李 成

何謂時尚？《說文》云：“時，四時也”。本春秋冬夏之稱。［1］302尚，《說文》亦有：尚，曾也。尚之?亦舒，故釋尚為曾。曾，重也。尚，上也。皆積絫加高之意。義亦相通也。［1］49時尚是特定的時代，對特定的風尚引領或緊緊追附，是指人們在一定的社會時期內(nèi)所崇尚的理想和目標追求。目前學界對于揚州剪紙的研究，多集中于近現(xiàn)代歷史沿革、民俗關聯(lián)、技術技藝、藝術特色，以及非遺語境下?lián)P州剪紙的傳承與發(fā)展等，對于揚州剪紙的時尚性卻鮮少有人涉及。那么，現(xiàn)代揚州剪紙是否具有時尚性傾向？此時尚性的社會表征是什么？社會人類學學科的語境邏輯又是什么？

一、時尚：現(xiàn)代揚州剪紙的歷史文本

從20世紀50年代開始，揚州地方先后出版了《張永壽剪紙集》《百花齊放剪紙》《百菊圖》［5］《百蝶戀花圖》《剪紙圖案集》等數(shù)部作品集。這些圖像文本，可以使我們宏觀窺見新中國成立之后四十年揚州剪紙圖式的總體面貌。梳理圖像文本之時，有一個問題可能一直被學界所忽視，即這些揚州地區(qū)最具代表性剪紙是否存在“時尚”傾向？

提及揚州剪紙，必說張永壽①張永壽（1907—1989），男，字頌椒，別號張三麻子，祖籍蘇州，生于揚州，是張氏剪紙（揚州花樣）的第五代傳人、中國工藝美術大師。。清晚期，張氏家族將揚州剪紙與刺繡結合，推崇素色剪紙，被譽為“揚州花樣”。現(xiàn)代張永壽又將裝飾型剪紙?zhí)嵘剿囆g型剪紙，將民間手工藝提升到了更高的境界，使揚州剪紙成為當代獨具風格魅力的中國民間工藝之一。在張永壽四部代表性作品集中，共約有四百幅剪紙作品，可以列出相關數(shù)據(jù)表格如下（見表1）：

表1 張永壽剪紙題材分類表

從表1的題材分類可以判讀以下信息：20世紀50年代出版的《張永壽剪紙集》中，所剪作品花草紋樣數(shù)量最為繁多，花卉以梅、蘭、竹、菊最為擅長，牡丹、芍藥、桃花、月季也惟妙惟肖。除此以外，位居第二的是組合花樣，其包括：蝶戀花、麒麟送子、鴛鴦戲荷等，眾多的組合圖案達到總數(shù)量的25%，而揚州花樣剪紙數(shù)僅占剪紙總數(shù)的9%。20世紀50年代以前，張永壽剪紙多為花樣剪紙，并以繡花樣子為數(shù)最多。如：鞋花樣、枕頭花樣、鏡套花樣等，與當時人們的生活息息相關，故為男女老幼所喜愛。

對比張永壽前后期的蝴蝶與菊花剪紙，筆者發(fā)現(xiàn)：20世紀50年代早期的張氏剪紙中花鳥魚蟲，均作圖案化、平面化、單一化、獨立化和靜態(tài)化，且主觀提煉痕跡明顯，而20世紀80年代之后的作品明顯具有圖像化、繪畫化、多元化、復雜化和動態(tài)化的特點，且寫生傾向初現(xiàn)倪端。比如，早期的《張永壽剪紙集》中的9幅蝶戀花剪紙，其中4幅“菊蝶”和一幅“對蝶”均為平面圖案，其結構對稱，造型規(guī)整，形態(tài)肅穆，黑白均衡，裝飾強烈。后期的《百蝶戀花圖》中物體動態(tài)變化明顯：數(shù)百幅剪蝶，一掃之前對稱風，所有圖式都具有說明性，主體蝴蝶栩栩如生，上下呼應，振翅欲飛，動態(tài)多姿，結構豐富，圖像化視覺效果強烈。

