龍其林，鐘麗美

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

自1996年楊義主筆的《中國新文學(xué)圖志》出版以來，中國文學(xué)圖文互文研究方法漸成熱潮，學(xué)術(shù)界與出版界通力合作編輯出版了一批富于代表性的著作，在研究體例、圖像輯錄、圖文關(guān)系等方面進(jìn)行了有益的嘗試。從鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》、楊義主筆的《中國新文學(xué)圖志》到范伯群的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史(插圖本)》、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史(插圖本)》、趙稀方的《20世紀(jì)中國翻譯文學(xué)史·新時(shí)期卷》等著作，圖文互文法作為一種有效的文學(xué)研究方法在長期的實(shí)踐中不斷得到豐富和完善，學(xué)術(shù)界對于中國文學(xué)研究的圖文互文著作也日益重視。

同時(shí)應(yīng)該看到，在持續(xù)數(shù)十年的中國文學(xué)圖文互文研究著作的編纂氛圍中，也存在著一些不太盡如人意的問題：一些文學(xué)圖文研究著作的編纂者缺乏足夠的知識背景，無法在圖文關(guān)系、意義生成上進(jìn)行內(nèi)在的創(chuàng)造，而只能將圖像硬生生地夾入研究著作中，圖像與文字?jǐn)⑹鋈狈?nèi)在的關(guān)聯(lián)；有的圖文研究著作一味追新逐異，為提高圖像資料對于讀者的吸引力，有意選擇一些冷僻、古怪、晦澀的圖像，忽略了圖像與文字之間的匹配度，等等。這些圖文研究著作所存在的問題不是個(gè)案。學(xué)術(shù)界與出版界如不能直面這些圖文癥候，忽視了圖文著作對于高品質(zhì)圖像史料的自覺追求，將對以后的中國文學(xué)圖文互文研究產(chǎn)生負(fù)面影響。

一、簡單圖像與著作的語境縫隙

造成中國文學(xué)圖文研究著作中圖文問題的原因多種多樣，若從著作編纂者的角度而言，是否具有豐富的跨學(xué)科知識、合理的圖文關(guān)系認(rèn)識是極為重要的內(nèi)在原因。由于當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的專業(yè)分工逐漸細(xì)化，許多學(xué)者形成了持續(xù)關(guān)注某一領(lǐng)域的研究興趣，研究者的知識結(jié)構(gòu)越來越專業(yè)化、具體化，學(xué)者一旦跨出了專業(yè)之外便舉步維艱。

