咸立強(qiáng)

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

《魯拜集》的日文譯者小泉八云談到Omar Khayyám(郭沫若譯為莪默伽亞謨)時說：“奧瑪一直受到宮廷的眷愛，始終住在他的小房子里寫著關(guān)于人生、愛情、酒和玫瑰的詩歌?！盵1]鶴西翻譯的《魯拜集》中有這樣兩個詩句：“讓我的手總不和酒杯分開，/我的心總傾注著對一位美麗女郎的愛！”[1]酒與美女，一起為讀者勾勒出了《魯拜集》最為亮麗的風(fēng)景?！遏敯菁分信c酒有關(guān)的字眼比比皆是，美女也經(jīng)常出現(xiàn)。法國的愛德蒙·杜拉克(Edmund Dulac)、英國的羅納德·愛德蒙·鮑爾弗(Ronald Edmund Balfour)、美國的愛德華·沙利文(Edward J. Sullivan)等為《魯拜集》繪制的插圖中，美女與酒杯(壇)都是被特別凸顯的對象，就畫面布局及比例而言，美女似乎更為引人注目。英譯者菲茨杰拉德說：“酒和美女是用以彰顯他們所贊美之神的意象，而不是遮掩這些的面具(using Wine and Beauty indeed as Images to illustrate, not as a Mask to hide, the Divinity they were celebrating)?！盵2]菲茨杰拉德指出了波斯語詩篇中酒和美人這兩大意象之于神的關(guān)系，但是菲茨杰拉德似乎無意于忠實(shí)地再現(xiàn)原詩意象的神意，是以他的英譯被人視為將原詩中洋溢著神性的意象世俗化了。神圣化還是世俗化，不同的譯者各有其理解和選擇，這也就使《魯拜集》的翻譯呈現(xiàn)出迥然相異的審美風(fēng)貌。

就《魯拜集》中酒與美女這兩個重要意象的翻譯處理而言，郭沫若在眾多漢譯者中別具匠心。推崇菲茨杰拉德英文譯本《魯拜集》的郭沫若，非常重視酒之意象的翻譯，不僅忠實(shí)地對譯了原詩中直觀的酒之意象，還將原詩隱喻酒而無“酒”字出現(xiàn)的詩句顯豁地譯成酒之意象，酒之意象在郭沫若的譯文中明顯得到了強(qiáng)化。與酒之意象的翻譯相比，《魯拜集》中的美女意象或者說女性色彩在郭沫若的翻譯中則表現(xiàn)出被淡化的傾向。郭譯《魯拜集》中女性色彩的淡化之所以值得注意，首先是因?yàn)楣魧ε蛇@一重要意象的翻譯處理體現(xiàn)了譯詩與原詩之間的巨大張力，這方面的探討將有助于深入認(rèn)識郭沫若的譯者主體性及審美建構(gòu)問題；其次，譯詩中性別意識的呈現(xiàn)與現(xiàn)代漢語及白話詩歌形式的建設(shè)密切相關(guān)，郭譯《魯拜集》在眾多漢譯文本中非常典型地表現(xiàn)出了白話譯詩所具有的現(xiàn)代的性別意識。整體而言，通過對《魯拜集》中酒與美女兩類意象的不同的翻譯處理，郭沫若在某種程度上重構(gòu)了《魯拜集》某些詩篇的審美。

一、郭沫若譯詩中女性色彩淡化的表現(xiàn)

郭沫若譯詩中女性色彩的淡化主要表現(xiàn)在以下四個方面：第一，將原詩中女性化的意象轉(zhuǎn)變?yōu)槟行曰囊庀螅坏诙?，不譯原詩中帶有女性色彩的意象；第三，以男性代詞替換女性代詞；第四，將詩中出現(xiàn)的第三人稱女性代詞替換成第二人稱代詞。