新中國建立后，張永壽的人生翻開了新的篇章，數(shù)年內(nèi)他以極高的創(chuàng)作熱情，剪成了數(shù)以千幅剪紙作品。張永壽不僅是一位勤勉的創(chuàng)作者，還是一位大膽的開拓者，是敢于把剪紙的表現(xiàn)力以超越前人的創(chuàng)新精神推到極致的改革者。他在繼承傳統(tǒng)的基礎上不斷創(chuàng)新，實現(xiàn)了揚州剪紙形式的緊貼時代，在與時代同步的過程中，也塑造了他本人剪紙雅俗共賞的獨特品味。1957年毛澤東《在中國共產(chǎn)黨全國宣傳會議上的講話》中指出：“百花齊放是一種發(fā)展藝術的方法，百家爭鳴是一種發(fā)展科學的方法?！保?］136張永壽的第二部剪紙集，正是出版于毛澤東作出具有劃時代決定性影響的文藝方針之后，取“百花”之名，作“爭鳴”之態(tài)，名和實的呼應，張氏剪紙顯而易見的圖式之變，儼然已經(jīng)成為一種新的時尚?？梢哉f他強化了融合繪畫傾向的企圖，換句話說可以被認為是某種“追風”之求。

張永壽的“追風”，在建國之后的其他行動中也得到了印證，一方面，他在自己剪紙招牌上寫道“張三麻子專剪專描新式花樣”，“新式”一詞足以體現(xiàn)其剪紙追求的“時尚”。另一方面，他以迎合市場，迎合顧客為導向。張永壽公然寫出對聯(lián)：“剪成龍飛虎走，描就鳥語花香”，上聯(lián)為了貼合大眾底層百姓的需要，下聯(lián)迎合城市顧客文化層次的需求。［3］17

“文革”時期，揚州剪紙的“時尚”革新層出不窮。起初的揚州掛落①“掛落”為揚州方言，學名：春幡，又名“幡勝”“掛箋”“門箋”，是傳統(tǒng)的春節(jié)門楣吉祥飾物。一般用紅紙或彩紙剪刻而成，呈長方形，鏤空的背飾有方孔錢紋、萬字紋、水波紋等，上有吉語題額，中有吉祥圖案或福祿壽喜等字，下有多種多樣變化的穗，人們在除夕或元旦將門箋貼掛在門楣上，作為新年的吉物。（參見：劉愛國.美在人間永不朽——揚州剪紙.揚州：廣陵書社.2013：5.）上多為恒常性②“恒常性”一詞，出自呂品田《中國民間美術觀念》第35頁。指的是傳統(tǒng)的主題，這些傳統(tǒng)主題，幾乎成了民間美術創(chuàng)作中從不會過時的永恒的主題，人們趨同地運用它們，也趨同地欣賞它們。主題，到了“文革”期間，掛落的內(nèi)容有所更換，其不再局限于傳統(tǒng)題材。當時的政治、經(jīng)濟、文化成為了時代新風向標，掛落題材換成“年年有余”“慶豐收”或“時尚標語”。受到“樣板戲”的影響，時尚性的概念推進，逐步使得藝人們不滿足于早期的掛落、窗花乃至花樣剪紙，不再滿足于裝飾性剪紙，不再計較剪紙是剪還是刻，而是追求便捷、高效和廉價普及。

通過對20世紀80年代之后的三本剪紙作品集圖像判讀，也促使我們堅信一個事實：張永壽原初的“追風”精神也深刻地影響到他的徒弟們。

改革開放后，1982年《剪紙圖案集》一書面世，其編選了揚州工藝廠工藝師蔡千音③蔡千音，男，漢族，1913年5月27日生，上海人，長期從事連環(huán)畫創(chuàng)作。1978年10月到揚州工藝廠從事刻紙設計，對揚州刻紙生產(chǎn)發(fā)展起了重要作用。設計，熊崇榮④熊崇榮，男，1944年生，江蘇淮安人。于1964年師從張永壽學習剪紙，后又隨蔡千音學習美術設計，專攻剪紙并頗有建樹。實地采訪時間：2018年12月8日下午2時。地點：熊崇榮剪紙工作室。配合制作的三百多幅剪紙作品。此書晚《百蝶戀花圖》一年，書中所收作品，選材明顯更為寬泛。除了此前張永壽兩部作品集的花鳥外，更大量增添了鞋花、帽花、窗花等，尤其值得注意的是，揚州風光、四大名著和中國古典小說中的人物故事場景被大量收入。2013年廣陵書社出版的《熊崇榮藝術剪紙》［4］一書，共收入445幅剪紙作品，其中人物風情剪紙213幅，山水風物剪紙27幅，花鳥蟲魚剪紙133幅，郵票剪紙72幅。