不少文學(xué)研究者進(jìn)入到圖文互文領(lǐng)域后，由于缺少了出版學(xué)、美術(shù)學(xué)、書法學(xué)、攝影學(xué)、心理學(xué)、民俗學(xué)、圖志學(xué)、地理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的知識儲備，只能從文學(xué)的單一視角看待圖像史料，難以形成穿透性的文化視野，選擇圖像時(shí)過于依賴簡單圖像史料。在一些中國文學(xué)圖文互文研究著作中，編纂者只是簡單地為著作配置了作家頭像、作品封面、會議合影、著作插圖等圖像，卻難以借助更為復(fù)雜、細(xì)膩的圖像史料深入到文學(xué)發(fā)生的歷史現(xiàn)場，與作家的經(jīng)歷、思想、情感形成諧振。張浩達(dá)認(rèn)為，通過將具有不同屬性的圖像進(jìn)行搭配可能形成新的文化意義與語境：“圖形信息空間的跨度越大，其造型單元之間的差異就越大，重組后產(chǎn)生的信息作品所包含的信息空間就越大，各造型單元之間的優(yōu)勢互補(bǔ)就越明顯，其視覺價(jià)值就越高”，“將時(shí)間序列和信息的空間差異都較大的圖形信息進(jìn)行重組，可以極大限度地發(fā)揮各視覺圖形單元間的‘雜交’優(yōu)勢，例如，使一些大家熟知的形象重新煥發(fā)生機(jī)，從而為新的視覺設(shè)計(jì)提供有力的支持?！盵1]但在中國文學(xué)研究圖文互文實(shí)踐中，能夠自覺地執(zhí)著于圖文關(guān)系新形態(tài)建構(gòu)的學(xué)者并不太多，相反以簡單圖像史料匹配文學(xué)研究的著作為數(shù)更多。在范培松、金學(xué)智主編的《插圖本蘇州文學(xué)通史》(全四冊)中，著者既在正文開始前配置了數(shù)量不少的彩色插圖，又在正文中間夾上了各類圖像，在圖文互文著作中算是頗為用心的一部互文著作。但是讓人遺憾的是，作者在使用圖像史料時(shí)不太注重選擇那些富于深意、具有文化典故或故事情節(jié)的圖像，而多選擇背景單一、一目了然的圖像，如姑蘇城外古楓橋、蘇州虎丘生公講臺、千人坐、顧況像及其銘贊、趙曄《吳越春秋》書影、言偃像及其銘贊、吳公子季札像及其銘贊、陸云《陸士龍文集》書影等。這些圖像固然能夠讓人立即明白所指，但其直白與淺顯也削弱了圖像敘事的力量與包容性，使得圖像難以承載更多的文學(xué)精神與文化意義。周育德編著的《中國戲曲文化》雖在開頭部分選取了若干頁彩色劇照或臉譜令人印象深刻，但在正文中所選擇的圖像多為出土畫像石或石棺畫像，如沂南縣北寨村東漢墓百戲畫像石、徐州漢畫像石、河南南陽漢畫像石、河南修武縣出土金代石棺大曲演出圖等，或?yàn)閼?zhàn)國銅壺上的樂舞圖、東漢擊鼓說唱俑的簡筆畫、莫高窟中唐237窟舞臺圖等。作者或許并未意識到，其圖像選擇窄化了中國戲曲文化的范圍與內(nèi)涵。中國戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，它囊括了文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)、雜技等各學(xué)科的文化背景。僅僅就其中的文學(xué)要素而言，就與中國古代抒情言志的詩詞文化、以講述故事見長的史傳文化、以消遣娛樂為特色的說唱文學(xué)關(guān)系密切。因此，研究中國戲曲文化必然需要廣泛涉獵這些要素。但在《中國戲曲文化》這部著作中，作者雖然從文字角度分析了中華民族文化心理的結(jié)構(gòu)，注意到中國戲曲與傳統(tǒng)哲學(xué)、民俗學(xué)、倫理學(xué)、宗教學(xué)等不同學(xué)科之間的密切關(guān)聯(lián)，卻未能在輯錄圖像時(shí)從上述角度展開，以展現(xiàn)中國戲曲文化的博大精深與地方特質(zhì)，卻只注重舞臺表演藝術(shù)這一直觀形象呈現(xiàn)，不能不說是一大缺憾。

在集體合著大型文學(xué)研究著作成為慣例的情況下，如楊義般獨(dú)立撰寫百萬言三冊巨著《中國現(xiàn)代小說史》的時(shí)代似乎儼然成為了歷史。這既是學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣的時(shí)代轉(zhuǎn)型，也是學(xué)者知識結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)抱負(fù)的歷史嬗變。在文學(xué)圖文研究著作中時(shí)常出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，“不少文學(xué)史著偏向于一兩人主編、眾人合編(著)的圖文互文的方式，但其缺陷在于圖文之間可能存在無法彌補(bǔ)的破碎之處?！盵2]吉林文史出版社2008年出版了郭杰、秋芙總主編的《圖文本·中國文學(xué)史話》，這套圖文研究著作分為先秦文學(xué)、秦漢文學(xué)、魏晉南北朝文學(xué)、隋唐五代文學(xué)、宋代文學(xué)、遼金元文學(xué)、明代文學(xué)、清代文學(xué)、近代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)等十本著作。但在具體實(shí)施圖文著作的編纂時(shí)，則由一至三人主編各分冊，各冊再由若干學(xué)者分別編纂及輯錄圖像。如此一來各分冊之間固然存在著圖像來源、類型及圖文配置、圖像比重等諸多落差，即便是在同一分冊內(nèi)部也因各章編撰者的不同形成了文字?jǐn)⑹鲲L(fēng)格、圖像趣味、圖文關(guān)系等差異?！秷D文本·中國文學(xué)史話》一套叢書共十卷，由郭杰、秋芙總主編，龔宏、王桂榮任中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分卷主編，而在具體負(fù)責(zé)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分卷撰稿的研究者則由龔宏、王桂榮、劉勇強(qiáng)、徐桂梅、胡亭亭、李鐵秀、李雷、吳立剛八位學(xué)者組成。由于撰稿者較多，分工也各有不同，所以在具體章節(jié)圖像史料的選擇上也形成了各自的趣味。但作為一本圖文互文研究專著而言，圖像史料的不同選擇有時(shí)會影響整本研究著作的風(fēng)格統(tǒng)一性。在該叢書的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分卷中，有些章節(jié)喜歡使用書影，如在研究史鐵生、余秋雨、王蒙等作家時(shí)分別選擇了《病隙碎筆——史鐵生筆記》封面、《山居筆記》書影、王蒙不同時(shí)期頭像等，而在另外一些作家的圖像使用時(shí)則選擇了會議照片、書信，形成了較為斑駁的選擇標(biāo)準(zhǔn)。作為一套叢書，不是不可以選擇不同的圖像史料，但是在一些基本類型圖像史料的選擇上應(yīng)當(dāng)在保持一致性的基礎(chǔ)上補(bǔ)充其他類型的圖片。

