顏 軍

(貴州師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550018)

閱讀肖江虹的小說，“死亡”是一個必然會被注意到的現(xiàn)象。在肖江虹迄今為止的小說創(chuàng)作中，幾乎每篇都涉及到了“死亡”這一話題，其中多篇小說更是直接以死亡作為主題展開?！蛾幹\》(2007)中趙飛之死、《家譜》(2009)中許東生之死、《平行線》(2009)中保安之死、《天堂口》(2009)中火葬場里無名之輩們的死、《當(dāng)大事》(2011)中松柏爹之死、《犯罪嫌疑人》(2011)中劉桂花之死、《我們》(2011)中徐老二和徐老大之死、《內(nèi)陸河》(2011)中春樹之死、《像風(fēng)一樣輕》(2012)中順生和秋霞之死、《天地玄黃》(2013)中金大毛之死、《尋找1978》(2014)中龐德老漢的小狗之死，《求你和我說說話》(2008)中的王甲乙最終失語和《喊魂》中的范螞蟻被打成植物人，這其實是另一種形式的死亡。在肖江虹備受關(guān)注的《百鳥朝鳳》(2009)和“民俗三部曲”——《蠱鎮(zhèn)》(2013)、《懸棺》(2014)、《儺面》(2016)中，“死亡”這一話題同樣得到了集中的呈現(xiàn)。顯然，從“死亡”這一角度切入理解肖江虹的小說是很有必要的。死的反面是生，生與死是人生的一體兩面。出于生而入于死，這大約是人人雷同的存在簡史。死生大事，古往今來的文學(xué)都在書寫這一母題。不過，對于肖江虹的小說創(chuàng)作來說，“死亡”不僅僅是作者創(chuàng)作的一個契機(jī)、一個事件，還是作者面對現(xiàn)代社會展開倫理追問和價值判斷的存在性基點。從這個角度出發(fā)，或許能夠理解肖江虹如此癡迷于“死亡”書寫的緣由了。

一、未知死，焉知生

對生與死的自覺反思，正是人之為人的一種本質(zhì)性特征。何謂生？何謂死？生與死之間是什么關(guān)系？這都是人生于世的根本性問題。《論語》記載了這樣一件事：“季路問事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’‘敢問死?！唬骸粗?，焉知死？’”[1]雖說人鬼殊途、生死兩岸，但人與鬼之間、生與死之間并不是分離的。在孔子這里，“事人”是“事鬼”的前提，“知生”是“知死”的前提。朱熹的解釋很清楚：“問事鬼神，蓋求所以奉祭祀之意。而死者人之所必有，不可不知。皆切問也。然非誠敬足以事人，則必不能事神；非原始而知所以生，則必不能反終而知所以死?！盵2]生與死、人與鬼，在古人看來這只不過是人的不同存在狀態(tài)而已。人人都有死，這種“有死性”是內(nèi)在于人本身的。我們活著的時候被稱為“人”，死之后則進(jìn)入“鬼神”行列?！笆氯恕币罢\敬”，“事鬼神”亦然。后來荀子在《禮論》中談到這種生與死的禮法之時說：“喪禮者，以生者飾死者也。大象其生以送其死也。故事死如生，事亡如存，始終一也?！盵3]“敬生”與“重死”是合二為一的。在中國傳統(tǒng)倫理中，喪葬之禮的嚴(yán)肅與莊重正體現(xiàn)出這一“事死如生，事亡如存”的“重死”之道。孟子甚至在《離婁》中強(qiáng)調(diào)：“養(yǎng)生者不足以當(dāng)大事，惟送死可以當(dāng)大事?！盵4]“養(yǎng)生”是人情所在，人情所勉之下要達(dá)成并不太困難；“送死”是禮法所在，要做到不違禮法，“事死如生”，這是有一定難度的。所以相較于“養(yǎng)生”而言，“送死”才是“大事”所在。