1979年，中國文學藝術界第四次全國代表大會召開，周揚作了題為《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》工作報告，提倡文藝要反映當前現(xiàn)實主義的歷史，也鼓勵藝術家以各種形式、題材和風格描寫其他各種歷史題材。［5］356此后，20世紀80年代四大名著經(jīng)典電視連續(xù)劇紅遍全國，即是對這個總體思想的驗證。

熊崇榮，張永壽的得意門生，在時尚性的演進上更形成了不墨守成規(guī)的習慣。他的剪紙依賴美術功底，多作揚州風景、人物繡像，以模仿國畫的刻紙為特色，構思巧妙、構圖嚴謹、注重寫意、細膩傳神、講求裝飾性。張慕莉⑤張慕莉，女，1960年生，揚州人。為張氏剪紙第六代傳人，父親張永壽促其成長為一名剪紙藝術家傾注了大量的心血。實地采訪時間：2018年11月5日上午9時。地點：張慕莉家中。，張永壽的小女兒，她的時尚性推進，主要是突破其父所創(chuàng)立的折枝花卉主流圖式，將國畫小品的構圖和用筆方法引入剪紙，尋求真實“以剪代筆”的時代新意趣。龐建東⑥龐建東，男，1960年生，揚州人。上世紀70年代師從張永壽、蔡千音和著名國畫家盧星堂，從事剪紙創(chuàng)作至今。實地采訪時間：2018年12月10日下午2時。地點：廣陵區(qū)汶河街道辦事處龐建東工作室。、孫黎明⑦孫黎明，男，1959年生，揚州人。1977年到揚州工藝廠設計室工作，師從剪紙藝術家蔡千音和中國剪紙工藝大師張永壽先生。實地采訪時間：2018年11月24日上午9時。地點：揚州市486揚州非物質文化遺產(chǎn)集聚區(qū)剪紙辦作室。等剪紙藝人們的時尚性探索也別具一格，使得剪紙貼切融合了21世紀非物質文化遺產(chǎn)的新時代元素。

例如，1982年《剪紙圖案集》中出現(xiàn)了剪紙《黛玉葬花》《西廂記》等，這在張氏時代是從未有過的。這些作品，構圖上突破了原本張氏時代的對稱性和隨手繪的兩種模式。所有作品包含于完整的繪畫性構圖，或長或方，剪紙本體語言的陰陽對比被弱化，剪紙的虛實塊面對比亦同時被逐漸磨滅，造型方法趨近為以剪代筆，模仿線描繪畫。再例如，世紀之交后，揚州剪紙出現(xiàn)了融合剪紙、刺繡和宮扇三種傳統(tǒng)手工藝，將剪紙夾于扇面中，將視覺與觸覺結合的新形式，極具時尚性的文創(chuàng)產(chǎn)品——剪紙宮扇。

表2 揚州剪紙的“時尚”演變過程

張慕莉的剪紙《禪意》創(chuàng)作于2005年，作品突破了傳統(tǒng)工筆白描的表現(xiàn)技巧，以大寫意的手法刻畫人物形象，別具一格；剪紙《古瓶》將人物、山水、花鳥、動物與書法融會貫通，不僅體現(xiàn)了揚州剪紙的儒雅氣息，也包含了張慕莉的思考與創(chuàng)造。張秀芳①張秀芳，女，1943年生，揚州人。江蘇省首批工藝美術大師，國家級非物質文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人。她13歲師從叔父張永壽學習剪紙，是張永壽的大徒弟，盡得張氏剪紙的真?zhèn)?。實地采訪時間：2018年11月24日下午2時。地點：揚州市486揚州非物質文化遺產(chǎn)集聚區(qū)張秀芳剪紙工作室。剪紙風格清新秀麗，擅長剪花鳥蟲魚，所剪作品細膩傳神、剛柔相濟。剪紙《鶴舞云霄》是她的代表作，此作將50只仙鶴按不同大小、姿態(tài)，鑲于同一圓中，并將多種剪紙技法綜合運用，此作是對于揚州傳統(tǒng)剪紙的升華及超越。李烈烽②李烈烽，男，1948年生，揚州人?，F(xiàn)為揚州市級非物質文化遺產(chǎn)揚州剪紙項目代表性傳承人，從事剪紙藝術實踐四十余年，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，勇于打破常規(guī)，創(chuàng)造新穎的個性化剪紙，形成了剛柔相濟、陰陽相間的獨特風格。實地采訪時間：2019年12月9日下午3時。地點：揚州市東關街李烈烽剪紙工作室。從事剪紙藝術實踐四十余年，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，勇于打破常規(guī)，創(chuàng)造新穎的個性化剪紙。2004年創(chuàng)作的大幅剪紙作品《云海寺壁畫》，作品表現(xiàn)了36位神仙及多種怪獸朝見的場面。另有諸多剪紙作品挪用了繪畫作品的圖式，對于壁畫及繪畫題材的仿制也是揚州剪紙在發(fā)展過程中的一大“時尚”。