盡管如此，這也并不意味著集體編撰的文學(xué)圖文研究著作就一定存在著各部參差、圖像趣味迥異的情況，這與研究者的基于淵博學(xué)識、綜合素養(yǎng)而成的多元知識結(jié)構(gòu)有著密切關(guān)系。冰心主編、董乃斌、錢理群副主編的《(彩色插圖)中國文學(xué)史》，楊義主筆、楊義、中井政喜和張中良合著的《中國新文學(xué)圖志》《中國現(xiàn)代文學(xué)圖志》，程光偉、吳曉東、郜元寶和劉勇主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》等著作中，得益于主編者明確的圖文建構(gòu)意識、豐厚的知識儲備以及良好的協(xié)調(diào)溝通能力，這些著作能夠形成前后貫通一氣、充沛豐盈的內(nèi)在精神底氣。

二、新圖舊著實(shí)踐與著作的情境混雜

隨著印刷技術(shù)和新媒體的發(fā)展，當(dāng)前的社會文化越來越呈現(xiàn)出圖像化的趨勢，學(xué)術(shù)研究也不斷地吸收圖像文化。越來越多的出版社意識到圖文互文研究方法對于學(xué)術(shù)著作的重要性：一方面圖文互文方法建構(gòu)起獨(dú)具特色的文學(xué)研究模式，借助圖像史料加深對于某一領(lǐng)域的透徹認(rèn)知；另一方面圖文互文方法能夠刺激讀者的閱讀興趣和購買熱情。在這種情形下，出版社不斷地推動著讀圖時(shí)代文學(xué)研究著作的圖像化重版或再版。

一些出版社擅長新瓶裝舊酒，不在推動學(xué)者的文學(xué)研究與圖像稽考上努力，而是變換各種方式重復(fù)出版已有的圖文研究著作。其中最典型的代表，即是鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》、魯迅的《中國小說史略》等學(xué)術(shù)著作的一版再版。鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》初版于1932年，后于1957年、1982年經(jīng)作家出版社、人民文學(xué)出版社多次再版。如果說一些圖文研究著作幾次再版時(shí)間間隔較長，主要是考慮到舊版的脫銷及讀者閱讀需要的話，那么進(jìn)入20世紀(jì)末期之后這些經(jīng)典學(xué)術(shù)著作在極短的時(shí)間內(nèi)由不同出版社反復(fù)出版，則已明顯呈現(xiàn)出對于市場利益的追逐。鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》在1998年、1999年分別由花山文藝出版社、北京出版社先后出版，2005年上海人民出版社也推出了《插圖本中國文學(xué)史》；而到了2009年，著作的重復(fù)出版趨勢更加明顯，這一年中國文聯(lián)出版社、山東美術(shù)出版社、當(dāng)代世界出版社同時(shí)推出了這部著作。不僅如此，2010年中國文聯(lián)出版社更是將鄭振鐸的《中國俗文學(xué)史》《文學(xué)大綱》兩部著作也加以出版。2012年中央編譯出版社再次出版了《插圖本中國文學(xué)史》，2013年吉林人民出版社也再次出版了《中國俗文學(xué)史》，同年岳麓書社也出版了《插圖本中國文學(xué)史》，花城出版社不甘落后在2015年又推出了《插圖本中國文學(xué)史》。這種情況在魯迅的《中國小說史略》《漢文學(xué)史綱》等學(xué)術(shù)著作的出版中也同樣明顯，不同出版社紛紛為這些著作的出版推波助瀾，使得這些著作源源不斷地推向市場。

