄難中者，具飯、百味五果、汲灌盆器、香油錠燭、床敷臥具、盡世甘美以著盆中，供養(yǎng)十方大德眾僧。……其有供養(yǎng)此等自恣僧者，現(xiàn)世父母、六親眷屬，得出三涂之苦應(yīng)時(shí)解脫，衣食自然；若父母現(xiàn)在者，福樂(lè)百年;若七世父母生天，自在化生，入天華光。［3］

《出三藏記集》亦載《舍利弗目連游諸國(guó)經(jīng)》《目連上凈居天經(jīng)》《鬼問(wèn)目連經(jīng)》《目連因緣經(jīng)》《魔試目連經(jīng)》等十余種與目連有關(guān)的經(jīng)文。目連得六通，能答諸問(wèn)?！豆韱?wèn)目連經(jīng)》即《餓鬼報(bào)應(yīng)經(jīng)》的異譯本，后漢安世高所譯，述說(shuō)諸餓鬼問(wèn)惡報(bào)業(yè)因于目連，如“恒患頭痛”“宿無(wú)常處”“恒患男根瘡爛，痛不可言?！薄案勾笕绠Y。咽細(xì)如針孔。不得下食?！薄昂慊拣嚳?。欲至廁上取糞啖之。廁上有大力鬼。以杖打我。初不能得近。”［4］種種問(wèn)題讓人聽(tīng)起來(lái)毛骨悚然，目連卻淡定自若，一一答之。

《佛說(shuō)目連救母經(jīng)》則是在日本發(fā)現(xiàn)的有關(guān)目連事跡的文獻(xiàn)資料。日本學(xué)者吉川良和在《關(guān)于在日本發(fā)現(xiàn)的〈佛說(shuō)目連救母經(jīng)〉》中認(rèn)為，這部經(jīng)書(shū)填補(bǔ)了唐代變文以來(lái)，到元明間出現(xiàn)《目連救母出離地獄升天寶卷》為止的這一段空白。［5］

2.變文

敦煌變文中關(guān)于目連救母的有十余卷，內(nèi)容大同小異，均以《盂蘭盆經(jīng)》為底本演繹而來(lái)，亦增加部分故事情節(jié)?！赌窟B緣起》中目連小名羅卜，其母號(hào)青提夫人。羅卜心善向佛，“敬重三寶，日設(shè)僧齋，轉(zhuǎn)讀大乘，不離晝夜?！保?］后外出經(jīng)營(yíng)，其母不僅開(kāi)葷破戒，而且對(duì)齋僧以惡相待。羅卜歸來(lái)，其母騙之。羅卜從鄰里處獲知，遂問(wèn)母。青提夫人怒而相對(duì)：“汝若今朝不信，我設(shè)咒誓，愿我七日內(nèi)命終，死墮阿鼻地獄?！保?］七日后，其母果然命終入阿鼻地獄，受“無(wú)間之余殃”。羅卜守孝后出家以度母恩，后投佛陀，得神通第一，名曰“大目連”，“三明六通具解，身超羅漢?！卑⒈堑鬲z，也稱(chēng)無(wú)間地獄，其慘狀在《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》中都描述得很詳細(xì)：

且鐵城高峻，莽蕩連云，劍戟森林，刀鎗重迭。劍樹(shù)千尋，似芳撥針刾相楷，刀山萬(wàn)仞，橫連巉嵒亂倒。猛火掣浚，似云吼咷踉滿天。劍輪簇簇，似星明灰塵驀地。鐵蛇吐火，四面張鱗。銅狗吸煙，三邊振吠，蒺籬空中亂下，穿其男子之胸?！z卒數(shù)萬(wàn)余人，總是牛頭馬面，饒君鐵石為心，亦得亡魂膽戰(zhàn)處。［6］

這是地獄中最苦的地方，也是罪業(yè)最重的地方。佛經(jīng)上講，凡是造作五逆十惡的人，死后就會(huì)墮入無(wú)間地獄。《目連緣起》變文中對(duì)其也有描述：

“其地獄者黑壁千重，烏門(mén)千刃（仞），鐵城四面，銅（狗）喊呀，紅焰黑煙，從口而出。其中受罪之人，一日萬(wàn)生萬(wàn)死?！Z湯煎煮，痛苦難當(dāng)。受罪既若不休，所以名為無(wú)間。目連慈母，墮在其中?！保?］