郭譯《魯拜集》第41首將原詩中女性化的意象轉(zhuǎn)變?yōu)榱四行曰庀?。And lose your fingers in the tresses of/ The Cypress-slender Minister of Wine，郭沫若譯為：“酒君的毛發(fā)軟如松絲，/請把你的指頭替他梳理?！盵3]頭發(fā)柔軟的“酒君”，在原詩中所表現(xiàn)的是一種女性化的氣質(zhì)。單詞Cypress一般譯為柏樹，與松樹對應(yīng)的則是pine。日本譯者小泉八云談到這首詩時說：“在波斯人中間，現(xiàn)在都還常常把美麗的女郎比作柏樹，因?yàn)榘貥涓叨鐥l?！盵1]在波斯文化中，柏樹代表的卻是女性。英譯者菲茨杰拉德顯然把握到了原語詩篇中的女性意象，故而在英文譯本中使用了tresses，這個單詞在英文中一般都是指女性的長發(fā)。擁有女性長發(fā)的苗條的酒君，是一位女性，這兩個詩行呈現(xiàn)給讀者的是非常明確的女性化的意象。郭沫若將Cypress對譯為 “松”。松柏在中國傳統(tǒng)詩文中常常并舉，代表著堅(jiān)強(qiáng)挺拔的男性陽剛氣質(zhì)。Slender在原詩中修飾的是酒君，這是一個身材高挑的美女。郭沫若的譯詩將Cypress-slender對譯為“松絲”“酒君的毛發(fā)軟如松絲”，實(shí)際上就是將原詩中對身材的修飾轉(zhuǎn)變成了對頭發(fā)的修飾。在連續(xù)的轉(zhuǎn)換中，郭沫若消除了這兩處英文單詞的女性標(biāo)志。無論郭沫若譯詩中的“你”是否可以理解成女性，酒君已經(jīng)確切無疑地被郭沫若處理成了男性。這首譯詩最后一個詩行中第三人稱代詞“他”的使用：“請把你的手指替他梳理”，表明郭沫若明確地將“酒君”看成了男性。即便郭沫若當(dāng)時并不知道波斯文化有以柏樹比喻女性的習(xí)俗，從菲茨杰拉德的英文版中，也完全能夠看出詩句中女性化的表述色彩，但郭沫若顯然不想在自己的譯詩中再現(xiàn)這一女性化的意象，所以他在譯詩中進(jìn)行了一系列的置換，遂使譯詩與原詩相比明顯呈現(xiàn)出女性色彩淡化的傾向。

郭譯《魯拜集》第24首、第42首沒有將原詩中帶有女性色彩的意象譯出。第24首最后兩個詩行：

Dust into Dust, and under Dust to lie,

Sans Wine, sans Song, sans Singer, and—sans End!

郭沫若譯為：“塵土歸塵，塵下陳人，/歌聲酒滴——永遠(yuǎn)不能到九泉！”最后一個詩行有三個意象wine、song、singer，郭沫若只翻譯了原語文本中的前兩個意象，卻省略了singer這個意象。一般來說，有歌聲自然就隱含著有歌者，沒有歌者，也就沒有歌聲。但是英文版詩中三個意象并列出現(xiàn)，也就意味著對于詩人來說，歌聲與歌者都是被欣賞的對象，處于相同的位置，而不宜將歌者處理成由歌聲被聯(lián)想到的間接意象。故此，郭沫若譯文中的“歌聲”只能被視為song的對譯，singer在郭沫若的譯詩中被省略掉了。Singer這個單詞，決不屬于郭沫若所說的“難解處”。顯豁的意象，沒有難度的翻譯，此處出現(xiàn)的意譯只能是郭沫若特意為之。

原語文本中的singer是誰？要具體追蹤詩中的歌者身份固然不可能，但是聯(lián)系上下文，singer的性別還是可以確定的?！遏敯菁返?2首中有：Beside me singing in the Wilderness，這里的歌者就是女性。第24首詩中的wine、song、singer，在某種程度上可以視為第12首詩中的verses、wine、you，酒、歌(詩章)、歌者(你)構(gòu)成了《魯拜集》反復(fù)吟唱的對象。醇酒、美人與詩章，這就構(gòu)成了詩人眼里天堂的模樣。但在郭沫若的翻譯中，醇酒的意象被完整地保留下來，美女的意象卻被盡可能地省略掉了。有歌聲自然就有歌者，英文本在song之后緊接著出場的singer，顯然是強(qiáng)調(diào)歌者的性別，以便構(gòu)建醇酒、美人與詩章三位一體的審美世界。郭沫若譯文在略掉了singer之后，這首譯詩的審美就和郭沫若在《讀了〈魯拜集〉后之感想》中提到的劉伶與李白的詩作非常相似了。郭沫若談到中國傳統(tǒng)詩人的享樂態(tài)度時，被列舉出來作為例證的，都是沉溺于醇酒者，酒是敘述的核心，卻沒有談及享樂者在美女方面的任何追求。醇酒、美人意象的不同的翻譯處理方式，顯示了譯者郭沫若的某種主體性訴求，也是進(jìn)入這一時期郭沫若精神世界的密碼。