經(jīng)典著作的反復(fù)出版固然在促進(jìn)文學(xué)經(jīng)典傳播、思想藝術(shù)接受以及學(xué)術(shù)思想的普及等方面大有裨益，但應(yīng)該看到的是經(jīng)典圖文著作的反復(fù)出版背后也有著復(fù)雜的文化成因。首先，經(jīng)典圖文互文文學(xué)研究著作的不斷出版一方面驗(yàn)證了其經(jīng)典性，另一方面也暗含著出版社和讀者對于當(dāng)前文學(xué)圖文研究著作的批評。鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》《中國俗文學(xué)史》、魯迅的《中國小說史略》等著作被不同出版社反復(fù)出版，反映出出版社、讀者對于學(xué)術(shù)著作的選擇期待與文化訴求，這從經(jīng)典著作的學(xué)術(shù)創(chuàng)見、學(xué)術(shù)影響力中可見一斑。相應(yīng)地，出版社和讀者對于當(dāng)前的文學(xué)研究圖文互文著作缺乏對稱的熱情，也在一定程度上折射出當(dāng)下圖文互文研究著作缺乏足夠的吸引力。其次，經(jīng)典著作的不斷出版是民國熱的學(xué)術(shù)副產(chǎn)品。從20世紀(jì)90年代以來，中國大陸出現(xiàn)了對于中華民國學(xué)術(shù)著作、歷史人物的濃厚興趣，其中具有象征意義的事件是1996年東方出版社出版了“民國學(xué)術(shù)經(jīng)典文庫”，東方出版社將王國維、梁啟超、郭沫若等民國學(xué)者的代表性著作加以出版，由此拉開了民國熱的序幕。耐人尋味的是，與“民國學(xué)術(shù)經(jīng)典文庫”同時(shí)或稍后一段時(shí)間，文學(xué)研究界出版了一批主要以民國時(shí)期文學(xué)現(xiàn)象為核心內(nèi)容的圖文互文著作，如楊義主筆的《中國新文學(xué)圖志》、楊昊成的《東方的曙光——新文化運(yùn)動中的人格追尋》、鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》、錢理群的《話說周氏兄弟——北大演講錄》、魯迅的《中國小說史略(名著圖典)》(陳平原圖文編纂)等，進(jìn)一步激發(fā)了學(xué)術(shù)界探究民國時(shí)期文學(xué)作品的熱情?！霸趯γ駠鴼v史再認(rèn)識的過程中，人們看到了一個(gè)不同側(cè)面的民國，看到了充滿矛盾的民國，正是這種豐富性和矛盾性引發(fā)了人們對民國的興趣。‘民國熱’表面上是對歷史的關(guān)注，其背后隱藏的其實(shí)是‘現(xiàn)實(shí)的潛流’，體現(xiàn)了社會各界尤其是知識界人士對現(xiàn)實(shí)的不滿和對未來的某種期待?！盵3]再者，民國時(shí)期經(jīng)典學(xué)術(shù)著作的重復(fù)出版顯示出市場因素對于學(xué)術(shù)著作出版的重要性。民國熱的流行、學(xué)術(shù)大師的身份、經(jīng)典著作的歷史價(jià)值等多重因素，使得出版社更愿意出版現(xiàn)代學(xué)者的研究著作，而不是出版當(dāng)前學(xué)者的科研成果。這樣的出版?zhèn)戎嘏c現(xiàn)實(shí)選擇，將促使學(xué)者們在以后的學(xué)術(shù)研究及出版過程中主動地考慮讀者、市場因素，努力調(diào)整自己的寫作策略與研究方式，調(diào)和學(xué)術(shù)研究與市場傳播的內(nèi)在關(guān)系。