《目連緣起》和《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》并未局限于《盂蘭盆經(jīng)》既定的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，而是做了大量刪減和鋪陳?！队厶m盆經(jīng)》核心是宣揚(yáng)佛法，僅佛說(shuō)予目連救母之法的篇幅就占全文五分之四左右。原經(jīng)講目連得道后欲報(bào)父母恩，用道眼發(fā)現(xiàn)母親正在地獄受苦。然而，對(duì)于其母墮入阿鼻地獄的原因，原經(jīng)僅解釋為“汝母罪根深結(jié)”，并未作進(jìn)一步說(shuō)明。變文則在講唱青提夫人墮入地獄時(shí)指出，是因?yàn)槟窟B外出后其母在家的種種罪根，使之變得更加生動(dòng)具體，淺顯易懂?！赌窟B緣起》將原因解釋為“朝朝宰殺，日日烹庖……遣家僮打僧，放狗咬孤老……”［6］，《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》演繹出曲折離奇的目連救母故事，包含故事起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果。

《盂蘭盆經(jīng)》對(duì)地獄場(chǎng)景沒(méi)有詳細(xì)描述，變文則作了較多形象的刻畫(huà)，如目連遇閻羅大王、地藏菩薩、五道將軍，路過(guò)奈河及刀山劍樹(shù)、銅柱鐵床地獄等場(chǎng)景。青提夫人在阿鼻地獄所受苦難正是因果相報(bào)、六道輪回的體現(xiàn)，變文宣講者可以借此大力宣揚(yáng)佛法。目連諸殿尋母，終在阿鼻地獄尋得?！捌虻镁猴?，持缽將來(lái)獻(xiàn)慈母?！泔埼醇叭胙屎恚突饛哪锟谥谐??！彪m尋到母親，但仍無(wú)法救母脫苦海。目連遂尋求佛祖指點(diǎn)，佛言“七月十五日，廣造盂蘭盆……”于是，“盂蘭既設(shè)，供養(yǎng)將陳，諸佛慈悲，便賜方圓救濟(jì)。目連慈母，得離阿鼻地獄?！弊兾倪€添加了青提夫人被從地獄救出轉(zhuǎn)生為黑狗之事，目連“七日七夜，轉(zhuǎn)誦大乘經(jīng)典，懺悔念戒。阿娘乘此功德，轉(zhuǎn)卻狗身，退卻狗皮，掛于樹(shù)上，還得女人身，全具人狀圓滿?！保?］此舉正是為了適應(yīng)俗眾趣味，在佛經(jīng)基礎(chǔ)上增加很多生動(dòng)的故事情節(jié)。

《目連緣起》和《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》對(duì)目連生平、青提夫人入阿鼻地獄、目連地獄救母等情節(jié)都作了具體描述，尤其是反復(fù)描述目連往地獄諸殿尋母的種種艱辛，絲毫不懼怕羅剎的警告，既渲染了地獄的恐怖，也突出了目連救母的決心?！赌窟B變文》則并未詳細(xì)描述目連母親地獄受苦及救母細(xì)節(jié)?！队厶m盆經(jīng)》僅言青提夫人“生餓鬼道”，并未提及其墮地獄變畜生，變文則直接將目連母親打入最殘酷的阿鼻地獄。只有這樣，才能順理成章地引出目連千辛萬(wàn)苦諸殿尋母的后續(xù)情節(jié)。變文中目連與獄主對(duì)白、為母乞食、青提變狗等細(xì)節(jié)的刻畫(huà)淡化變文宗教性的同時(shí)，也增加了佛法的說(shuō)服力和認(rèn)可度。

從最早見(jiàn)諸文獻(xiàn)的《盂蘭盆經(jīng)》始，目連救母的故事在中國(guó)流傳了千余年?！洞竽壳B冥間救母變文并圖一卷并序》末署“貞明柒年辛巳歲四月十六日凈土寺學(xué)郎薛安俊寫(xiě)”，為五代后梁（921年）寫(xiě)本。《目連變文》則署“太平興國(guó)二年”，即宋太宗年間（977年）。孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷八“中元節(jié)”條“印賣(mài)尊勝目連經(jīng)，謂之盂蘭盆，掛搭衣服冥錢(qián)在上焚之。構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便般目連經(jīng)救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！保?］這大致勾勒出五代至北宋初年目連救母故事的演變軌跡。此后，便是現(xiàn)在所見(jiàn)西諦舊藏，署“北元宣光三年”的《目連救母出離地獄升天寶卷》。