第42首譯詩中，And if the Wine you drink, the Lip you press，郭沫若譯為：“倘若你把酒壓唇”[3]，更準(zhǔn)確的翻譯應(yīng)如黃杲炘那般譯為：“你喝的酒和你吻的唇”[4]。也就是說，郭沫若似乎將the Lip you press理解成了press your lip，所以郭沫若將其譯為自己拿酒壓自己的唇，意即自己飲酒。但是，漢語敘及飲酒，一般只說“把酒”，而不說“把酒壓唇”。當(dāng)然，郭沫若的譯文也可以讀為“把酒、壓唇”，即通過閱讀上的停頓將其理解為兩個分開的動作，“把酒”指的是詩人“把”酒給自己，而“壓唇”則是“壓”另外一個人的唇。如此一來，郭沫若與黃杲炘兩位譯者的譯詩也就一致了。但是，將“把酒壓唇”分讀為兩個不同的指向有過度詮釋之嫌。筆者傾向于將郭沫若譯文中的“把酒壓唇”理解為“把酒”壓自己的唇，而不是原語文本所表達(dá)的“你吻的唇”。the Lip you press中的you所指代的對象一般都認(rèn)為是男性，這位男性所“壓”的“唇”便是女性之“唇”。因此，原語文本中這個詩句歌吟的是美酒加美女。但是，郭沫若的譯詩卻刪除了原語文本中的美女意象(女性的因素)，只保留了飲者飲酒的意象。

郭譯《魯拜集》第100首中的第三人稱女性代詞被譯成第二人稱代詞：

Yon rising Moon that looks for us again——

How oft hereafter will she wax and wane;

How oft hereafter rising look for us

Through this same Garden——and for one in vain! (第100首)

郭沫若將詩句How oft hereafter will she wax and wane譯為：“你此后仍將時盈時耗”[3]。譯詩中的“你”對應(yīng)的是原詩中的“she”。于是，英文版呈現(xiàn)的“她——我”的詩歌抒情情景轉(zhuǎn)化為“你——我”的詩歌抒情情景，間接性的陳述變成了郭沫若詩歌創(chuàng)作中常見的情感直抒。

And when like her, oh Saki, you shall pass

Among the Guests Star-scatter'd on the Grass,

And in your joyous errand reach the spot

Where I made One——turn down an empty Glass! (第101首)

郭沫若將when like her譯為：“你像那月兒”[3]。Her作為代詞，指代的就是第100首中的Moon(月亮)，郭沫若直接將其譯為“月”，就語法邏輯來說，郭沫若的翻譯沒有任何問題。但是，英文版詩句以her指代“月”，月便與整首詩中美女的意象體系相呼應(yīng)，her的使用讓母語即便不是英文的讀者也能理解其女性化的色彩。在漢語文化體系中，月亮雖然屬陰，常與嫦娥相聯(lián)，自身卻并不必然象征女性，就郭沫若的《魯拜集》譯文中的意象體系建構(gòu)而言，也沒有任何將月這個意象與女性相聯(lián)系的跡象。整體而言，當(dāng)郭沫若將“月”這一指代的對象替換her這個代詞時，也就去除了原詩中的標(biāo)志女性色彩的詞匯。郭沫若在這一首譯詩中選用的字詞并不能夠讓讀者見出女性的色彩，從郭譯《魯拜集》整體的翻譯選擇來看，郭沫若在第100首和第101首詩篇的翻譯過程中表現(xiàn)出來女性色彩淡化的趨向。

二、女性色彩的淡化是譯者郭沫若有意選擇的結(jié)果

在《魯拜集》的眾多漢譯者中，郭沫若是唯一有意淡化原詩中女性色彩的譯者。

按照譯詩形式，百年來《魯拜集》的漢譯可以簡單地劃分為舊體文言譯詩和新體白話譯詩。舊體文言譯詩普遍地不對譯原詩中的女性代詞，如黃克孫的第100、101首譯詩：

100 101

明月多情伴客身， 酒僮酒僮勸客來，

人來人去月無聞， 座中無我莫徘徊。

從今幾度黃昏月， 醉翁去后余何物，

遍照園林少一人。 一只空空覆酒杯[5]。

舊體譯詩屬于文言詩歌系統(tǒng)，而文言第三人稱代詞不分男性女性，漢譯者使用文言的形式翻譯西方詩歌時，基本都不對譯第三人稱代詞。黃克孫等人的舊體譯詩既沒有對譯女性單數(shù)第三人稱代詞，也沒有借助其他手段呈現(xiàn)原詩的女性色彩。就譯詩與原詩的差異而言，這自然也算是淡化女性的一種表現(xiàn)，但這一現(xiàn)象的造成并非譯者個人選擇的結(jié)果，更多地是舊體詩和文言兩者藩籬所致。對于這種類型的翻譯，筆者不將其視為有意淡化女性色彩的翻譯實(shí)踐。再如前面所述的《魯拜集》第41首，舊體詩漢譯者似乎都無意改變松柏在中國傳統(tǒng)文化中的審美情趣，譯詩中也很難見出表示女性的意思，如黃克孫的翻譯：“攜壺浪跡山林上，/翠柏蒼松供酒神?！盵5]翠柏成了“供”酒神的事物，而不是酒神本身。與舊體譯詩相比，選擇自由體翻譯的譯者除了郭沫若之外都明確地譯出了這首詩中的第三人稱代詞“她”。黃杲炘譯為：“讓你的手指在她發(fā)絲中忘情”[4]，鶴西譯為：“且把你的手指插入她的卷發(fā)，/莫辜負(fù)那苗條女郎的勸酒持觴?！盵1]“她”字的使用，表明兩位譯者都明確地將酒君看成女性。