不僅民國時(shí)期的經(jīng)典文學(xué)圖文互文研究著作被不斷出版，現(xiàn)代和當(dāng)代一些原本只有文字的文學(xué)研究著作也被挑選出來重新配圖，以圖文互文的樣態(tài)加以出版。除了鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》《文學(xué)大綱》等不斷被再版之外，王國維的《人間詞話》、郭箴一的《中國小說史》等近現(xiàn)代學(xué)者的著作也被出版社補(bǔ)充圖像資料后再次出版；不僅如此，一些當(dāng)代學(xué)者的著作如林庚的《中國文學(xué)簡史》、陳平原的《千古文人俠客夢》等，也被重新輯圖后出版。在這個(gè)過程中，一些之前的圖文互文研究著作被各出版社自行重新輯錄圖像加以再版，或是純文字著作被出版社或?qū)W者根據(jù)需要加入圖像資料。但問題是，在這個(gè)過程中一些圖文著作并沒有與原著者從事同一領(lǐng)域研究的學(xué)者參與進(jìn)來，而是由出版社員工或策劃公司根據(jù)讀者喜好、市場需要選擇圖像，圖像質(zhì)量難以得到保證，遑論對于圖文互動語境的追求。這些重新編輯出版的圖文研究著作，“或是簡單地為舊著隨意選錄圖像，卻未能使著作的圖像與文字形成密切關(guān)聯(lián)；一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著在編撰中，經(jīng)常無中生有地配上圖像資料。所謂無中生有，是指文學(xué)史著的文字?jǐn)⑹鲋胁]有出現(xiàn)或提及、映射相關(guān)內(nèi)容，而圖像卻被置入其中，從而使得圖像憑空出現(xiàn)在文字?jǐn)⑹龅膬?nèi)容之外，形成圖、文完全脫節(jié)的問題，導(dǎo)致圖文語境的消解?！盵2]2013年岳麓書社重新出版了鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》，并且為該書重新輯錄了圖像，與原書圖像并置于著作中。雖然編輯非常努力地找尋一些與原書風(fēng)格相似的圖片，但依然難以避免某些圖像與原著的齟齬。例如，在談到蒲松齡的《聊齋志異》時(shí)，編輯選擇了一幅圖像，里面為一張斑駁的書桌與椅子，并標(biāo)注為“蒲松齡生前用過的桌椅、筆硯”[4]。出版社編輯或許是想力圖呈現(xiàn)出蒲松齡故居的模樣，增強(qiáng)讀者的現(xiàn)場感，卻并未意識到圖像的現(xiàn)代性與原著傳統(tǒng)風(fēng)格的格格不入。至于在分析《金瓶梅》一節(jié)時(shí)大量加入明代崇禎刻本的《金瓶梅》插圖，如草里蛇邏打蔣竹山、西門慶官作生涯、潘金蓮毆打如意等，與原著中的文字?jǐn)⑹霾⒉黄ヅ洌庉嬙黾拥膱D像非但沒有起到圖文映襯的作用，反而顯得十分突兀，損害了圖文語境的協(xié)調(diào)性。在上海古籍出版社2004年出版的魯迅《中國小說史略(插圖本)》中，圖像的使用更加隨意、混亂。如果說該書以上圖下文的方式配置書影雖顯得呆板，卻還能與原著意思大多吻合的話，那么到了一些具體的章節(jié)中圖像的使用已經(jīng)與原著分析內(nèi)容年代相隔遙遠(yuǎn)，成為斷裂的額外材料。例如，該書在唐之傳奇文一節(jié)中不僅配置了《霍小玉傳》書影，而且還配置了當(dāng)代畫家、上海交通大學(xué)人文學(xué)院戴敦邦繪制的“謝小娥智擒船上盜”等圖片，缺乏歷史厚重感。團(tuán)結(jié)出版社2005年出版的插圖本的魯迅《中國小說史略》中，雖然一些圖片史料選擇頗為契合原著內(nèi)容對應(yīng)的歷史時(shí)間段，但中間依然不經(jīng)意間將吳承恩墓、吳敬梓幼年讀書樓、安徽全椒吳敬梓紀(jì)念館、山東淄博蒲松齡故居內(nèi)“聊齋”等當(dāng)代攝影圖片摻雜其中，使得圖像史料的風(fēng)格與意義呈現(xiàn)出混搭狀態(tài)，導(dǎo)致了圖文語境的自動削減。