3.寶卷

寶卷源頭可追溯至宋元，是作為記錄佛教信徒在宗教儀式活動(dòng)中嚴(yán)格遵照儀軌進(jìn)行說(shuō)唱的說(shuō)唱文本，在內(nèi)容和形式方面都經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段?！赌窟B救母出離地獄升天寶卷》講目連救母故事，勸人要學(xué)目連孝順父母，報(bào)答父母養(yǎng)育深恩。其故事情節(jié)繼承了變文內(nèi)容，在祭祀祖先、追念亡靈的活動(dòng)中演唱。鄭振鐸認(rèn)為：“這個(gè)寶卷為元末明初寫(xiě)本，寫(xiě)繪極精，是最早且最好的例子?！保?］

該寶卷上冊(cè)不存，下冊(cè)故事如下：

目連尋娘不見(jiàn)，在獄（火盆地獄）前禪定，夜叉報(bào)告獄主。獄主知目連為佛弟子，低頭禮拜。目連告訴獄主，為尋母親青提夫人而來(lái)。獄主遍查牢內(nèi)沒(méi)有其人，告訴目連，前邊尚有阿鼻地獄，可去尋訪。目連到阿鼻地獄鐵圍城下，無(wú)門(mén)而入?；剡€火盆地獄，哀求獄主?！鸾o目連袈裟、缽盂、錫杖。目連又來(lái)到阿鼻地獄，身披如來(lái)袈裟，手持如來(lái)缽盂，振錫杖三聲，獄門(mén)自開(kāi)?！窟B得佛指示，禮請(qǐng)諸佛菩薩、十方圣眾轉(zhuǎn)念大乘經(jīng)典。青提夫人仗佛神通，離開(kāi)黑暗地獄入餓鬼城?！嗵岱蛉说贸鲳I鬼城，去王舍城中托生為狗。目連又依佛言，于七月十五日中元節(jié)修建血盆盂蘭會(huì)?！窟B孝道感天動(dòng)地，天母下來(lái)迎接，青提超出苦海，升忉利天，受諸快樂(lè)。

寶卷卷尾勸誡世人要孝順父母以報(bào)養(yǎng)育深恩，而且要抄寫(xiě)這部寶卷。七月十五日中元節(jié)設(shè)血盆盂蘭會(huì)，即是根據(jù)《盂蘭盆經(jīng)》舉行的超度祖先的佛事。據(jù)傳，南朝梁武帝蕭衍首倡盂蘭盆會(huì)，每年七月十五日在寺廟中設(shè)盂蘭盆齋，進(jìn)行祖先祭祀、追悼亡靈的活動(dòng)。唐宋以來(lái)，此風(fēng)盛行。明清以來(lái)目連救母故事的寶卷一直十分流行，并出現(xiàn)許多不同的改編本?！赌窟B救母幽冥寶傳》《目蓮三世寶卷》及各地民間宣卷人大量手抄本《目連寶卷》，大都源自《目連救母出離地獄升天寶卷》，同時(shí)又與民間目連戲相互影響。

圖1 清光緒鎮(zhèn)江寶善堂刻本《目蓮三世寶卷》哈佛大學(xué)燕京圖書(shū)館藏

二、“目連救母”圖像

敦煌發(fā)現(xiàn)不少描述冥界的經(jīng)卷，莫高窟和榆林窟的壁畫(huà)也向人們展示了地獄的種種可怖景象。講唱佛教變文時(shí)，通常都配合使用與變文內(nèi)容相關(guān)的畫(huà)卷。石窟中也出現(xiàn)直接根據(jù)目連救母變文創(chuàng)作的變相，榆林窟第19窟前室甬道北壁描繪的目連變相最具代表性。此窟為曹元忠夫婦功德窟，開(kāi)鑿于曹氏任歸義軍節(jié)度使時(shí)期（944—974年），目連變相也相應(yīng)繪制于這一時(shí)期。

圖2 榆林窟第19窟前室甬道北壁目連變相五代

變相內(nèi)容與《盂蘭盆經(jīng)》《目連救母變文》一脈相承，情節(jié)具體而豐富，如一出連環(huán)畫(huà)。畫(huà)面雖不清晰，亦能辨識(shí)，橫排平行分布。

圖3 目連變相（局部）

畫(huà)面左上繪一個(gè)三面圍墻留有入口的墓園，墻體似為夯土而筑，園中間起一座墳塋。園外草廬內(nèi)一人似在書(shū)寫(xiě)，當(dāng)為目連為父母寫(xiě)經(jīng)祈福，這一畫(huà)面表現(xiàn)的應(yīng)是目連為死去的父母守孝情節(jié)?！赌窟B變文》有“目連葬送父母，安置丘墳，持服三周，追齋十忌。然后舍卻榮貴，投佛出家?！保?］

