孫紹振

與小說、詩歌相比，中國的戲劇是相當(dāng)落伍的，從詩經(jīng)、楚辭，直至唐詩、宋詞達(dá)到高峰，上千年時間里，戲劇似乎是一片空白。據(jù)王國維先生考證，中國戲劇直至宋金之際，才有了參軍戲，雜劇的院本，“有滑稽戲，有正雜劇，有艷段，有雜班，有種種技藝游戲”。（元）鐘嗣成《錄鬼簿》“前輩有所編傳奇行于世者”將關(guān)漢卿列為第一。后世公認(rèn)將關(guān)漢卿與同時代之王實甫、白樸、馬致遠(yuǎn)并列元雜劇四大家且居首位。雜劇原來是“倡戲”，這四大家將之推向雜劇藝術(shù)的高潮?！按撕蟀儆嗄陠枱o敢逾越者，則元雜劇是也?！眱H僅百年間，從參軍戲之有如現(xiàn)代相聲對白的草創(chuàng)，進(jìn)化到嚴(yán)整的戲劇藝術(shù)形式，成為堪與唐詩、宋詞、明清小說并列為中國文學(xué)的偉大豐碑，中國的戲劇實現(xiàn)了“大躍進(jìn)式”的奇跡。1958年，關(guān)漢卿被世界和平理事會提名為“世界文化名人”。

元雜劇，遠(yuǎn)源系宋代參軍戲，近源乃是諸宮調(diào)的說唱，如董解元《西廂記》所示，以唱為主，以說為輔。唱是抒情的，而說則是敘事的，大抵系第三人稱的交代，非常簡短，插入于成套唱腔之中。說書的敘事在宋元話本得到充分發(fā)展，其抒情部分則轉(zhuǎn)為諸宮調(diào)，抒情性強于戲劇性。中國的詩歌傳統(tǒng)太強大了，即使在小說里也留下了大段的賦體文字;到了元雜劇中，所唱仍然是詩句，不過因合樂而名為曲。王國維說，元曲不像諸宮調(diào)那樣字句嚴(yán)格固定，許多曲調(diào)“字句不拘，可以增損”。最大的進(jìn)步乃是由敘事性的說書形式轉(zhuǎn)而為不同人物“代言”的戲劇。王國維又說：“金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之?dāng)⑹隆＊氃s劇于科白中敘事，而曲文全為代言……此二者之進(jìn)步，一屬形式，一屬材質(zhì)，二者兼?zhèn)?，而后我中國之真戲曲出焉?！彼^“科白”，“科”是人物動作，“白”是人物道白，乃是從抒情性轉(zhuǎn)化為戲劇性的關(guān)鍵：第一，諸宮調(diào)說唱中的情節(jié)系第三人稱敘述，雜劇之情節(jié)由不同人物的說唱和動作表現(xiàn);第二，諸宮調(diào)說唱乃個人之情志，而雜劇“代言”則為作者代擬不同人物作不同情感和意志的表白與歌唱，單一性的敘事抒情乃轉(zhuǎn)化為戲劇性的錯位和沖突。

雜劇的唱腔是詩化的，但與唐詩宋詞精英的個人交往性質(zhì)不同，它訴諸社會生活下層，是群體觀看的。雜劇不同于說書，文化水準(zhǔn)較低者亦可說書，雜劇的寫作則要有相當(dāng)?shù)奈幕?，其成套唱腔有非常?yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，從平仄到韻腳，有許多與詩詞不同的規(guī)矩。例如，詩詞只講平仄，不分上去，而曲則有時平仄可通，有時上去不可更易。雜劇每一折所唱均由系列曲牌組成，是謂套曲，其中曲牌調(diào)式須相同。如《竇娥冤》第三折諸曲，同屬“正宮”調(diào)。寫成以后，還要被諸管弦，故選擇宮調(diào)須與曲情相合，組合曲牌要與笛色相諧，其難度不亞于詩詞。這需要比較高的文化修養(yǎng)，但是，高雅的文人為什么不把生命和才華用在走向仕途的詩文上，而將之耗費在下層市井小民的舞臺上呢？