肖江虹2011年的作品《當(dāng)大事》就講述了“送死”這樣一件“大事”：無雙鎮(zhèn)的松柏爹死了，在城里打工的松柏兩口子忙于工作沒有回來參加葬禮，在松柏媽的操持下，一群留守鄉(xiāng)村的老者和嫩苔苔把松柏爹草草下葬。松柏爹給自己準(zhǔn)備的上好的白楊木棺材并沒有給自己的死贏得尊嚴(yán)，靈堂搭建得馬馬虎虎、道場完成得潦潦草草、棺材被卸成幾塊搬到墳地，一場本應(yīng)隆重莊嚴(yán)的葬禮變得漏洞百出荒誕不經(jīng)，悲劇變成了鬧劇。李遇春指出：“這篇小說……通過講述一個鄉(xiāng)村老人艱難而尷尬的送葬過程，真實地呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村葬禮作為一種系統(tǒng)的文化儀式，是如何在新世紀(jì)的社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中被一點點、一步步地蠶食或者吞沒的?！薄斑@篇小說仿佛是為我們勾畫了一場最后的葬禮，它不單純是一個鄉(xiāng)村老人的葬禮，而是為我們民族文化精神的消亡而描繪的最后的祭奠。”[5]生與死處于人生的兩極，對死之重視映照的是生之價值，映照的是人之為人的那份尊嚴(yán)和神圣。錢穆指出：“死生本屬一體，蚩蚩而生，則必昧昧而死。生而茫然，則必死而惘然。生能俯仰無愧，死則浩然天壤。今日浩然天壤之鬼神，皆即往日俯仰無愧之生人。茍能知生人之理，推及于死后之鬼神，則由于死生人鬼之一體，而可推見天人之一體矣?！盵5]現(xiàn)代社會，當(dāng)死亡變得如此倉促和無足輕重之后，生的意義必然遭受到最根本的解構(gòu)。作為“向死而生”的現(xiàn)代人，我們當(dāng)何去何從？孔子強(qiáng)調(diào)：“未知生，焉知死？”我們今天可以反過來追問：未知死，焉知生？

死并不是生的結(jié)束，在某種意義上，死亡是生存的另一種展開行式。我們講“蓋棺定論”，意思是說，一個人只有死了，才能對他/她的一生作出論斷。如果人生是一個圓環(huán)，死亡就是扣緊這個圓環(huán)生的那頭的最終環(huán)扣，通過這一扣，生與死進(jìn)入了人生圓環(huán)的往復(fù)之中。肖江虹對死亡的倫理敘事，始終作用于生的展開過程。在2009年的作品《家譜》中，肖江虹就對這種死亡倫理作了揭示。故事講述“我”在七月半根據(jù)家譜給祖先們寫包時，發(fā)現(xiàn)家譜中某一頁上只有一個叫“許東生”的孤零零的名字，這個“許東生”和家譜中的其他成員完全不同，家譜上其他成員的籍貫、經(jīng)歷、出生和死亡年月日時、死亡原因、安葬地都有詳細(xì)的記錄，唯獨“許東生”這一頁名字之外一片空白。家譜是一個家族的簡史，家譜上每個名字后面的記錄則是個人的生存簡史。一個名字當(dāng)然構(gòu)不成一個人的簡史，“許東生”留下的空白實際上意味著他的人生被“家譜”剝離、驅(qū)逐和抹除掉了。通過不斷的追問，最后“我”終于找到了緣由：作為“我”爺爺?shù)牡脑S東生，實際上是個被鄉(xiāng)鄰“亂棍擊斃”的惡霸。家譜通過對“許東生”人生的留白，完成了對這個人最大的懲罰：這個作惡的人，在被鄉(xiāng)鄰擊斃之后又被家譜殺死了一次，而且是永久性的。