圖4 目連變相（局部）

畫(huà)面右側(cè)畫(huà)一城，城中有殿堂，殿中坐一人，象征天宮。城外樹(shù)木掩映，有河環(huán)繞。城門(mén)口附近二人相對(duì)而立，作問(wèn)答狀。一人披帽、著袈裟，一人俗裝。此畫(huà)面表現(xiàn)目連出家修行得道，到天宮尋父，打聽(tīng)母親下落的情節(jié)。這與《目連救母變文》中內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，“目連到天宮尋父，至一門(mén)見(jiàn)長(zhǎng)者，……”［6］

圖5 目連變相（局部）

緊接著，畫(huà)面出現(xiàn)數(shù)個(gè)鬼卒舞刀持棒，正在押著八個(gè)亡者行進(jìn)的情節(jié)。左下一俗裝男子隔門(mén)遠(yuǎn)望，與行走在前作回首狀的女鬼目光相迎。女鬼未戴枷鎖，回頭望著身后之人，似乎仍有眷戀?！赌窟B變文》寫(xiě)道：“行至奈何邊，見(jiàn)八九個(gè)男子女人，近就其前，問(wèn)其所以?！薄洞竽壳B冥間救母變文并圖一卷并序》則表述為“冥間尋母，見(jiàn)八九個(gè)男子女人，閑閑無(wú)事?！保?］畫(huà)面正與此吻合。

圖6 目連變相（局部）

圖7 目連變相（局部）

中間右側(cè)畫(huà)面大城內(nèi)一大殿，閻羅王身坐當(dāng)中，左右善惡童子侍立，地藏菩薩側(cè)身一旁。殿前立兩人，一人沙門(mén)裝束，即目連。城門(mén)外各侍立一武士，內(nèi)門(mén)一門(mén)官引導(dǎo)戴枷鎖男女亡靈入城。城中業(yè)鏡高懸，鬼卒正在鋸解用刑。此為目連探母情節(jié)。依《盂蘭盆經(jīng)》所說(shuō)，目連母親是直接由地獄轉(zhuǎn)而升天的。畫(huà)師在此省略了青提夫人轉(zhuǎn)生為黑狗的情節(jié)，這一畫(huà)面也許是直接按照佛經(jīng)描繪的。

河邊樹(shù)上掛著衣服，牛頭鬼卒驅(qū)趕著亡靈涉水渡河，回頭張望。這是目連行至奈何橋時(shí)所見(jiàn)?！洞竽壳B冥間救母變文并圖一卷并序》言：“見(jiàn)無(wú)數(shù)罪人，脫衣掛在樹(shù)上，大哭數(shù)聲，欲過(guò)不過(guò)，回回惶惶，五五三三，抱頭啼哭?！保?］

下排畫(huà)面不清，主要描繪種種酷刑場(chǎng)面。大概是表現(xiàn)目連歷經(jīng)各個(gè)地獄的所見(jiàn)場(chǎng)景。畫(huà)面依稀可辨的是一座有門(mén)樓、殿堂的華麗宮殿。這里表現(xiàn)的可能是仞利天宮，暗示目連母親依靠盂蘭盆齋的功德，得以轉(zhuǎn)生到仞利天中。

對(duì)照《目連救母變文》，可以在目連變相中找到大部分情節(jié)所對(duì)應(yīng)的畫(huà)面。盡管變相也有遺漏未繪或增補(bǔ)的內(nèi)容，但二者相輔相成，對(duì)于理解變文和釋讀變相能夠起到很大幫助。變文和變相對(duì)照見(jiàn)下表1：

《目連救母變文》在演出時(shí)應(yīng)當(dāng)配有圖卷導(dǎo)覽，惜已佚。榆林窟第19窟目連變相是否就是以此圖卷為底本繪制？這是值得思考的問(wèn)題。變文講究散韻結(jié)合，“講”的時(shí)候用散文，“唱”的時(shí)候用韻文，講唱結(jié)合，交互進(jìn)行。一直以來(lái)，《目連救母變文》都是七月十五日這天寺廟宣講活動(dòng)的主要節(jié)目。宏偉的篇幅和離奇曲折的故事情節(jié)，都為后來(lái)目連劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。變文由“講”入“唱”時(shí)，一般有“……處”“……時(shí)”等“套話”過(guò)渡。這大概是在演出過(guò)程中，用以提示觀眾配合變文演出畫(huà)卷的位置。《目連救母變文》有16處以“……處”為提示語(yǔ)的內(nèi)容：