根據(jù)以上歷史文本，筆者又提取部分時期代表作對比（見表2）。

由表2可見：不同時期的剪紙色彩、造型、題材均逐漸趨于多樣化、復雜化、現(xiàn)代化、時尚化。色彩由早期的素色發(fā)展至多種顏色相互配合，造型由前期的單一花樣剪紙發(fā)展至二方連續(xù)、四方連續(xù)甚至八方連續(xù)，題材由早期的福祿壽喜、吉祥如意發(fā)展至今日文人興致濃厚的藝術型剪紙，功能也由實用型的繡花底稿轉變?yōu)榫哂小皶r尚”意味的欣賞型剪紙。

以張永壽家族傳承為例，隨著歷史長河的延伸，揚州剪紙不僅在圖案上追隨時代，跟隨時尚，在工藝、題材、功能上均進行著不斷的發(fā)展。題材由單一的吉祥、花卉題材轉變?yōu)槲娜水?；更是由具有實用型的傳統(tǒng)剪紙轉變?yōu)榫哂袝r尚性、藝術性與欣賞性并存的現(xiàn)代剪紙。

二、人類學“功能”語境的揚州剪紙文本“追風”邏輯

那么，將揚州剪紙這樣的手工藝遺產(chǎn)放置于某種宏觀的社會框架中，以人類學學科的關鍵詞“功能”①功能派的基本觀點，是將人類文化放置在某個相互聯(lián)系的結構系統(tǒng)中，試圖證實各個元素之間具有相互聯(lián)系、相互制約的本質關系，即每個個體的現(xiàn)實存在要以整個社會文化整體為基礎。他們大量使用考察資料來向人類學展現(xiàn)全新的資料和研究方法，他們以自己的視角否定了之前人類學家門善用的推論法。他們的理論基點是文化結構的聯(lián)系性，認為每一個要素都在整體中起著作用，這就是功能觀點的核心意義。代表性人物：馬林諾夫斯基、拉德克利夫·布朗、普理查德等。馬林諾夫斯基奔赴特羅布里恩特群島（1915—1918），布朗則到了安達曼島（1906—1908）。無獨有偶，兩人的調(diào)查結果——《西太平洋的遠洋航行者》和《安達曼島人》，都出版于1921年，學說史將這一年看作“功能主義人類學”或“近代人類學”誕生的年份。參見［日］綾部恒雄編.《文化人類學的十五種理論》，中國社科院日本研究所社會文化室譯.北京:文化出版公司，1988.第25頁.度量，上述文本所提及的“時尚”意味著什么？

人類學領域，按照英國馬林諾夫斯基的說法：文化，是組織嚴密的體系，可分為器物和風俗兩方面，以及更細微的部分或單位。文化，即人體或心靈的習慣，直接或間接地滿足人類的需要。文化，包含物質的和精神的，即被改造的環(huán)境和已經(jīng)變更的人類機體。文化根本是一種“手段性的現(xiàn)實”，為滿足人類需要而存在。［6］11，14，95列維·斯特勞斯曾經(jīng)提醒世人：一種技術，不僅只有一種使用價值，它同樣履行某種功能，必須有一些社會學方面的考慮才會被理解。［7］379

借助以上揚州剪紙文本的解讀，必須注意一點，現(xiàn)代揚州剪紙從張永壽肇始，從轉變剪紙圖式著手，將剪紙的工藝美術裝飾語言向繪畫性靠攏，在此過程中逐步豐富剪制技術語言，變革意圖傳及諸多弟子。在現(xiàn)代揚州剪紙的變遷歷史文本中，貫穿著某種“追風”精神，即圖式變遷目的性對于時代氣息和潮流的附庸和趨近，目的為了維護和強化手工藝本身的社會存在性，以及支撐和達到圖式復雜表達目的性，從而促使剪紙樣式的紛繁復雜，追求技術的精益求精，此為揚州剪紙的文化“時尚”。