除了《魯拜集》第41首，其他詩篇中she/her的翻譯情況也大多如此，如劉復(fù)(半農(nóng))從法文翻譯的《魯拜集》第54首：

瞧瞧玫瑰花見到了晨風(fēng)開放了：

黃鶯兒被她的青春鬧醉了。

我們喝些酒罷，為的是不知有多多少少的玫瑰花，

又被風(fēng)吹落在地上化做了灰塵了[6]！

第100首(按照郭沫若譯《魯拜集》版本次序)鶴西譯為：

啊，女郎，幾時你和她一樣

在那草地上群星般的賓客中來往，

請你斟酒時把滿滿一杯美酒

傾灑在我曾經(jīng)坐過的地方！

第101首(此處所列譯詩順序依照的是郭沫若譯《魯拜集》版本)鶴西譯為：

那邊又升起了照著我們的明月——

今后啊她還會不斷地圓缺，

今后啊她還會升起來尋找我們，

但在這花園里——有一人將遍尋不得[1]。

黃杲炘將這一首譯為：

親愛的，你瞧那月亮又在升起，

透過顫抖的梧桐尋找我和你：

今后她還將多少多少回升起——

在樹蔭里空把你我之一尋覓[4]！

上述列舉的自由體譯詩，都將文言譯詩及郭沫若譯詩中被省略或抹掉的“她”明確地譯了出來。將各種版本的漢譯《魯拜集》放在一起稍加對照，便能確定這樣一個事實(shí)：《魯拜集》漢譯者眾多，真正有意在譯詩中淡化女性的只有郭沫若。在其他白話漢譯者都將she/her對譯為“她”的時候，只有郭沫若將其譯為“他”；在其他白話漢譯者將酒君譯為女性的時候，也只有郭沫若將其譯為男性。郭沫若譯詩中出現(xiàn)的人稱代詞“他”，并非是可男可女的傳統(tǒng)漢語的混合用法，從郭沫若自身文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐來看，當(dāng)郭沫若從事《魯拜集》的漢譯工作時，他已經(jīng)非常明確地用“他”指代男性，而用“她”來指代女性。

三、郭沫若文學(xué)創(chuàng)作中第三人稱代詞“她”的使用

《魯拜集》中的詩篇都很簡短，第三人稱代詞的使用卻較為頻繁。簡短的詩篇使每個字詞的翻譯都不容忽略，十音節(jié)五音步的詩句中第三人稱代詞頻繁出現(xiàn)，這也就意味著譯者和讀者都需要反復(fù)地思考同一原語詞匯的翻譯和閱讀問題。在這種情況下，《魯拜集》中的she/her在漢語譯文中到底對譯的是“她”還是“他”，也就不是譯者粗心大意所致，尤其是《魯拜集》出版后又經(jīng)過郭沫若的修訂，修訂后的譯文沒有改“他”為“她”的現(xiàn)象，故而可以確定《魯拜集》譯文中第三人稱代詞的使用不是源于排印錯誤或翻譯時的手誤，而是郭沫若自覺的翻譯選擇。但是，在將《魯拜集》譯文中第三人稱的使用與女性色彩的淡化趨向關(guān)聯(lián)起來之前，還有一個問題需要解決，即郭沫若文字中“她”與“他”這兩個人稱代詞的使用概況。換言之，便是需要確認(rèn)郭沫若在著手《魯拜集》的翻譯之前，已經(jīng)明確地區(qū)分“他”與“她”并熟練地使用這兩個第三人稱代詞了。