1.深山坐禪之處（若為）；

2.且見(jiàn)八九個(gè)男子女人，閑閑無(wú)事，目連向前問(wèn)其事由之處；

3.門(mén)官引入見(jiàn)大王(閻羅大王)，問(wèn)目連事由之處；

4.即至奈河之上，見(jiàn)無(wú)數(shù)罪人，脫衣掛在樹(shù)上，大哭數(shù)聲，欲過(guò)不過(guò)，迴迴惶惶，五五三三，抱頭啼哭。目連問(wèn)其事由之處；

5.即至五道將軍所，問(wèn)阿娘消息處；

6.目連聞?wù)Z，便向諸地獄尋覓阿娘之處；

表1 《目連救母變文》與《目連變相》對(duì)照情況

7.今日交伊手攀劍樹(shù)，枝枝節(jié)節(jié)皆零落處；

8.目連悶絕倒，良久通氣，漸漸前行，即逢守道羅剎問(wèn)處；

9.至婆羅林所，繞佛三匝，卻坐一面，瞻仰尊顏，目不暫舍，白言世尊處；

10.此是地獄之路，西邊黑煙之中，總是獄中毒氣著，和尚化為灰塵處。

11.饒君鐵石為心，亦得亡魂膽戰(zhàn)處；

12.驅(qū)出門(mén)(阿鼻地獄門(mén))外，母子相見(jiàn)處；

13.……良久而死，復(fù)乃重生。政(整)頓衣裳，騰空往世尊處；

14.如來(lái)領(lǐng)八部龍?zhí)欤昂髧@，放光動(dòng)地，救地獄之苦(處)；

15.長(zhǎng)者見(jiàn)目連非時(shí)乞食，盤(pán)問(wèn)逗留之處；

16.且看與母飯?zhí)帲?/p>

這16處提示詞應(yīng)該對(duì)應(yīng)16幅相關(guān)的畫(huà)卷，它們是按故事情節(jié)發(fā)展的自然順序排列的，在畫(huà)面上其組合必定遵循一定的“時(shí)間序列”。

目連變相表現(xiàn)的故事情節(jié)基本可以概括為：墓園守孝——天宮尋父——冥間遇亡靈——過(guò)閻王殿——經(jīng)奈河——往五道將軍所——見(jiàn)五道將軍——遍尋諸地獄——仞利天宮(青提夫人轉(zhuǎn)生處)。由于壁畫(huà)有漫漶殘損，最后兩個(gè)情節(jié)之間很可能描繪了目連見(jiàn)母的場(chǎng)景，只可惜現(xiàn)已不能辨識(shí)。變相以連環(huán)畫(huà)的表現(xiàn)形式，完整地描繪了目連救母的故事情節(jié)。

與目連變相相對(duì)的甬道南壁殘存一幅六道輪回圖。從此窟壁畫(huà)總體設(shè)計(jì)理路來(lái)看，目連變相與六道輪回變相對(duì)稱(chēng)分布在甬道兩壁，是有特定用意的。六道輪回好似目連變相其中一個(gè)情節(jié)的局部放大，讓觀者能夠更深刻地理解佛法，進(jìn)窟后就望而生畏。六道輪回中的“地獄道”，不僅是一個(gè)空間概念，還表示某一類(lèi)生命的概念。觀者經(jīng)過(guò)甬道、前室，可以走進(jìn)象征諸佛菩薩道場(chǎng)的洞窟主室，主室中出現(xiàn)的壁畫(huà)大多與諸佛菩薩講經(jīng)說(shuō)法題材有關(guān)。從這個(gè)角度來(lái)看，甬道似乎就是象征著溝通佛菩薩圣賢和虔誠(chéng)信徒的橋梁。六道輪回變相表現(xiàn)的是一種比較抽象的輪回觀念，而目連變相中的目連救母故事，則是一個(gè)關(guān)于六道輪回的具體而生動(dòng)的實(shí)例，用來(lái)配合六道輪回變相，可以起到相得益彰的效果。此鋪壁畫(huà)中，目連見(jiàn)到五道將軍的畫(huà)面中，還比較詳細(xì)刻畫(huà)了亡人投生六道的情形，這與甬道對(duì)面壁上的六道輪回變相進(jìn)一步構(gòu)成了呼應(yīng)關(guān)系，六道輪回和目連變相具有時(shí)空邏輯上的承接性。