譜系是維持傳統(tǒng)倫理秩序的重要形式，生是譜系中的生，死是譜系中的死。立足于這種宗法血緣關(guān)系的倫理傳統(tǒng)，人們在譜系中找到了安撫尋得了永生。生前，有祖先神靈的庇護(hù)；死后，有后輩兒孫的緬懷。這是《家譜》這篇小說沒有點明卻試圖召喚的倫理內(nèi)容。對于中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會來說，這套譜系化的倫理秩序讓人們的生生死死都有了依皈。然而，現(xiàn)代社會摧毀了這套秩序，人們生生死死的根脈正逐漸喪失。在《百鳥朝鳳》中，肖江虹描述了這樣一種正在去譜系化的生存狀態(tài)，并對現(xiàn)代人生存的倫理困境作出了追問。小說中，嗩吶匠人“游家班”的最終解體標(biāo)志著維系鄉(xiāng)土倫理秩序和精神生活的傳統(tǒng)文化走向終結(jié)。小說主要人物游天鳴作為最后的嗩吶人，既沒有實現(xiàn)父親游本盛的遺愿，也沒有光大師傅焦三爺?shù)膫鞒?。作品中寫到游天鳴的痛苦：“那個黃昏，我守在父親的墳邊。從此以后，水莊再沒有游本盛了，他和深秋的落葉一起，凄凄惶惶地飄落、腐爛。我在夕陽里想了好久，都沒有想起我到底給了我的父親什么。而我對于他，只有一個又一個的失望。我的嗩吶沒了，游家班也沒了，直到死去，他連一臺送葬的嗩吶都沒有。”(1)本文所引《百鳥朝鳳》的原文均出自肖江虹：《百鳥朝鳳》，《當(dāng)代》，2009年第2期，不再一一作注。當(dāng)游天鳴在城里見到已經(jīng)淪為門衛(wèi)的師傅焦三爺及一幫不再吹嗩吶的師兄弟們后，他完全絕望了：“我知道，嗩吶已經(jīng)徹底離我而去了，這個在我的生命里曾經(jīng)如此崇高和詩意的東西，如同傷口里奔涌而出的熱血，現(xiàn)在，它終于流完了，淌干了?！毙≌f中的游天鳴是尷尬的，作為兒子，他沒有安撫好父親的死，作為徒弟，他中斷了師傅的傳承。工業(yè)生產(chǎn)的浪潮洶涌澎湃，城市滾動的車輪碾碎了鄉(xiāng)村的土地，也碾碎了土地上生長的一切關(guān)系與秩序。游家班的嗩吶匠們，這群吹響鄉(xiāng)村婚喪嫁娶節(jié)奏的傳統(tǒng)藝人，在現(xiàn)代生活的輪渡上迷失了自己。

譜系既是傳統(tǒng)倫理秩序的表現(xiàn)形式，也是其內(nèi)容本身。在譜系中生生死死，個體都能有所安撫；但在去譜系化的生存中，生沒有本源，死沒有歸宿。在維系生死的新的倫理秩序還沒有完全建立起來之前，人只能走在他/她和生活之間的裂縫之中。裂縫中的行走，可能有很多的錯位，有人踩空了，有人掉下深淵了。不過，生命的尊嚴(yán)依然要去維護(hù)，或暴力的、或溫情的，有種種方式。顯然，在譜系倫理的背后，生命的神圣性更為根本。肖江虹在其作品中對這一個體生命尊嚴(yán)的倫理問題作了探索，如同宗法血緣關(guān)系的倫理探討一樣，其展開方式依然從死亡這個事件入手。

《陰謀》(2007)、《平行線》(2009)、《我們》(2011)這三個短篇可作為同一個故事來看。三個作品講的都是復(fù)仇?！蛾幹\》里面，下崗工人趙林的弟弟趙武拒捕時被警察沈飛擊斃，趙林欲為兄弟報仇卻誤殺了保安。在《平行線》中，肖江虹把這個故事重新寫了一遍，情節(jié)不變，甚至人物名字也基本相同。趙武的哥哥趙成拒捕時被警察沈飛擊斃，趙武欲為兄弟報仇卻誤殺了保安。不過，在《平行線》中，肖江虹調(diào)整了敘事策略，敘事分別由保安和沈飛的視角展開，故事的復(fù)雜性和飽滿度都有所提升。在《我們》中，這一敘事策略得到進(jìn)一步的使用，不過主題依然是復(fù)仇。徐老大在外挖煤的弟弟徐老二音信杳無，徐老大赴煤礦尋找弟弟的過程中發(fā)現(xiàn)弟弟已經(jīng)死于礦難，尸體還埋在礦洞里。徐老大找到礦主一家欲為兄弟報仇，卻被趕來的狙擊手擊殺。這幾個作品追問的倫理問題是親情和法理之間的沖突。血緣親情強(qiáng)調(diào)一種黏稠連續(xù)的倫理關(guān)系，現(xiàn)代法理強(qiáng)調(diào)的卻是界限分明的區(qū)隔關(guān)系。復(fù)仇的合法性單一地建立在血緣親情的倫理關(guān)系上，而復(fù)仇的失敗源于強(qiáng)大的現(xiàn)代法理的阻止。不過，肖江虹的追問并沒有完全停留在這個層面。更深層次的問題是，生命的本質(zhì)是什么？在傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代法理之外，肖江虹提出了生命倫理的問題。顯然，《我們》中“我們”的存在困境也是我們的。