一部優(yōu)秀的圖文互文研究著作，不僅應(yīng)具備深刻的思想觀察力、獨(dú)到的見解與發(fā)現(xiàn)，而且還應(yīng)注意圖像史料的新穎、圖文搭配的合理以及互文語境的生成，從而使讀者在圖文著作的學(xué)習(xí)中獲得思想的啟迪與審美的愉悅。學(xué)術(shù)界和出版界應(yīng)秉持嚴(yán)肅、細(xì)致的工作精神，在互文著作編纂中生成圖像與文字的和諧關(guān)系。

三、專業(yè)趣味偏好與社會維度的缺乏

在中國文學(xué)圖文互文研究著作中，一些著作形成了從特殊角度探究圖像與文字關(guān)系的專業(yè)趣味，著作圖像史料來源較為固定。這些著作的研究者知識結(jié)構(gòu)較為單純，長期從事某一專門領(lǐng)域的研究，對研究對象直接相關(guān)的研究及其圖像史料十分熟悉，故而在選擇和配置圖像時(shí)常常形成了對于具體圖像史料的嗜好。專業(yè)趣味的出現(xiàn)是學(xué)術(shù)分工逐漸細(xì)化的體現(xiàn)，這是學(xué)術(shù)研究由粗放進(jìn)入精細(xì)階段后的必然要求，但對于中國文學(xué)圖文互文研究而言并非全為優(yōu)勢。學(xué)術(shù)研究專業(yè)趣味的出現(xiàn)一方面可以為選擇圖像史料提供精深、專門化的引導(dǎo)，可以在一定領(lǐng)域內(nèi)較大限度地將相關(guān)圖像史料集中加以呈現(xiàn)，另一方面這種集中與呈現(xiàn)有可能遮蔽研究對象原本豐富的文化內(nèi)涵與文學(xué)現(xiàn)象。

梁培熾的《南音與粵謳之研究》是一部專門探究粵調(diào)說唱文學(xué)的著作，作者結(jié)合歷代由中原傳入南方的音樂文化，詳細(xì)研究了作為中國俗文學(xué)重要組成部分的粵調(diào)說唱文學(xué)的特點(diǎn)與意義。由于是一部專門從事南音與粵謳研究的著作，研究對象具體而明確，因此作者在選擇圖像史料時(shí)則多從自己的專業(yè)趣味著手。在該書中，作者形成了對于相關(guān)著作封面及內(nèi)頁書影圖像史料的興趣，不遺余力地選擇了清末刊行之《真好唱》中所載之《客途秋恨》書影、五桂堂刊刻之《客途秋恨》單行本封面及內(nèi)文書頁、醉經(jīng)堂刊刻之《可圖秋恨》單行本封面及內(nèi)文書頁、《客途秋恨》作者葉瑞伯后人致友人信、五桂堂刊刻何惠群《嘆五更》單行本封面、光緒明經(jīng)閣刊刻《嶺南即事雜詠》封面及書頁、香港中文大學(xué)出版之《茶余故事》一書內(nèi)頁插圖等等。盡管這些相關(guān)著作版本的圖像史料可以說明南音與粵謳發(fā)展演變的歷史線索，但其缺點(diǎn)也同樣明顯，即作者未能結(jié)合歷史、時(shí)代背景圖像史料進(jìn)行更為契合語境的還原，而僅僅從文學(xué)版本這一專業(yè)趣味進(jìn)行探究，其力度與效果自然難稱完美。李小榮的《圖像與文本——漢唐佛經(jīng)敘事文學(xué)之傳播研究》是從文本傳播、圖像傳播相結(jié)合的方式來探討漢唐佛經(jīng)敘事文學(xué)傳播的著作，作者力圖通過對佛經(jīng)敘事文學(xué)、傳播學(xué)、佛經(jīng)圖像學(xué)與文本四個(gè)方面關(guān)系的探討，“更深入地了解佛教經(jīng)典進(jìn)入中途的途徑以及佛教思想成為中國傳統(tǒng)文化之重要組成部分的過程”“加深理解不同宗教藝術(shù)(佛教美術(shù)乃空間藝術(shù)，佛經(jīng)文學(xué)主要為時(shí)間藝術(shù))敘事傳播之異同，進(jìn)而為中國宗教敘事文學(xué)傳播研究之范式建立提供較為新鮮的案例”[5]。由于該書研究對象為漢唐佛經(jīng)敘事文學(xué)，因此作者選擇了與之密切相關(guān)的各類佛經(jīng)圖像，其中又主要以敦煌莫高窟佛經(jīng)圖像史料為核心。該書中的許多圖像多出自敦煌莫高窟，如第245窟“月光王施頭”、第254窟降魔變、第257窟壁畫《九色鹿本生》局部、第321窟主室東壁說法圖、第428窟須大拏太子本生圖，同時(shí)還有麥積山127窟西方凈土變、云岡第12窟前室北壁“四天王奉體”、阿旃陀第1窟《降魔圖》，以及五代絹畫《行道天王圖》、山東蒼山東漢墓前室西壁上渭橋畫像等等，形成了對于漢唐佛經(jīng)圖像的特殊興趣。不過由于該書定位于漢唐佛經(jīng)文學(xué)敘事這一特定方向，因此選擇圖像時(shí)主要從專業(yè)角度考慮以圖證文，所選擇圖像則不免受制于研究主題，而缺乏對于漢唐佛經(jīng)文學(xué)敘事發(fā)生、演變過程中更為多元的文學(xué)現(xiàn)象與文化要素的圖像呈現(xiàn)。