圖8 榆林19窟 前室甬道南壁 六道輪回圖

佛教講究善有善報(bào)惡有惡報(bào)的六道輪回，即天道、人道、阿修羅道、畜牲道、餓鬼道、地獄道。唯有通過(guò)修行才可擺脫輪回之苦。這幅六道輪回圖是敦煌石窟中同類(lèi)題材繪畫(huà)中唯一的一幅，其表現(xiàn)形式與大足大佛灣第3號(hào)輪回圖極為相似。

圖9 大佛灣3號(hào)六道輪回

三、“目連救母”劇

敦煌遺書(shū)中所存唐和五代變文作為佛教宣講佛教教義采用的俗講卷子，運(yùn)用故事比喻、對(duì)白等藝術(shù)形式將晦澀難懂的經(jīng)文融于生動(dòng)具體的故事情節(jié)之中，引人入勝，奠定了戲文的基礎(chǔ)，進(jìn)而發(fā)展出目連救母劇。唐代俗講中，講唱者可以隨時(shí)進(jìn)入角色，模擬佛祖、諸天、菩薩、外道等各類(lèi)人物的聲口演唱故事，目的在于弘揚(yáng)佛法。從形式上看，從俗講演進(jìn)到民間說(shuō)唱藝術(shù)是水到渠成的事情。從說(shuō)唱分出腳色，就形成戲劇。

宋代，變文雖然被禁，但絲毫沒(méi)有影響目連救母故事的傳播與演變。這時(shí)，主要以寶卷和雜劇為主要形式。孟元老《東京夢(mèng)華錄》云：般《目連救母》雜劇，應(yīng)該算是目連劇完整演出的最早記錄。北宋目連戲則是直接來(lái)自說(shuō)經(jīng)，又比變文更接近戲劇的藝術(shù)形式。宋元時(shí)期的目連戲劇本并沒(méi)有流傳下來(lái)，現(xiàn)存最老的劇本是明代后期萬(wàn)歷十年(1582年)由徽州祁門(mén)縣清溪村的文人鄭之珍刊刻的《目連救母勸善記》三卷，共一百出?，F(xiàn)存為明萬(wàn)歷十年新安鄭氏高石山房刊本，內(nèi)含版畫(huà)五十余幅。上卷三十二出，寫(xiě)傅相敬佛濟(jì)貧，得善報(bào)而升天；中卷三十四出，寫(xiě)婦女劉氏不信佛教，得惡報(bào)而下地獄。下卷三十四出，寫(xiě)羅卜為救母親劉氏出離地獄，歷盡千辛萬(wàn)苦，最終超度母親升天。上中下三卷各卷卷首寫(xiě)著“開(kāi)場(chǎng)”，是一個(gè)為連演三天而設(shè)定的劇本。《東京夢(mèng)華錄》記載演了七天七夜，所以這也許是鄭之珍將七天上演的劇本縮減成了三天。鄭之珍在劇中安排目連未婚妻曹賽英出場(chǎng)，以求情節(jié)的復(fù)線化。目連母親冥界受苦，未婚妻曹賽英陽(yáng)間苦守節(jié)操，陰陽(yáng)兩個(gè)女人的悲劇對(duì)照演出。戲文不僅加入大量科諢，還吸收了當(dāng)時(shí)民間小戲、彈唱、雜耍等形式，《西游記》中猴精、黑松林、火焰山、沙和尚等也都網(wǎng)羅其中。戲文結(jié)局則是劉青提最終仍是狗身，并未轉(zhuǎn)女人身，這也是與變文最大的區(qū)別。

民間佛教認(rèn)為，農(nóng)歷七月十五日關(guān)進(jìn)冥界的冤鬼會(huì)得到冥王恩赦，暫時(shí)解除幽禁重返陽(yáng)間。從宇宙循環(huán)邏輯來(lái)看，這些幽鬼冤魂的“陰”氣到了秋季已積蓄到極致，壓倒“陽(yáng)”氣，就會(huì)在天地中發(fā)生異變。七月的鄉(xiāng)村，人們總是對(duì)無(wú)數(shù)可怖的冤魂孤鬼心生恐懼，認(rèn)為有必要依靠神佛佑護(hù)，以安撫其冤。目連到地獄尋找母親時(shí)，用錫杖將地獄門(mén)打破，不僅救出了母親，還救出許多冤魂孤鬼，所以被看成冤魂的拯救者和人間的庇護(hù)者。田仲一成認(rèn)為，在目連之母青提夫人身上，也有農(nóng)村婦女的孤魂種種悲慘狀況的投影。［9］中元節(jié)的孤魂祭祀中上演《目連救母》劇蔚然成風(fēng)，目連救母的儀式開(kāi)始向戲劇轉(zhuǎn)化。