生命倫理的首要問題是生命的尊嚴(yán)。如果生命的神圣性是與生俱來的，那這份尊嚴(yán)必然是內(nèi)在于生命本身的。在《天堂口》和《尋找1978》這兩篇作品中，生命的尊嚴(yán)問題得到了討論?！短焯每凇分v述的是火葬場里發(fā)生的故事。孤寡老頭范成大是火葬場的火化工人，偶爾會遇到一些送過來的“很粗糙的”尸體：挖煤砸死的、廣場上病死的、腳手架上摔死的……由于火葬場條件比較簡陋，總之，“那些客死他鄉(xiāng)的、煤礦爆炸透水的、吃低保的死了才會來這里，凄凄涼涼，冷冷清清，隨便弄弄，就粗粗糙糙扔給范成大，有時候范成大也會問兩句，說咋這樣弄啊！連身衣服都沒有?！?2)本文所引《天堂口》的原文均出自肖江虹：《天堂口》，《山花》2009年第23期，不再一一作注。在這些“無名尸體”火化之前，范成大總會細(xì)心地給死者清理身體，用幾尺布裹上，念上一段《增廣賢文》，再送入焚化爐。因為范成大有一個理念：“人老去了，應(yīng)該干干凈凈的進(jìn)去，因為那里是通往天上的入口?！薄短焯每凇凡粌H講了一個溫暖的故事，更主要的是彰顯了一種生命倫理觀。生生死死，不管是“有名”之人還是“無名”之人，只要是人，都必然會經(jīng)歷生與死，且沒有誰能代替我們生、能代替我們死。他人之“死”也是我們的“死”，這種本質(zhì)性的“死”是屬于每個人的。在范成大的眼中，只有“死者”，并沒有“有名”與“無名”之分。死者為大，一個人，即使活得很卑微，但沒有誰有權(quán)力剝奪其死亡的尊嚴(yán)。范成大維護(hù)死者的尊嚴(yán)，實際上也是在維護(hù)人之為人的尊嚴(yán)。不知死，焉知生！

和《天堂口》的溫暖不同，《尋找1978》講述的是一個孤獨的生命故事。龐德老漢有一條相依為命的黑狗，有一天黑狗被高速路上的車撞死了，老漢只知道撞死黑狗的車牌號后面數(shù)字是“1978”，于是，老漢就在收費站蹲守，想找到這輛“1978”，問個“子丑寅卯”。對龐德老漢來說，黑狗不僅僅是條狗，黑狗也有自己的生命。黑狗死后，老漢甚至給黑狗辦了一場葬禮：“葬禮很隆重，墳堆不僅壘上了石塊，龐德老漢還給他的黑狗誦了經(jīng)?！盵6]撞死黑狗揚(yáng)長而去的車子本質(zhì)上是對生命的無視，這種無視實際上是對生命的背叛，是一種“原罪”。老漢的執(zhí)念在于對黑狗生命的尊重，問個“一二三”的目的不僅是為黑狗申冤，還要為黑狗找回它生命的尊嚴(yán)。當(dāng)然，龐德老漢是找不到“1978”的，他最多再重新養(yǎng)上一條狗。

肖江虹的作品執(zhí)著于對人的存在的倫理追問。不管是對宗法倫理的探討，還是對現(xiàn)代法理的思考，抑或?qū)€體生命倫理的沉思，肖江虹都有強(qiáng)烈的自覺意識。有意思的是，肖江虹對“死亡”這一事件的書寫似乎特別癡迷，他作品中的種種倫理追問，往往都建立在人物面對(自己或他人的)死亡時做出的選擇和行動之上。粗略來看，他筆下的死亡，要么是人在“現(xiàn)代”的死，要么是“現(xiàn)代人”的死，正是“現(xiàn)代”這一背景，讓這些死亡事件變得突兀、破碎，甚而荒誕。肖江虹作品中的死亡事件和倫理追問，要放在“現(xiàn)代”這一大背景下才能體現(xiàn)出它的復(fù)雜性。