中國古代的治學(xué)傳統(tǒng)主要是為致用而治學(xué)，治學(xué)的目的是為帝王的治國安民提供指導(dǎo)。作為反撥，21世紀(jì)初即有學(xué)者重新提倡為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)：“過去我們反對‘為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)’的‘純學(xué)術(shù)’取向，在當(dāng)時(shí)中國特定環(huán)境下有其道理；但今天情況已經(jīng)完全不同了，而且我們面臨的現(xiàn)實(shí)是功利主義籠罩全國，極少有人還在‘為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)’，而真正的學(xué)術(shù)卻非要具有這種精神不可。”[6]摒棄學(xué)術(shù)研究中的現(xiàn)實(shí)功利性，代之以探究真理與知識的樂趣，對于矯正中國學(xué)術(shù)界的功利負(fù)重具有重要意義。但問題是凡事過猶不及，在為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的背景下一些學(xué)者漸漸形成了從小角度切入研究的慣性，他們推崇精細(xì)而具體的研究，卻缺乏多元、宏大的學(xué)術(shù)視野，在純學(xué)術(shù)研究的氛圍中以小圈子化研究為樂，而不太注重研究對象與一定時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、法律等上層建筑的關(guān)系，因而也就不能從多元文化視野看待和研究文學(xué)現(xiàn)象。在中國文學(xué)圖文互文研究著作中，一些研究者在運(yùn)用圖像史料進(jìn)行綜合研究時(shí)多注重探討專門性的問題與文學(xué)現(xiàn)象，而對形成文學(xué)與現(xiàn)象背后的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理等方面的原因缺乏興趣。這些研究者表現(xiàn)出對于與社會背景、時(shí)代要素相關(guān)的圖像史料的規(guī)避，他們沉浸在學(xué)術(shù)小眾氛圍里探討著細(xì)小而專業(yè)的問題。