在時尚的引導之下，揚州剪紙藝人在保留傳統(tǒng)圖式的創(chuàng)作特點之上，將目光集中到文人畫題材創(chuàng)作之中，并緊跟時代潮流，將現(xiàn)代社會中一些時尚性的元素加入到創(chuàng)作中，從而大大豐富了當代揚州剪紙的圖像形式，也促使其呈現(xiàn)出一種煥然一新的視覺感受。

剪紙的形式固化，受制于諸多條件的合并。清代之前揚州剪紙是以實用為第一要義存在，此后，剪紙為了滿足人們嬗變的審美及功能的需要而不斷變化，最重要的是其時尚性。一件真正“時尚”的剪紙必須具備下列條件：其一，它的作者一定要是手工藝人；其二，它一定要便于收藏；其三，它一定要物美價廉。這些形式又決定了剪紙的工藝性，而它要符合大眾的嬗變的審美，則為了使得它具備時尚性，能夠被更多的人民大眾所喜歡，因此揚州剪紙從花樣剪紙衍生出了藝術剪紙、文人剪紙等更多的剪紙形式。以上敘述為揚州剪紙形式與現(xiàn)象的“時尚”分析。

揚州剪紙究其題材大致可分為三類：一為適用裝飾類。最早的剪紙是作為花樣提供給婦女繡花之用，其中有鞋花、枕花、肚兜花、門簾花等裝飾性比較強的適用品。二為原始的裝飾圖案類。在剪制圖案時，一般采用二分之一、四分之一、八分之一的形式來剪。三為折枝類。經(jīng)過若干年的演變，剪紙從最早的適用裝飾型過渡到目前的藝術型，比如剪菊花，只需要一兩朵花，枝干和幾片葉子既寫實又不繁瑣，與中國畫的表現(xiàn)手法相同，畫是用筆，而剪紙是以剪代筆，剪出流暢的線條。第三類題材不僅能夠精確地傳達出揚州剪紙本身所蘊含的思想內(nèi)涵，還能符合現(xiàn)代人類的審美觀點和時尚觀念。

人類文化中種種基本制度是變動的，但并不是一種駭人聽聞的轉變，而是出于因功能的增加而引起形式上的逐漸分化作用。一物的形式，在與社會事實和物質設備相關之后，它的意義才能明顯。［6］46從以上文本解讀可見，現(xiàn)代數(shù)十年揚州剪紙的“追風”動力，根本原因在于它“貼近民眾、貼近生活、貼近時代”。不同歷史時期，揚州剪紙總是能創(chuàng)造出嶄新、獨特的文化形態(tài)，以適應和滿足人民群眾不斷嬗變的審美價值取向，并引領特定時期的社會風尚。

在一定限度內(nèi)，一個物品的主要性質是不變的，而它的細節(jié)則盡可變異。當代的揚州剪紙，目的在于滿足人們的生活和審美需要，因此，它被“有限變異”的原則支配。于是，我們可見，作為剪紙，有些要素是不變的，它們規(guī)定與它所有用的活動的性質；而形式上有些要素是可以變異的，甚至一直處在變異當中。

然而，我們并不能單從形式來規(guī)定剪紙作為文化的全部意義，對于創(chuàng)造它、擁有它、應用它，以及珍視它的人，主要的意義，是因為剪紙可以幫他們達到某種目的。它之所以成為文化的一部分，是因為它在人類活動中有用得著它的地方，是因為它有能夠滿足人類需要的地方。手工藝人從事剪紙創(chuàng)新，或許出于愛好、或是出于經(jīng)濟價值、或是出于繼承手工藝遺產(chǎn)?？傊?，一物品能作為手工藝品、作為欣賞產(chǎn)品，它的形式、特征，是決定于它所有的用處，而每一種用處都規(guī)定著一個特殊的體系，此為揚州剪紙“時尚”功能的人類學度量與敘述。

借助以上人類學“功能”學科語境的理解，我們認為，現(xiàn)代揚州剪紙的時尚及其演變緣由主要有以下三方面：

第一，作為文化的“時尚”技藝本體，剪紙仿繪畫手工痕跡傾向逐步推進，目的在于支撐和達到圖式復雜表達目的性，促使樣式紛繁復雜，乃至技術精益求精。

第二，作為現(xiàn)象的“時尚”社會表征，圖式的復雜化和形式的多元化，靜態(tài)轉向動態(tài)，對稱性被非對稱性代替，故事性和情節(jié)性不斷強化，適合性和隨手剪涇渭分明，單色被多變色所取代，目的在于使得剪紙包容現(xiàn)實的社會，使得圖式成為時代政治、經(jīng)濟和文化的即時鏡像。