這是因為元朝科舉停了，文人的地位和出路發(fā)生了斷崖式的塌陷。元朝統(tǒng)治下，有所謂八娼、九儒、十丐之說。文人的地位低于娼妓，僅高于乞丐。這也許并不一定是長期普遍實行的政策，但是，元代文獻(xiàn)中比較常見的戶計有：軍、站、民、匠、儒、醫(yī)卜、陰陽、僧、道、也里可溫（基督教神職人員）、答失蠻（回教神職人員）、斡脫（高利貸經(jīng)營商）等。關(guān)漢卿如果是儒生，則地位在“民”（當(dāng)系農(nóng)民，因為工商者更為下等）和“匠人”之下，而《錄鬼簿》在他名下注“太醫(yī)院尹（或戶）”（據(jù)考當(dāng)時太醫(yī)院下沒有“尹”），地位更在儒生之下。元朝統(tǒng)治不足百年，科舉就廢停了七十八年，作詩為文，步入官員的候補隊伍沒有指望了。故元代詩文的成就，不要說比之唐詩宋詞，就是比之明詩也等而下之。關(guān)漢卿處在匠人之下的社會底層，別無選擇，其才情只能通過雜劇獲得自我實現(xiàn)。（明）朱權(quán)《太和正音譜》日：“雜劇，俳優(yōu)所扮者謂之‘倡戲，故日‘勾欄?！敝鞕?quán)還引關(guān)漢卿說雜劇乃文人所作，由娼優(yōu)扮演：“非是他當(dāng)行本事，我家生活，他不過為奴隸之役，供笑殷勤，以奉我輩耳，子弟（按妓女）所扮，是我一家風(fēng)月?！标P(guān)漢卿把女性演員說成“奴隸”可能是一時場面上的偏頗，其實他自己就混跡于這些“奴隸”之中，還寫過《南呂-一枝花》贈女演員朱簾秀，贊美她“十里揚州風(fēng)物妍，出落著神仙”。從這些“奴隸”中，他獲得有別于文人雅士的生命體驗。他在《仙呂·一半兒·題情》中這樣寫：

其一：云鬟霧鬢勝堆鴉，淺露金蓮簌絳紗。不比等閑墻外花。罵你個俏冤家，一半兒難當(dāng)一半兒耍。

其二：碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負(fù)心回轉(zhuǎn)身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。

完全是民間婦女的打情罵俏，這和唐詩中的思婦邊愁、淑女閨怨，宋詞中的紅巾翠袖、淺酎低唱，完全是兩種情感和藝術(shù)世界。他出入勾欄瓦舍，與風(fēng)塵藝妓為伍，不但不感到有失身份，而且還怡然自賞。《南呂-一枝花-不伏老》中還自稱“半生來折柳攀花，一世里眠花臥柳”“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”。甚至還寫道：

你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天哪，那其間才不向煙花路兒上走！

耽溺于這樣的生活，自稱“是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。在情感世界，他好像完全是個玩世不恭的浪子。雖然唐宋詩人也有狎妓為風(fēng)流的舊俗，李白就曾夸耀過“載妓隨波任去留”（《江上吟》），柳永更是留下了深情別妓的杰作（《雨霖鈴》），然浪子形象均婉約高雅，妓女形象亦多情纏綿。在小說中，甚至出現(xiàn)了把情感看得高于生命的杜十娘與為錢財背叛愛情的浪子李甲的對比，但從未有像關(guān)漢卿這樣放浪到很自豪、很自得，公然無視任何外來的壓力。在這種極端的放浪中，是不是也隱含著對冷眼世俗無所畏懼、對文士身份毅然顛覆的意味？是不是也隱含著反諷，有某種反抗的姿態(tài)？在藝術(shù)上是不是也有一種以惡為美的效果？如果不是這樣，他就不會在另外一些曲作中，抒寫出相當(dāng)嚴(yán)肅的情感。例如，《雙調(diào)-沉醉東風(fēng)》是這樣寫送別的：

咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛。手執(zhí)著餞行杯，眼閣著別離淚。剛道得聲“保重將息”，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程萬里！