韓晗的《新文學(xué)檔案：1978-2008》是一部探究1978年至2008年期間中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的圖文著作，這30年恰好是中國社會劇烈轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，不同社會階層的浮沉與民眾的現(xiàn)實(shí)生活感知提供了無限豐富的探討空間。該書在對新時(shí)期文學(xué)的文學(xué)場分析中，明確提出了其研究對象的核心問題，即“‘新時(shí)期’伊始，文學(xué)的身份就成為諸多學(xué)者主動研究、探索的一個(gè)問題。這個(gè)問題即‘什么是文學(xué)’這一問題的精神接續(xù)。早在魯迅、胡適的那個(gè)時(shí)代就開始討論何為文學(xué)這個(gè)問題。無論是改良派還是保守派，均對這一問題做出了自己的回答?！盵7]32為此，作者接連引用了魯迅、意大利哲學(xué)家葛蘭西以及美國文論家韋勒克和沃倫的觀點(diǎn)，對1978年的新時(shí)期文學(xué)的本質(zhì)屬性提出自己的觀點(diǎn)。但是讓人困惑的是，作者反復(fù)對文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)系、文學(xué)的現(xiàn)代性、文學(xué)的寫作倫理等問題進(jìn)行闡述，卻始終未對形成這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作特征的政治、經(jīng)濟(jì)、社會背景進(jìn)行探究，未對作為1978年新時(shí)期文學(xué)歷史背景的“文化大革命”及其文學(xué)影響進(jìn)行必要的介紹。在回避新時(shí)期文學(xué)的政治背景后，該書只能在文學(xué)專業(yè)的領(lǐng)域內(nèi)總結(jié)原因，于是作家的思想貧乏與文體單一成了被找尋到的重要原因：“烈士、戰(zhàn)爭、口號、英雄、紅光滿面、堅(jiān)貞不屈、主義理想大于一切……這些本身有悖于自然規(guī)律甚至是反人性的文學(xué)意象，在這一時(shí)期的文學(xué)作品中層出不窮，到處都是簡單的二元對立關(guān)系，敵人就是十惡不赦，英雄就是不食人間煙火。這種簡單到無趣的角色設(shè)置，實(shí)際上所凸顯的是文學(xué)的無奈、作家的沉寂與思想的貧乏，歸根結(jié)底到一點(diǎn)，就是文體即風(fēng)格的單一化?！盵7]35與此相關(guān)的，《新文學(xué)檔案：1978-2008》在選擇圖像時(shí)多選擇背景單一的史料，如《新青年》雜志封面、刊登《傷痕》的報(bào)紙版面、連環(huán)畫《喬廠長上任記》封面，或是陳獨(dú)秀、錢谷融、白樺、周揚(yáng)以及盧新華、劉心武與王亞平的合影等等，這些圖像史料顯示出作者在研究過程中對于文學(xué)專業(yè)化研究的自我限定與對更為復(fù)雜的歷史成因的規(guī)避。在李楠的《晚清民國時(shí)期上海小報(bào)》、楊劍龍的《上海文化與上海文學(xué)》、史揮戈的《中國現(xiàn)當(dāng)代作家新論》、孫郁的《魯迅藏畫錄》、古遠(yuǎn)清的《余光中詩書人生》等圖文著作中，學(xué)者們也對各自選定的研究領(lǐng)域情有獨(dú)鐘，在圖像史料的搜集與排列上呈現(xiàn)出各自的專業(yè)興趣，而對更為宏大的時(shí)代命題與社會元素進(jìn)行了取舍，這不能不說是一種遺憾。

中國文學(xué)圖文互文研究著作的出版漸趨熱潮，但這并不意味著圖文互文著作已臻于完善。囿于圖文研究著作編纂者的知識結(jié)構(gòu)的欠缺、圖像輯錄的難度、出版經(jīng)費(fèi)的限制等原因，現(xiàn)有的圖文互文研究著作并不能都令人滿意。雖然在數(shù)十年的文學(xué)圖文研究實(shí)踐中，出現(xiàn)了楊義、陳平原、陳思和、吳福輝、范伯群、廖奔等持續(xù)運(yùn)用圖文互文方法的學(xué)者，在研究著作中對圖文關(guān)系進(jìn)行了富于創(chuàng)意的探索，但仍然有許多學(xué)者對圖文互文研究方法頗為生疏，即有的部分圖文研究著作也存在圖文關(guān)系松散、互文語境難以生成等問題。盡管如此，得益于圖像輯錄設(shè)備的飛速開發(fā)、印刷排版技術(shù)的提升，當(dāng)代學(xué)者從事圖文互文文學(xué)研究著作具有一系列便利的條件；同時(shí)一些圖文互文研究先行者的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與理論提煉，也為后來者進(jìn)行互文研究提供了豐富的參考信息，有助于學(xué)術(shù)界形成更為自覺的互文意識?？梢灶A(yù)期，中國文學(xué)圖文互文研究著作在讀圖時(shí)代將迎來更大的發(fā)展契機(jī)，必將涌現(xiàn)出一批從視野到觀點(diǎn)、從圖像史料到審美經(jīng)驗(yàn)都有所創(chuàng)新的成果。