二、循環(huán)時間和區(qū)隔空間

一般來說，“現(xiàn)代”這一概念在18世紀(jì)就成為西方哲學(xué)探討的主題之一。黑格爾認(rèn)為，“現(xiàn)代”(moderne Zeit)就是“新的時代”(neue Zeit)[6]5。在黑格爾這里，“現(xiàn)代”只是一個單純的歷史概念，用來指稱不同于中世紀(jì)的文藝復(fù)興以來的時代。黑格爾之后，“現(xiàn)代”的“新”的內(nèi)涵不斷被加強(qiáng)。我們熟知的被波德萊爾強(qiáng)調(diào)的“審美現(xiàn)代性”，就是“現(xiàn)代”概念在內(nèi)涵上的擴(kuò)大。波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)作品處于現(xiàn)實性和永恒性的交叉點上：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵8]波德萊爾的“現(xiàn)代性”概念對美學(xué)和藝術(shù)的貢獻(xiàn)此處不作討論，和黑格爾比較而言，“現(xiàn)代”這個概念不僅僅是個時代范疇，“現(xiàn)代”還具備了“瞬間美”的審美內(nèi)涵，“現(xiàn)代”的本質(zhì)在此發(fā)生了改變。不過，“現(xiàn)代”的“現(xiàn)代性”并不滿足于只停留在審美領(lǐng)域，社會學(xué)家馬克思·韋伯把那種消解神秘化(“祛魅”)的過程稱之為“合理的”，并認(rèn)為這是“現(xiàn)代”區(qū)別于傳統(tǒng)的核心特征。哈貝馬斯指出：“在韋伯看來，現(xiàn)代與他所說的西方理性主義之間有著內(nèi)在聯(lián)系。”[7]1韋伯之后，“現(xiàn)代性”和“合理性”之間的關(guān)系再也糾纏不清，有關(guān)“合理性”的各種標(biāo)簽也隨之貼在了“現(xiàn)代性”的身上：主體性、技術(shù)理性、工具理性、邏各斯中心主義、人類中心主義、社會化大生產(chǎn)……，“現(xiàn)代性”果然如波德萊爾描述的那樣成了一個“時尚”的概念。進(jìn)步與衰退、興盛與沒落、短暫與永恒、正義與罪惡，自20世紀(jì)之后，所有這些現(xiàn)象及其價值都成了現(xiàn)代事件。在對現(xiàn)代性展開反思的過程中，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中的那段話被屢屢提起：“一切固定的僵化的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位，他們的相互關(guān)系?！盵9]

不管我們在什么意義上來討論“現(xiàn)代”，一個顯而易見的事實就是，“現(xiàn)代”人在日常生活世界中的“生活地位”和“相互關(guān)系”與“前現(xiàn)代”比較而言有了本質(zhì)性的改變。實際上，隨著“現(xiàn)代”的突然降臨，時間、空間、人等概念的內(nèi)涵隨之發(fā)生了巨大的變化，維護(hù)人們“生活地位”和“相互關(guān)系”的傳統(tǒng)倫理最終陷入了困境，然而詭異的是，陷入困境的我們還沒醒過神來，卻被告知“后現(xiàn)代”已經(jīng)發(fā)生了。前一瞬間，我們還在泥田里過著刀耕火種的前現(xiàn)代生活，后一瞬間，在我們一條腿跨上田埂的那一瞬間，卻發(fā)現(xiàn)田埂已經(jīng)變成了公路，還沒回過神來，有人猛然把一個手機(jī)塞到我們還沒洗凈淤泥的手上。農(nóng)耕時代、工業(yè)時代、信息時代疊加現(xiàn)身，等著我們瘦弱的胃去消化這塊成分復(fù)雜的壓縮餅干。

肖江虹的書寫沒有回避這種時代的復(fù)雜性，相反具有相當(dāng)自覺的“現(xiàn)代”意識，這正是我們前文提到的他的作品中多種倫理現(xiàn)象沖突的時代原因。在肖江虹的筆下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市之間的復(fù)雜糾纏構(gòu)成了其倫理追問的特定時空場域，各種死亡事件就在這錯位了的時空場域里面輪番上演。