第三，作為功能的“時尚”社會指向，揚州剪紙由單一輔助刺繡功效逐步拓展，衍生出裝飾形式和獨立欣賞形式，乃至后來的百變文化寄生的高度人類學功效彈性。

因而，我們認為，揚州剪紙“追風”的歷史，如同任何歷史事物的文化同一性，不僅在于它的文化和形式，還在于其功能。揚州剪紙一系列的“時尚”過程，也是在不斷滿足著大眾的需要，這些都是重要的文化功能。在社會中互動，必然是以延續(xù)過程實現(xiàn)某種文化的持續(xù)存在價值。

三、結語

布郎曾指出，在沒有歷史聯(lián)系的文化區(qū)域中頻繁發(fā)生的相似現(xiàn)象，使人想到重要的結論，或許就來自對這些現(xiàn)象的研究，因為，它說明人類意識在各地的發(fā)展是依據(jù)同樣的規(guī)律。［8］103時至今日，功能派的理論，從人類學領域理論的石破天驚，到被奉為學術的圭臬，再到后來的備受質疑。今天人們認為，布朗的功能論，一致性過分強調(diào)文化的平衡狀態(tài)，那么就很難解釋不斷發(fā)生的社會變化。還有，馬林諾夫斯基功能論，將生物性需要列于文化結構的重要位置。生物性具有自然的普遍屬性，但這卻不足以解釋文化之間的差異。不可否認，人類學“功能”關鍵詞的本身，構建了一個完整的可以復原的語境邏輯，即非孤立性的歷史主義，并且非立足于某個點。而充分利用一手的鮮活資料來闡釋，目的在于架構宏觀聯(lián)系的自圓其說理論體系。

作為文化現(xiàn)象，手工藝為了在不同的、變化的環(huán)境中求得生存，這就迫使它們必須在自身內(nèi)部協(xié)調(diào)出變化的態(tài)勢，以應對社會環(huán)境的變遷。隨著人的技術企圖不斷更新，而帶來了社會夢幻史詩般的變遷。在民間手工藝品對新的環(huán)境適應過程中，有一些品類或某些元素可能不能適應社會變化節(jié)奏，事實上以文化自然淘汰的方式被從系統(tǒng)中刪除。反過來說，那些歷經(jīng)變化、適應、萌生、壯大的東西，反而使得手工藝產(chǎn)生了多樣性、適應性、融通性的新體系，從而在整個大的當代文化系統(tǒng)中擴展，并可能形成前所未有的新形式、多維度生態(tài)形態(tài)進化系統(tǒng)。作為物化的結果，手工藝的外在形式，以及內(nèi)在技藝，也必將由舊形態(tài)轉向新形態(tài)，由單一性轉向多樣性，而“時尚性”即為表象和內(nèi)核。

現(xiàn)代揚州剪紙的隱性“時尚”流，今天反觀，不可不謂一例人類學絕妙文本。在此我們可以窺見，手工藝以物質形式為載體，經(jīng)歷了看不見摸不著的非物質文化遞進，“時尚”是為主體藝人們對于形式的種種文化修改，使得剪紙本體達成了契合和引領宏觀的社會主流。

現(xiàn)代揚州剪紙，也是一例人類學文本，對于時尚性現(xiàn)象的關注，我們的目的，是想通過梳理其演變過程和結果，呈現(xiàn)某種“相對”立場的社會認知，說明某種趨勢存在，是為一般的規(guī)律和社會效用。

現(xiàn)代揚州剪紙，更是一例人類學文本，在此中所剝離出的文化過程，是不以任何個人意志為轉移的，手工藝的歷史亦然。

因此，對如揚州剪紙，以及所有的手工藝遺產(chǎn)的理解，一方面，是否應該抽換某種局限于對形象本身審視的固有視角；另一方面，是否應該關注手工藝遺產(chǎn)顯性形象和現(xiàn)象背后的那些流動的、隱藏的傾向，承認并肯定那些創(chuàng)造、模仿、借鑒、引領社會的動態(tài)文化行為，使得我們有足夠宏大的學術視野，建立既能傳承歷史，又能建構面向新時代，以及展望未來的莫大學術勇氣。