在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期，翻譯與文學(xué)創(chuàng)作中“他”“她”不分是常態(tài)。最早提出創(chuàng)造“她”字的，是劉半農(nóng)。在“她”字被普遍接受為女性第三人稱代詞之前，現(xiàn)代知識分子曾使用“伊”“他(女)”等指代女性。郭沫若最早談?wù)摰谌朔Q代詞區(qū)別使用問題的文字見于1920年出版的《三葉集》。1920年3月30日，郭沫若在寫給宗白華的信中，轉(zhuǎn)述了田漢的一段話：“我要造一新字。近來女性的第三人稱用‘她’字而男性仍緣用‘他’，覺得太不平等。男的便是人，女的便不是人了么？所以我想把‘他’字底人旁，改成‘力’，從男省?！睂τ谔餄h的觀點(diǎn)，郭沫若并不完全認(rèn)同：“男女平權(quán)也不必在這些枝節(jié)上講求。文字只求醒壑敷用，‘她’字底誕生也正符合這個意思?！盵7]由《三葉集》可知：第一，郭沫若和田漢交換過“她”“他”等字的區(qū)別及使用問題；第二，郭沫若在與田漢通信之前似乎就已經(jīng)知道“她”字的創(chuàng)造，在使用方面強(qiáng)調(diào)“敷用”，而不必過于講求在“男女平權(quán)”等方面的意義；第三，《三葉集》中郭沫若的信用“他”指代妻子安娜，田漢所寫信件用“他”指代表妹，這表明《三葉集》時期郭沫若和田漢雖然明確了“他”和“她”區(qū)別使用的價值和意義，但在各自的書寫實(shí)踐中卻還沒有得到完全的落實(shí)。

1921年8月5日，泰東圖書局出版了郭沫若的自編詩集《女神》，其中的許多詩篇在創(chuàng)作時間上都早于《三葉集》中的通信，但是與《三葉集》相比，《女神》中“她”和“他”這兩個第三人稱代詞的區(qū)別和使用已經(jīng)非常明確和嫻熟，再也沒有用“他”指代男性的情況出現(xiàn)。茲簡單列舉一些使用“她”字的詩句如下：

1.《別離》(首刊于1920年1月7日《學(xué)燈》)：“我送了她回來”。

2.《演奏會上》(首刊于1920年1月8日《學(xué)燈》)：“她那Soprano的高音”。

3.《湘累》(首刊于1921年4月1日《學(xué)藝》第2卷第10號)，劇中老翁與屈原談到洞庭湖中歌唱的兩個女子時所用代詞為“她們”：“她們倒吹得好，唱得好，她們一吹，四鄉(xiāng)的人都要流起眼淚”；提到鯀和他的兒子大禹時則說：“我又舉了他的兒子起來，我祈禱他能彀掩蓋他父親底前愆。”

4.《序詩》(首刊于1921年8月26日《學(xué)燈》)：“所以我把她公開了?！?/p>

根據(jù)表4的分析數(shù)據(jù)，以臺式烤香腸產(chǎn)品的感官評分為指標(biāo)，通過極差分析可知，各因素對臺式烤香腸品質(zhì)影響的主次順序?yàn)镃>A>B，即孜然粉的添加量影響最大，其次分別為大豆組織蛋白、玉米變性淀粉，臺式烤香腸加工配料的最佳組合為A1B1C2，即大豆組織蛋白為1.5%，玉米變性淀粉添加量為4%，孜然粉添加量為0.4%，用此配料加工出的臺式烤香腸產(chǎn)品的色澤、風(fēng)味、組織狀態(tài)、口感良好。

上述所引詩句，首刊本及《女神》各版本中“她”字都沒有什么變化。其中，前兩個詩句創(chuàng)作和發(fā)表時間皆早于《三葉集》通信，說明郭沫若在《三葉集》通信之前已經(jīng)開始使用第三人稱代詞“她”，只是暫時還沒有定型，《三葉集》中才會出現(xiàn)用“他”指代安娜的情況。

從首刊本到初版本，《女神》所收詩篇在第三人稱單數(shù)代詞的修訂方面存在兩個值得注意的現(xiàn)象：第一，添加第三人代詞“他”；第二，改“他”為“她”。添加第三人稱代詞“他”的詩篇有三，這類的修訂在某種程度上凸顯了詩中意象的男子類屬，而不是通過代詞的添加將女性化意象轉(zhuǎn)為男性化意象。首刊本《新陽關(guān)三疊》第一節(jié)詩句：“眼光耿耿，不轉(zhuǎn)睛地，緊覷著我?！盵8]初版本在句首添加了一個“他”字。這個“他”指代的是太陽。首刊本中，這一詩節(jié)已經(jīng)在兩個詩行中反復(fù)使用“他”指代太陽，所以新增添的“他”所起的主要作用并非是凸顯太陽意象的性別。首刊本《輟了課的第一點(diǎn)鐘里》第六節(jié)詩句：“慢慢地開了后門”[9]，初版本在句首添加了一個“他”字，新添加的唯一的“他”字將這節(jié)詩中無性別的工人明確為男性。首刊本《立在地球邊上放號》首刊本中的詩句：“無限的太平洋提起全身的力量來要把地球推倒?！盵10]初版本在“全身的”之前添加了一個“他”字，新添加的詩中唯一的“他”字將太平洋的性別限制為男性。