這種特定時空場域的糾纏，我把它稱之為循環(huán)時間和區(qū)隔空間的糾纏。在前現(xiàn)代的農(nóng)耕文明傳統(tǒng)中，土地作為最重要的生存資源把族人鄉(xiāng)人等捆綁在一起。海子在詩歌《亞洲銅》里描述了這樣一種與土地生死相依的情感：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”[10]。生于這塊土地，死于這塊土地，生生死死都圍繞著這塊土地打轉(zhuǎn)。以土地為中心，各種生存經(jīng)驗得以積累，各種倫理秩序得以建構(gòu)。二十四節(jié)氣是土地上農(nóng)耕生活經(jīng)驗的總結(jié)，金木水火土是土地各元素的古老描述，八卦之一坤卦象喻“厚德載物”的大地……無疑，農(nóng)耕文明的許多生存經(jīng)驗都是圍繞土地展開的。而土地的相對封閉性又構(gòu)成了一個比較穩(wěn)定和固化的空間，在這一空間中發(fā)生變化的不是空間本身，而是空間中的各種事物，對這些事物變化的各種描述最后卻歸結(jié)為時間的力量。因此，對源于土地的生存經(jīng)驗來說，時間成了構(gòu)筑經(jīng)驗的最重要的因素。四季輪回、晝夜交替、圓缺盈虧，這些都是最重要的時間經(jīng)驗，甚至被總結(jié)成“周流不息”“循環(huán)往復(fù)”的形上智慧。當(dāng)土地上聚族而居的人們把祖先一步步神靈化之后，維系“鄉(xiāng)土中國”的禮法也隨之神圣化，其中對譜系的強(qiáng)調(diào)就是禮法神圣性的重要表征。譜系中生存著的具體的某個人并非是孤立的，前有古人后有來者，在時間的長河中，“我”只是“我們”的影子，生前的“我”承受著祖先的蔭庇，死后的“我”享受著后人的祭奠。祖先是過去之“我”，兒孫是將來之“我”，在世之我是現(xiàn)在之“我”，當(dāng)“我”進(jìn)入“我們”的“循環(huán)往復(fù)”的譜系之中后，“我”也就進(jìn)入了永恒并實現(xiàn)了不朽。在這個意義上，“知死”是“知生”的前提，也是很多重要的倫理規(guī)范被建構(gòu)的前提。無疑，等等這些最終都是建立在“循環(huán)時間”這一觀念基礎(chǔ)之上。

但是，隨著“現(xiàn)代”的降臨，我們祖祖輩輩不斷重復(fù)的農(nóng)耕生活遭遇了“三千年未有之大變局”，建立在“循環(huán)時間”基礎(chǔ)上的生存經(jīng)驗和倫理規(guī)范不斷遭遇挑戰(zhàn)，在新的經(jīng)驗和倫理沒有完全建構(gòu)起來之前，“我們”的生活必然陷入茫然無措的狀態(tài)。這一挑戰(zhàn)，在根本上我們可視為“區(qū)隔空間”對“循環(huán)時間”的擠壓和征服。

“區(qū)隔”是內(nèi)在于“合理性”本身的。在海德格爾看來，自柏拉圖以降，存在被遺忘，世界成了存在者的世界。特別是在笛卡爾之后，隨著思維和廣延之物的區(qū)分，一方面是主體意識不斷被加強(qiáng)，另一方面是客體對象不斷被分割，主體與客體之間的分離越來越分明。最后的結(jié)果是，一切都降格成為存在者，存在之思完全蛻變成了存在者之思。世界喪失了深度，“所有的事物都陷在相同的層次上，陷在表層，這表層就像一面無光澤的鏡子，它不再能夠反射與反拋光線。廣延和數(shù)量成了一統(tǒng)天下的維度?！盵11]喪失了深度的世界成了一個平面的世界，正如托馬斯·弗里德曼一本書名所言：“世界是平的”。引發(fā)這一結(jié)果的原因，按照海德格爾的說法是存在之遺忘，但在具體的表現(xiàn)上，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和工業(yè)生產(chǎn)的規(guī)?；@然是導(dǎo)致這種平面化的直接原因。麥克盧漢對此有很經(jīng)典的描述：“憑借分解切割的、機(jī)械的技術(shù)，西方世界取得了三千年的爆炸性增長?！盵12]5結(jié)果是，我們生活在一個一體化的世界中，這個世界被稱為“地球村”。這種切割是如何展開的？以鐘表為例。麥克盧漢描述道：“作為一項技術(shù)，鐘表是一種機(jī)器，它按照裝配線模式生產(chǎn)統(tǒng)一的秒、分、時等時間單位。經(jīng)過這樣統(tǒng)一的加工，時間就從人的經(jīng)驗節(jié)律中分離出來了。簡言之，機(jī)械鐘表有助于創(chuàng)造一個數(shù)量化和機(jī)械驅(qū)動的宇宙的形象。”[12]168這樣的線性時間就是現(xiàn)代時間的典型形式。麥克盧漢還指出，這種“時間可以呈現(xiàn)出封閉空間或圖像型空間的特性，……可以反復(fù)切割”[12]177。簡言之，在現(xiàn)代社會，時間成為描述空間的重要方式，時間空間化的同時，空間也時間化了。我們用時區(qū)來描述地球，用輪船、汽車、飛機(jī)在各個時區(qū)間穿梭，最終，各種運輸線路(水運、陸運、空運)和通訊方式把地球的空間布置成一張相互區(qū)隔而又緊密相連的巨網(wǎng)。城市就是這種平面化、網(wǎng)格化了的“區(qū)隔空間”的典型產(chǎn)物，隨著城市的不斷擴(kuò)張，現(xiàn)代工業(yè)文明的“區(qū)隔空間”終歸會取代傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的“循環(huán)時間”，鄉(xiāng)村終將消失，或者成為“城里人”的觀光之地與掛在墻上的風(fēng)景。這一世界變化正是肖江虹小說故事展開的大背景，其倫理追問也正是源于這一變化引發(fā)的種種困境。