情感深度和柳永、周邦彥堪有一比。他的小令題材是比較單一的，基本上是兒女情長，但是他的雜劇則不然，大量歌頌英雄豪杰，如《關(guān)大王獨赴單刀會》《關(guān)張雙赴西蜀夢》《尉遲恭單鞭奪槊》《包待制三勘蝴蝶夢》。值得注意的是，就算是女性也帶著見義勇為的俠性，如《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》。如果他一味耽溺于風(fēng)月，那他在先后為金人、蒙古兩種異族的嚴(yán)酷統(tǒng)治下，就不會直面慘淡的人生、淋漓的鮮血，不會寫出揭露社會黑暗的《竇娥冤》。他這樣做，是不是也要有相當(dāng)?shù)挠職?？是不是也顯示了他靈魂深處相當(dāng)光彩的一面？

在《錄鬼簿》中關(guān)漢卿的雜劇被列入“傳奇”一類，董解元《西廂記》則被列入“樂府”一類，二者不同之處在于，樂府主唱，而傳奇主“奇”。李漁在《閑情偶寄》中這樣說：

古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳，新即奇之別名也。若此等情節(jié)，業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之！是以填詞之家，務(wù)解“傳奇”二字。欲為此劇，先問古今院本中，曾有此等情節(jié)與否。如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之婦。……填詞之難，莫難于洗滌窠臼;而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。

這當(dāng)然是深刻的理論，但是拿來衡量《竇娥冤》卻帶來了疑問。其故事主干恰恰并不完全是新穎的，而是古已有之的。劉向《說苑-貴德》有云：

東海有孝婦，無子少寡，養(yǎng)其姑甚謹(jǐn)。其姑欲嫁之，終不肯。其姑告鄰之人日：“孝婦養(yǎng)我甚謹(jǐn)，我哀其無子，守寡日久，我老，久累丁壯奈何？”其后，母自經(jīng)死。母女告吏日：“孝婦殺我母?！崩舨缎D，孝婦辭不殺姑。吏欲毒治，孝婦自誣服，具獄以上府。于公以為養(yǎng)姑十年以孝聞，此不殺姑也。太守不聽，數(shù)爭不能得。于是于公辭疾去吏。太守競殺孝婦。郡中枯旱三年。后太守至，卜求其故。于公日：“孝婦不當(dāng)死。前太守強殺之，咎當(dāng)在此?！庇谑菤⑴＜佬D冢，太守以下自至焉。天立大雨，歲豐熟。

這個故事，關(guān)漢卿當(dāng)然是知道的。竇娥曾唱：“你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿。做甚么三年不見甘霖降，也只為東海曾經(jīng)孝婦冤。”在第四折中，竇娥之父竇天章也說：“昔日漢朝有一孝婦守寡，其姑自縊身死，其姑女告孝婦殺姑，東海太守將孝婦斬了。只為一婦含冤，致令三年不雨。后于公治獄，仿佛見孝婦抱卷哭于廳前。于公將文卷改正，親祭孝婦之墓，天乃大雨。今日你楚州大旱，豈不正與此事相類？”

這不是犯了李漁所說的“盜襲窠臼”之“陋”嗎？然而，這只是故事素材，在性質(zhì)上只是一個清官案，歌頌的只是官員（于公）的明察善斷，正直不阿。關(guān)漢卿固然運用了原始素材中竇娥為孝婦的性質(zhì)，丈夫死了，不肯改嫁，孝敬婆母，婆母不愿拖累其媳而自盡，悲劇的原因是其女枉誣孝婦殺其母，其女如此，毫無緣由。關(guān)漢卿的藝術(shù)家魄力乃是將其從根本性質(zhì)上作了改變。

首先，將情節(jié)因果作了多層次的改動。

第一層因果關(guān)系是，賽盧醫(yī)欠賬不還，欲將婆母殺害。張驢兒父子偶值，乃逃逸。作案全在光天化日之下，不擇場合，殺人無畏后果，可見當(dāng)時社會暴力橫行，街頭血腥司空見慣，暗無天日。第二層因果關(guān)系是，張驢兒父子以此為救命之恩，脅迫蔡婆和兒媳竇娥與其父子成婚，蔡婆軟弱妥協(xié)，竇娥反抗。張驢兒父子競強行人住其家，非常霸道，無所顧忌。對于蔡婆之軟弱，竇娥嚴(yán)詞斥責(zé)。竇娥以下一段唱詞使孝女的性質(zhì)有了變化：