福建地區(qū)的“打城戲”，道士表演芭蕉大王巡視枉死城，釋放冤魂。和尚表演地藏王打開(kāi)鬼門(mén)關(guān)，放出無(wú)辜冤魂。這都與目連地獄救母如出一轍。法事戲中“戲”的成分在于角色扮演，和尚或道士扮成神佛人物表演。它既是儀式，也是戲劇。法師扮演“目連”，手持“錫杖”；“蓮池”則以竹篾為架，紙糊而成；蓮池內(nèi)中間蠟燭象征目連母親青提夫人，倒放的瓦盆象征地獄，蓮池內(nèi)其他白燭象征受苦的諸位女性”。儀式舉行時(shí)，扮“目連”的主法師身披袈裝，手執(zhí)錫杖，圍繞蓮池誦經(jīng)，象征“一路尋母”。表演可分為五段：尋母、請(qǐng)佛、入獄、施食、破獄?！捌篇z”時(shí)，“目連”用錫杖向倒扣的瓦盆正中戳開(kāi)。戲劇發(fā)展成熟以后，佛教儀式借用戲劇表演形式、佛曲借用戲曲的情況時(shí)有發(fā)生。如此看來(lái)，目連戲基本上是整體從佛教儀式蛻變而來(lái)的戲劇。

民間上演目連戲，開(kāi)場(chǎng)前或結(jié)束后都會(huì)舉行祭祀儀式。儀式是戲劇演出的一部分，或者演出目連戲作為祭祀活動(dòng)的一部分，戲劇和儀式融為一體。儀式目的和場(chǎng)合需要決定了劇中故事構(gòu)成和組合關(guān)系，目連戲作為一種由佛經(jīng)衍生的儀式戲劇，至少有三種力量讓在場(chǎng)的群眾產(chǎn)生心理效應(yīng)，而完成其儀式功能。這三個(gè)力量分別來(lái)自“圖像”“語(yǔ)言”和“敘事—搬演”，［10］目連戲則是祭祀儀式的實(shí)現(xiàn)方式。所謂宗教圖像和語(yǔ)言，都不過(guò)是從不同層次來(lái)看目連戲演出的方式，二者最后都并入了一個(gè)具備唱、做、念、打的舞臺(tái)演出整體，成為整個(gè)儀式的有機(jī)組成部分。在這個(gè)儀式中，參與儀式的觀眾面對(duì)的就是這個(gè)包含演出和故事的戲劇整體。

浙江紹興上虞傳統(tǒng)戲劇“啞目連”，就是一種以手勢(shì)、身段、武技相結(jié)合來(lái)表演情節(jié)的啞舞劇，其形式可追溯到南宋啞雜劇。啞目連共20出，內(nèi)容取材于浙東目連戲中“閻王發(fā)牌，拘捉劉氏”部分，也增加了《無(wú)常》《女吊》《餓鬼?yè)屖场返惹浚m然情節(jié)與《目連救母》故事不盡相同，但主體思想依然是宣揚(yáng)佛教因果報(bào)應(yīng)、懲惡揚(yáng)善，成為人們祈求平安、驅(qū)鬼除邪的民俗文化活動(dòng)。臉譜化的詭異妝容，夸張可怖的面部表情，不拘一格的精怪舞步，加之上虞吹打中特有的目連號(hào)子，再配上鑼、鼓、鈸等打擊樂(lè)器伴奏具有濃重的鄉(xiāng)土風(fēng)味。魯迅對(duì)“目連戲”也情有獨(dú)鐘，他在《女吊》中說(shuō)：“大戲”和“目連”，雖然同是演給神、人、鬼看的戲文，但兩者又很不同。不同之點(diǎn)：一在演員，前者是專(zhuān)門(mén)的戲子，后者則是臨時(shí)集合的Amateur——農(nóng)民和工人；一在劇本，前者有許多種，后者卻好歹總只演一本《目連救母記》。然而開(kāi)場(chǎng)的“起殤”，中間的鬼魂時(shí)時(shí)出現(xiàn)，收?qǐng)龅暮萌松欤瑦喝寺涞鬲z，是兩者都一樣的。［11］