《陰謀》《求你和我說說話》《平行線》《天堂口》等作品里的故事場景是城市里面的居民小區(qū)、橋洞、火葬場等，主要人物的身份設(shè)定是下崗工人、流浪漢、警察、火葬場工人等。人自身的孤獨、人與人之間的冷漠都在這一城市場域里上演。《尋找1978》的故事發(fā)生在高速路上，這里面的寓意最為明顯：高速路就是城市的動脈，深入鄉(xiāng)村各處；鄉(xiāng)村雖然還站在那兒，但已經(jīng)不再屬于自身了。龐德老漢的黑狗被“1978”撞死，這是鄉(xiāng)村消失的預(yù)言。1978年十一屆三中全會的召開，標(biāo)志著改革開放的大潮即將涌起，而奠基于現(xiàn)代工業(yè)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展引發(fā)的各種倫理困境也隨之出現(xiàn)。作者通過這個簡短的故事，試圖對這一歷史作出反思。在肖江虹另外的沒有直接書寫城市的多數(shù)作品中，城市始終作為一個卡夫卡式的“城堡”般的存在，最終影響并決定著鄉(xiāng)村的命運。如《百鳥朝鳳》《喊魂》《我們》等作品，如果離開以大工業(yè)生產(chǎn)為核心的現(xiàn)代城市這一背景，就難以理解故事里鄉(xiāng)村的沒落和衰亡。不過，在肖江虹的作品中，“民俗三部曲”(《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》)是對這一時空變化引發(fā)的生存困境作出反思的最深刻的作品。

《蠱鎮(zhèn)》里面的核心人物叫細(xì)崽，一個六歲的孩子。細(xì)崽年紀(jì)小，但輩分高，村里老蠱師王昌林也要叫他幺公。細(xì)崽臉上有一塊紅斑，“不規(guī)則的一塊紅斑，差不多占據(jù)了整張臉，從額頭上蜿蜒而下，漫過鼻梁，在右臉頰上夸張地鋪開，一直流淌到脖頸”(3)本文所引《蠱鎮(zhèn)》的原文均出自肖江虹：《蠱鎮(zhèn)》，《人民文學(xué)》，2013年第6期，不再一一作注。，后來王昌林發(fā)現(xiàn)，這塊紅斑實際上是蠱鎮(zhèn)一百年前的地圖。細(xì)崽臉上的紅斑因為和父親進(jìn)了一趟城，回來后就逐漸散去。當(dāng)紅斑(地圖)完全消失之后，細(xì)崽也走向了自己的死亡。這個孩子臨死之前，樣貌變得非常蒼老，“窄窄的額頭上爬滿了密密麻麻的皺紋，一張臉被枯敗完全占領(lǐng)，深陷的雙眼仿佛兩個看不到底的黑洞”。細(xì)崽作為一個寓言式的人物，以自身之死完成了蠱鎮(zhèn)時間的循環(huán)，故去-現(xiàn)在-未來在這個圓環(huán)里滾動，細(xì)崽是推動圓環(huán)的人或者就是圓環(huán)本身。城市是細(xì)崽的直接死因，細(xì)崽和父親進(jìn)過一趟城，卻被其他孩子當(dāng)成怪物，無奈回鄉(xiāng)后，父親給細(xì)崽承諾，臉上的紅斑消失后就再帶他進(jìn)城，然而，細(xì)崽終歸進(jìn)不去那個他向往的城市。城市的空間容納不了這個攜帶著循環(huán)時間的寓言，現(xiàn)代理性的手術(shù)刀把它不能理解的神秘的紅斑切除了(“祛魅”的另一種方式)，細(xì)崽的命運就只能被當(dāng)成“怪物”(不正常的、不合理性的、會破壞城市秩序的)為城市所驅(qū)逐。小說末尾，王昌林和一幫老者重建了“地基還在”的蠱神祠。作者還是留下了希望，蠱鎮(zhèn)并沒有像馬爾克斯的馬孔多那樣最終消失。