舊恩忘卻，新愛偏宜;墳頭上土脈猶濕，架兒上又換新衣。那里有奔喪處哭倒長城？那里有浣紗時甘投大水？那里有上山來便化頑石？可悲，可恥？婦人家直恁的無仁義。

對婆母的批判，出發(fā)點不是守節(jié)，而是對“舊恩”的懷念，是對于丈夫的情，違背者就是“無仁義”，就是“可悲，可恥”。忠孝仁義，在傳統(tǒng)觀念中同為核心，譴責(zé)婆母無仁無義，這已經(jīng)超出“孝”。舊禮教的“孝”是無條件的，絕對的，是不能犯上的?！靶D”就這樣帶上了“義婦”的性質(zhì)。第二層因果的加入已經(jīng)將主題從頌揚官員之清明，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)反抗黑惡勢力的氣節(jié)。第三層因果關(guān)系是，蔡婆之死不是由于自盡，而是張驢兒欲毒殺蔡婆，卻誤毒其父，加之官府昏庸。原本素材是孝婦為官府屈打成招，關(guān)漢卿改為竇娥剛烈不屈，使竇娥又進(jìn)一步上升為烈婦。官員威脅對蔡婆動刑，竇娥出于對老人的回護(hù)，乃服誣。這一筆使竇娥的剛烈呼應(yīng)了前述的“仁義”，這里的“義”帶著凜然的氣概。雖然如此，仍為免除老人皮肉之苦違心服誣，甘心赴死，就有了赴義的性質(zhì)。甚至在插標(biāo)游街時，要求不讓老人看到，以免令老人受到過度刺激，又進(jìn)一步顯示了竇娥的“仁”。以上三重因果改動，使得原來的“孝婦”上升為剛強而仁義之烈婦。

其次，原始素材中的主角清官（于公）消失，竇娥成為思想和情節(jié)的核心，其精神散發(fā)光芒。

這種精神光華是戲劇性的，由一系列戲劇性的對轉(zhuǎn)進(jìn)發(fā)出來，其特點乃是強弱的層層突轉(zhuǎn)。第一，蔡婆本是高利貸者，年利百分之百，盤剝性很明顯，但在當(dāng)時的法律和民俗規(guī)范之內(nèi)，遇到暴力賴賬，受到生命威脅，而變成了弱者。第二，張驢兒父子從救人者變?yōu)闊o賴和憑借黑惡勢力的逼婚者。第三，竇娥從被動守寡者、盡孝者變成了雙重的反抗者，既堅拒張驢兒父子的逼婚，又嚴(yán)厲譴責(zé)蔡婆的妥協(xié)“可恥”，引狼入室，改嫁不仁不義。第四，在酷刑面前，弱者堅貞不屈，變?yōu)閺娬摺５谖?，雖然批判蔡婆的用語十分嚴(yán)厲，但是為使蔡婆免于受刑，剛烈者屈服，堅定地含冤赴死，竇娥就這樣成為屈死的弱者和精神強者。

最后冤案得以昭雪，其緣由乃是她雖含冤赴死，但是她在意志上不屈，發(fā)出吶喊。在那暗無天日的人間，冤屈在現(xiàn)實世界不可能昭雪，她的吶喊甚至沒有針對現(xiàn)實的地痞、庸官。但是就算死了也要證明自己的清白，乃向不可見的蒼天和大地要求顯示三個被冤的證據(jù)，完全是超現(xiàn)實的。第一個證據(jù)是，三伏天氣，降三尺瑞雪：

你道是暑氣暄，不是那下雪天，豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我尸骸現(xiàn);要什么素車白馬，斷送出古陌荒阡？