從首刊本到初版本再到后來的各個版本，《女神》中的詩篇沒有改“她”為“他”的案例，改“他”為“她”的詩篇有二。首刊本《死的誘惑》第一節(jié)詩句：“他向我笑道”，初版本將“他”改為“她”；第二節(jié)詩句：“他向我叫道”[11]，初版本也是將將“他”改為“她”。第一節(jié)詩中的代詞的指代對象是“小刀”，第二節(jié)詩中的代詞的指代對象是“海水”。首刊本《無煙煤》第四節(jié)詩句：“我悄聲地對他說道”[12]，初版本將詩句中的“他”改為“她”。這兩處代詞的修改，若是從《女神》自然意象的性別歸屬來說，似乎也不用改?！杜瘛分械暮Ｑ蠊倘欢酁槟行裕柖酁榕?，如《日暮的婚筵》中，夕陽明確地被描述成女性，用的代詞是“她”，愛戀著夕陽的海水則被描述成男性，用的代詞是“他”。夕陽與海水，便是詩人想象中的婚筵上的一對新人，新娘子是夕陽，情郎是海水。但是自然意象的這種性別區(qū)分似乎并不確定，如《新陽關(guān)三疊》中的太陽從首刊本始就一直是男性。蔡震從德語文化中的太陽(die Sonne)及日本創(chuàng)世神話尋找郭沫若《女神》自然意象的性別根源：“郭沫若創(chuàng)作《女神》時所身處的日本，其古代神話傳說中的創(chuàng)世諸神許多是女性，日本民族崇拜太陽神，那位太陽神也是女性。”[13]這些固然能夠解釋《女神》中太陽為女性的問題。但是，《女神》中的太陽、海洋意象同時兼有男女兩種性別，有的詩篇用“他”指代，有的詩篇卻用“她”字指代，這種復(fù)雜的性別糾纏表明了郭沫若文學(xué)創(chuàng)作思想的雜糅性。

通過對詩集《女神》中“他”“她”兩個代詞的考察，可以發(fā)現(xiàn)郭沫若將第三人稱單數(shù)代詞用之于人時，不存在“他”“她”混用的情況。與《女神》的編纂同時進(jìn)行的，還有《茵夢湖》的改譯工作，有學(xué)者將《茵夢湖》視為“最早自覺使用‘她’字并且影響較大的譯著之一”[14]。大體上可以肯定郭沫若在編纂《女神》時已經(jīng)明確了“他”與“她”區(qū)別使用的思想意識。《女神》中太陽、海洋意象兼有男女兩種性別屬性，說明郭沫若樂于接納外來新思潮，同時也在以自己的意愿強(qiáng)化或修正這些自然意象的性別屬性。

《女神》詩集出版一年后，郭沫若開始翻譯菲茨杰拉德英文版《魯拜集》，《女神》中意象的使用是否以及在何種程度上影響到了《魯拜集》的翻譯是需要進(jìn)一步探討的問題，但是從意象的性別選擇來說，《女神》對《魯拜集》的影響并不明顯?！杜瘛分刑栆庀蟮男詣e在男女之間游移不定，《魯拜集》中則是固定的男性；《女神》中海洋意象的性別也在男女之間游移不定，而《魯拜集》中的海洋則是女性，如第34首中的詩句：“披著紫衣的海洋，/只是哀哭她見棄了的主上”[3]?！遏敯菁分刑柵c海洋意象性別屬性的固定化，可以解釋為翻譯受限于原語文本，但是考慮到郭沫若多處都改換了《魯拜集》原語文本呈現(xiàn)出來的性別屬性，原語文本帶給郭沫若的束縛終究只是造成意象性別固定化的一個因素，更重要的還是譯者郭沫若自己的翻譯選擇。

在意象性別固定化的《魯拜集》譯詩中，第三人稱代詞“她”“他”，體現(xiàn)了譯者郭沫若對所指代的對象男女性別的準(zhǔn)確界定。就此而言，若英文本中是男性，郭沫若用了女性的“她”，則表明郭沫若選擇了將翻譯對象陰柔化，或者說強(qiáng)化了譯詩的女性色彩；若英文本中是女性，郭沫若卻使用了男性的“他”，則表明郭沫若選擇了去女性化(女性色彩淡化)的翻譯策略。從《魯拜集》的翻譯實(shí)踐來看，郭沫若的翻譯選擇帶有明顯的去女性化(女性色彩淡化)傾向。

四、譯者主體的自我建構(gòu)及審美重構(gòu)