圖10 浙江上虞“啞目連”演出（筆者攝于2018年12月1日）

目連救母故事在民間影響很大，有關(guān)它的戲劇也一直盛演不衰，宮廷演劇也有搬演。清代乾隆年間，宮廷中專(zhuān)門(mén)編演了大戲《勸善金科》，演述目連救母故事。全劇長(zhǎng)達(dá)二百四十出，需十天才能演完，可謂創(chuàng)目連戲之最。《勸善金科》源出《目連救母記》，而假借為唐朝事，此改編本與民間演出本旨趣截然不同，意在談忠說(shuō)孝，懲戒人心。其中層出不窮的神佛鬼魅情節(jié)正好配合臘月里驅(qū)鬼除疫、逐陰迎陽(yáng)的年俗。它是以清代宮廷大戲的形式編演的目連戲，是最早編演的清代宮廷大戲。

齊如山認(rèn)為中國(guó)戲劇“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”。［12］“舞”的精妙將適度的“故事”融入戲劇整體的表現(xiàn)之中，把“聽(tīng)?wèi)颉卑l(fā)展為“看戲”“聽(tīng)?wèi)颉辈⒅氐幕顒?dòng)。戲劇的本質(zhì)也在于角色扮演。在“打城”儀式中，和尚或法師、道士已經(jīng)基本上實(shí)現(xiàn)了從儀式角色向戲劇角色的轉(zhuǎn)換，因而從“打城”儀式過(guò)渡到“打城戲”亦在情理之中。只需將核心情節(jié)抽出來(lái)單獨(dú)上演，儀式就進(jìn)化成為戲劇。近世也有具有儀式功能的成熟的“法事戲”上演，晚清馮小隱的《梨園掌故·梨痕菊影錄》記：《孟蘭會(huì)》一戲，近今舞臺(tái)亦不見(jiàn)有人演唱，二十年前，每至中元，譚鑫培必演是戲。大致情節(jié)為：一公子被一女妖所迷，請(qǐng)毛道士來(lái)家禳解，道法不高，竟為妖所窘。會(huì)值中元，途遇其師濟(jì)顛祖師，遂跪求相助，至公子家請(qǐng)來(lái)天兵天將，降伏妖怪，戲遂告終。……譚鑫培飾濟(jì)顛。荷蘭學(xué)者胡伊青加說(shuō)：“一切真正的儀式都是被唱著被跳著與被玩著的。”［13］目連戲似乎就是“被唱著、被跳著與被玩著的”儀式。戲劇史上存在著從講經(jīng)到講唱再到雜劇扮演的演進(jìn)過(guò)程，戲劇講唱共同的特點(diǎn)是通過(guò)眼神和表情打動(dòng)觀眾，借此表現(xiàn)戲劇表演的虛擬性。

四、媒介的視覺(jué)呈現(xiàn)

視覺(jué)呈現(xiàn)通常涉及一種視覺(jué)關(guān)系，這種關(guān)系不與觀者進(jìn)行相互交流，而是以一種目視崇拜的方式吸引觀者。虛擬凝視不是一種眼神，而是一種視覺(jué)體驗(yàn)，它包含一個(gè)人為創(chuàng)造的空間，在這個(gè)空間中可以塑造和實(shí)施另一個(gè)自我。比如石窟通常建得較小，讓人進(jìn)入狹小的通道和房間，使其淹沒(méi)在幾乎一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的空間之中。禪修者在此冥想，觀者在此沉思，他們都能與佛和自己對(duì)話。

榆林窟第19窟一方面對(duì)佛國(guó)凈土世界進(jìn)行了美好景象的描繪，一方面也對(duì)地獄世界恐怖景象進(jìn)行了表現(xiàn)，成為佛教對(duì)世俗教化的兩個(gè)方面。這就讓觀者能夠清晰地認(rèn)識(shí)到善惡終有道，生命輪回的選擇在于自我。神圣的視覺(jué)建構(gòu)并不意味著僅僅停留在神圣體驗(yàn)的層面上，而是從中可以看到社會(huì)群體中的信仰主體，形成了它自己的宗教視覺(jué)場(chǎng)域，大衛(wèi)·摩根稱(chēng)之為“公共凝視”。［14］

宗教的視覺(jué)呈現(xiàn)的研究試圖了解人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)視覺(jué)實(shí)踐將他們的宗教世界組合在一起，以及他們是如何使這些世界保持工作秩序的，核心在于視覺(jué)和身體之間復(fù)雜而層次分明的關(guān)系。我們傾向于看到在視覺(jué)劇場(chǎng)中的參與能讓我們看到什么。也許是神，也許是惡鬼，也許是靈魂?！吧袷ァ北粯?gòu)建在特定的文本、圖像、儀式等不同媒介中。思考目連救母故事從文本到戲劇的儀式性和時(shí)間性，實(shí)際上就是考量虛幻故事世界與真實(shí)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。