關(guān)漢卿在這里表現(xiàn)出藝術(shù)家非凡的概括力。其所據(jù)劉向《說苑》中的故事，東海孝婦冤死，大旱三年，但孝婦并未鳴冤，只是自然現(xiàn)象。在這里卻是竇娥不屈吶喊的結(jié)果。劉向原來的故事并沒有六月飛雪。關(guān)漢卿把鄒衍的神異故事結(jié)合進(jìn)來。鄒衍是個歷史人物，系戰(zhàn)國末期陰陽家之代表。《后漢書-劉瑜傳》李賢注引《淮南子》說：“鄒衍事燕惠王，盡忠。左右譖之，王系之，（衍）仰天而哭，五月為之下霜?！边@起冤案后來終于得到昭雪。這個故事本來與劉向的故事八竿子打不著，關(guān)漢卿卻將這相隔數(shù)百年的兩個故事結(jié)合了起來，而且把六月飛霜改成了六月飛雪。

第二個證據(jù)是，竇娥的鮮血如她的誓愿飛到旗桿的丈二白練上。關(guān)漢卿發(fā)揮藝術(shù)家的想象力，讓這種超越現(xiàn)實的應(yīng)驗發(fā)生在現(xiàn)場，戲劇性的強烈對轉(zhuǎn)帶上了對烈女贊美的性質(zhì)。關(guān)漢卿在這里大筆濃墨，將他的才華發(fā)揮到極致。接著是第三個證據(jù)：

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)，天地也！只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?！地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。

在第一折里，孤獨的寡婦竇娥還對天存有希望，唱詞日：“滿腹閑愁，數(shù)年禁受。天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦?！边@里則變成了罵天罵地的吶喊。雖然日月高懸，主生死大權(quán)，但是，不分清濁，欺軟怕硬。不分好歹，地不配為地;錯勘賢愚，天不配為天。這樣的天地和庸官、地痞一樣。

要知道，在當(dāng)時的中國，人們的共識就是一切的主宰為天。朗朗乾坤，就是天道。中國沒有嚴(yán)格意義上的人格神宗教，超驗的形而上學(xué)的主宰便是天，天就是神，在《易》學(xué)中，甚至高于神，因為天是唯一的，而神是多樣的?；侍旌笸粒实凼翘熳?，真命天子，代天牧民。天命不可違，梁山英雄造皇帝的反，打出的旗號也是替天行道。百姓信奉的是天理昭彰，天理良心，靠天吃飯，反之則逆天行事，天理不容，天誅地滅。就算是皇帝有了錯誤，上天也要躬行天罰。項羽打了敗仗，長嘆“天亡我也”。天意是絕對的，不可改變的，人們陷入困境，最多嘆老天不開眼。這樣無所畏懼地罵天是大逆不道的。

但是，強烈的戲劇性在于，這罵天罵地居然達(dá)到了感天動地的效果。楚州三年大旱并不是自然現(xiàn)象，而是由于竇娥抗?fàn)?。這樣的想象在中國文化氛圍中是空前的，對讀者想象力的沖擊是空前的。

這個被蘇軾說成是“無言無作而四時行百物生”（《書傳·商民收卷八》）的“天”，居然被感動了，不動聲色地用三年大旱和六月飛雪來顯示它的天網(wǎng)恢恢的神圣。竇娥的冤案之所以得到平反，她父親拿得出手的證據(jù)就是天罰楚州三年大旱。大逆不道地罵天，罵出了天道好還，天道無情變成天從人愿。主觀的感情改變了自然的冬夏、雨旱的周期。情感超越了自然規(guī)律，審美價值的超越性得到極端的顯現(xiàn)。

這樣以人情感動天意的想象是空前的，就是產(chǎn)生于三國時代的哭竹生筍（后由元朝人收入二十四孝），也只是孝子在白雪覆蓋的土地上為垂危的母親尋筍不得，乃哭而生筍。淚水作為液體，與竹筍的生長有著一定的關(guān)系，而六月飛雪和三年大旱，情感是唯一的因素。這樣浪漫的想象造成了震撼的戲劇性對轉(zhuǎn)，孝婦、冤婦，從性質(zhì)上變成義婦、烈婦，罵天罵地不但沒有犯下滔天之罪，遭到天打雷劈，怨天的弱者反而變成了勝天的強者。在這樣強烈的戲劇性轉(zhuǎn)折中，暗淡的冤婦的精神煥發(fā)出奪目的光彩，這種光彩無疑閃耀著諍性贊頌。