《魯拜集》翻譯中表現(xiàn)出來的女性色彩的淡化并不意味著郭沫若不重視女性。郭沫若翻譯《魯拜集》時，正值《女神》問世不久，在別人眼里，郭沫若赫然已經(jīng)是一位女性崇拜者。《創(chuàng)造十年》中記敘高夢旦請客，郭沫若夾坐在女士們中間。郭沫若回憶說：“大約是看見我是名詩集以《女神》，并做過《卓文君》一類作品的人，以為一定是一位女性崇拜者，所以才那樣安置我的罷？”[15]高夢旦究竟是如何想的，現(xiàn)已不知。但郭沫若從文學(xué)創(chuàng)作出發(fā)進(jìn)行的揣測，恐怕更切近于自身的思想實(shí)際。在中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生期，郭沫若就是一個的“女性崇拜者”?！杜瘛肥枪舻牡谝徊吭娂Ｔ凇杜瘛分?，歌吟“女神”的詩篇，除了第1輯首篇《女神之再生》，便是第3輯第1組詩“愛神之什”?！杜瘛穯柺乐?，編發(fā)郭沫若新詩的宗白華在和郭沫若的通信中贊譽(yù)的，主要便是第2輯第1組詩“鳳凰涅槃之什”。《女神》問世之后，最受讀者研究者們推崇的，也是“鳳凰涅槃之什”。郭沫若不以“鳳凰涅槃之什”里的所詠之物命名詩集，而以《女神之再生》或《司健康的女神》等篇目里的“女神”命名，這只能說明郭沫若對“女神”抱有別樣的感情，說是“女性崇拜”也很恰當(dāng)，因?yàn)榫驮谠妱　杜裰偕分?，郭沫若就以歌德《浮士德》結(jié)尾處的詩句作為題引：“das Ewigweibliche，/zieht uns hinan”，郭沫若將其譯為：“永恒之女性，/領(lǐng)導(dǎo)我們走?！盵16]

郭沫若并不單純只是女性崇拜者，他也是男性的崇拜者。周海波教授說：“綜合來看，《女神》由兩個美學(xué)向度支撐：一是男性的力量向度，一是女性美的審美向度。二者相輔相成，架構(gòu)起《女神》以男性為中心的世界，呈現(xiàn)出對時代的男性雄壯力量的贊歌?！敝劣谂悦溃缺灰暈椤皩δ行灾行牡姆此寂c批判”，又被看作“是對男性世界的反襯，從特定視角寫出了女性對男性世界的互補(bǔ)”[17]。男性雄壯的美與女性的美，都是郭沫若推崇和歌頌的對象。有些研究者認(rèn)為郭沫若真正尊崇的還是男性，而不是女性。宋益喬、石興澤指出，郭沫若的文學(xué)創(chuàng)作中既有“崇拜女性的情感意識”，同時這些女性又是“男性精神的附麗”，“她們是用天使、圣女裝飾起來的精神奴役”[18]。張傳敏從“一切的一”與“一的一切”推出郭沫若的個人意蘊(yùn)中，“也包含了他對于男女從分離到合一的憧憬”，而這個“憧憬”又被歸結(jié)為“郭沫若對自己男性身份認(rèn)同感非常強(qiáng)烈，即使是男女合一，他強(qiáng)調(diào)的也是女性的男性化，強(qiáng)調(diào)的是男性的主導(dǎo)地位”[19]。李暢干脆認(rèn)為郭沫若筆下在的女性形象“從來沒有獨(dú)立的人格和真正的自我價值，完全是用男性的價值標(biāo)準(zhǔn)和審美理想打造出來的”[20]。鄧芳認(rèn)為郭沫若筆下的所有女性都被塑造成男性的附屬，“沒有男性便找不到生存的意義；自我貶抑而崇拜男主人公，自覺服從男性專權(quán)的等級關(guān)系；為男性利益犧牲生命或因男性已死而自殺殉情，表現(xiàn)出毫無自我意識的對男性的絕對服從”。認(rèn)為上述這些描寫表現(xiàn)了“郭沫若把女性形象的奴性、依附性、工具性等女性特質(zhì)作為美好品質(zhì)大加贊美”[21]。男性與女性的特征界定是社會化的結(jié)果，不將郭沫若筆下的男性女性置于社會化的歷史長河中給予考察，郭沫若的女性崇拜情結(jié)很容易被誤讀為“男性精神的附麗”。

提出郭沫若文學(xué)創(chuàng)作中的男性崇拜與女性崇拜問題，就是想要將《魯拜集》翻譯中表現(xiàn)出來的女性色彩的淡化置于郭沫若整個的文學(xué)世界中進(jìn)行考察。當(dāng)郭沫若在翻譯《魯拜集》的實(shí)踐中表現(xiàn)出淡化女性色彩的趨向時，譯詩中男性的歌唱也就愈加明顯，這似乎確證了郭沫若文學(xué)創(chuàng)作中的男性崇拜傾向。但是，女性色彩的淡化與男性歌唱的凸顯并不就意味著與女性崇拜相悖。筆者以為郭沫若《魯拜集》譯詩中表現(xiàn)出來的女性淡化傾向恰恰是女性崇拜情結(jié)的表現(xiàn)形式之一。在男權(quán)社會里，女性崇拜很難擺脫男性精神的浸染，指出郭沫若塑造和推崇的女性身上帶有“男性精神的附麗”，無損于郭沫若是現(xiàn)代文學(xué)作家中少有的表現(xiàn)出女性崇拜情結(jié)的作家這個事實(shí)。不同的人的女性崇拜各不相同，在《女神》中，郭沫若崇拜的女性有從神龕上走下來的女神們，有聶嫈、春姑娘那種大義凜然的女性，也有太陽、大海這類女性化的意象，她們所代表的是磅礴的生命力和創(chuàng)造力，她們的生命雖然也都與男性密切相關(guān)，卻不是男性世界里花瓶似的擺設(shè)。概而言之，《女神》中的女性與《魯拜集》中的女性大不相同。《女神》中的女性才是郭沫若心目中理想化的女性，《魯拜集》中的女性卻不是郭沫若崇拜的對象?！遏敯菁分械呐圆耪娴氖撬我鎲?、石興澤等學(xué)者所說的“男性精神的附麗”，與美酒、詩章一樣，女性在《魯拜集》中是男性的服侍者和享用的對象。郭沫若翻譯《魯拜集》時表現(xiàn)出來的淡化女性色彩的傾向，表明那一時期的郭沫若不滿意那種沉溺或麻醉于女性的生活，更不愿意將女性作為頹廢生活賞玩的對象，而這正是郭沫若女性崇拜的確證。

在《讀了〈魯拜集〉后之感想》一文中，郭沫若大談詩人與酒，閉口不談女性。郭沫若的興趣所在，是飲者“于飲酒的行為之中，發(fā)現(xiàn)出一種涅槃的樂趣”?！澳鶚劇倍皇恰邦j廢”才是郭沫若對詩人與酒著迷的根本原因，而指向頹廢的醇酒與美人卻沒有真正進(jìn)入郭沫若的視野。就此而言，郭沫若理解與接受的《魯拜集》，與莪默伽亞謨、菲茨杰拉德所追求的詩意并不完全相同。當(dāng)郭沫若動手翻譯《魯拜集》時，已不再用“他”指代女性，譯文中所用代詞“他”字所指代的自然是男性，因此這一代詞的選擇可視為郭沫若在翻譯過程中存在去女性化的選擇。與去女性化選擇相對應(yīng)的，則是郭沫若明顯將《魯拜集》視為了“心眼睜開”[22]后出現(xiàn)的破壞(頹廢)精神的表現(xiàn)，與《女神》所呈現(xiàn)出來的男性化的歌唱相吻合。在某種程度上甚至可以這樣說，《女神》開拓的男性化的歌唱，在《魯拜集》的翻譯中愈加分明地被凸顯了出來。只是在《女神》中表現(xiàn)出來的是那種在破壞中進(jìn)行建設(shè)的富有創(chuàng)造力的男性化的歌唱，而在《魯拜集》中表現(xiàn)出來的則是破壞(打破既定藩籬)與頹廢，若是在整個郭沫若文學(xué)創(chuàng)作的歷程中審視《魯拜集》的翻譯，《魯拜集》似乎便是溝通《女神》到《星空》的一座橋梁，是郭沫若的歌唱從吶喊到彷徨轉(zhuǎn)變過程中的一個重要環(huán)節(jié)。

在《魯拜集》原詩中，詩、酒、美女構(gòu)成了令人沉醉的天堂世界，而在郭沫若的譯詩中，詩與酒的意象得到了凸顯，相對淡化了美女的意象。郭沫若譯文中淡化女性色彩問題，絕非是無意識所造成，而是譯者在對原詩進(jìn)行翻譯的過程中創(chuàng)造再加工的結(jié)果。男性的美與女性的美，都是郭沫若推崇和歌頌的對象。郭沫若本身并不是男性或女性中心主義者，惟其如此，《魯拜集》譯文中表現(xiàn)出來的去女性化或淡化女性色彩的趨向就表現(xiàn)得更加明顯。究其根源，竊以為與郭沫若個人在這一時期的家庭生活及其對文學(xué)理想事業(yè)的追求等密切相關(guān)。翻譯即創(chuàng)作，郭沫若在翻譯實(shí)踐中自覺不自覺地以自身當(dāng)時的審美訴求重塑了原詩文本，圍繞著詩酒人生重新建構(gòu)了《魯拜集》的審美世界。