和《蠱鎮(zhèn)》把城市作為背景書寫不太一樣的是，《懸棺》直接書寫了城市資本對鄉(xiāng)村的侵略?！稇夜住芬陨绬栴}直接開頭：“十四歲那年，我有了屬于自己的棺材?！?4)本文所引《懸棺》的原文均出自肖江虹：《懸棺》，《人民文學(xué)》，2014年第9期，不再一一作注。在小說中，這大概是燕子峽成人禮的表現(xiàn)方式。生和死之間的界限并非不可跨越，生有來源死有歸屬，生與死只是人存在的不同形式。在鄉(xiāng)村，每個人的死亡都是可以談?wù)摰?，特別是到了一定年紀(jì)之后，很多人開始規(guī)劃自己的死，縫制老衣、制作棺材、選擇墳地，沒有赴死的慷慨，沒有等死的倦怠，一切都是自然而然水到渠成的，好像死亡是一件再正常不過的事?！稇夜住防锩娴拿窀璐蠹s表達(dá)了這種鄉(xiāng)民對死亡的理解：“都說生來為了死，又說死是為了生。生生死死掉個頭，好似睡覺翻個身?！边@種建立在“靈魂不滅”基礎(chǔ)上的樸素的死亡觀念，讓作品中的“我”在放置族人棺材的山洞里面見到了先人們(亡靈們)的各種生活場景這一事件得到解釋?！拔摇币驌碛辛诉€沒到來但必將到來的本己性死亡而進(jìn)入了祖先們的世界，“我”的生與死的人生圓環(huán)也因此進(jìn)入了祖先們的譜系循環(huán)之中，在此意義上，“我”之生并不完全屬于我，“我”之死也并不完全屬于我。在時間的圓環(huán)中，“我”因被祖先接納進(jìn)入這一循環(huán)，從而實現(xiàn)了自我人生的圓滿。然而城里人的出現(xiàn)打破了這個穩(wěn)定的秩序，資本的力量滲透到鄉(xiāng)土的每一個角落：燕窩被掏走賣了，河流要建電站搞漂流來掙錢了，“養(yǎng)生送死”的儀式之一攀巖成了旅游的景觀。“一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！比藗兊摹吧畹匚弧焙汀跋嗷リP(guān)系”發(fā)生了本質(zhì)性的改變。在黏稠的時間長河上，鄉(xiāng)村正在沉沒，最終必將消失于城市條分縷析切割清楚的空間布局，滾滾而過的現(xiàn)代車輪甚至力圖把埋葬古老鄉(xiāng)村的墳?zāi)挂材氤蓵惩o阻的平地。

我們該怎么辦？生存的時空場域已經(jīng)改變，現(xiàn)代理性借助城市的發(fā)展即將完成它的統(tǒng)治。我們是系上石塊和鄉(xiāng)村一起沉沒，還是保留希望去尋求新生？但不知死，又焉知生？《蠱鎮(zhèn)》之后，肖江虹在《儺面》中繼續(xù)討論了這一倫理問題，并提出了“向死而生”的可能性。

三、向死而生的可能性

肖江虹在錯位了的時空場域里面展開對人的生死倫理的追問。死亡作為人的存在的最大的局限性，如何克服“人之死”不僅是一個醫(yī)學(xué)的問題，更是一個形而上的問題。笛卡爾提出“我思故我在”，讓主體哲學(xué)獲得了根基，人隨之發(fā)現(xiàn)了自己的存在。獲得力量的人把一切都作為自己的對立面(客體)來看待，甚至把人本身也作為客體性存在來對待。?？峦ㄟ^知識型的框架對西方文化進(jìn)行考察，指出隨著知識的基本排列發(fā)生變化之后，人作為一種近期的構(gòu)思出現(xiàn)了，而這被構(gòu)思出來的人也即將消失：“誠如我們的思想之考古學(xué)所輕易地表明的，人是近期的發(fā)明。并且正接近其終點?！藢⒈荒ㄈ?，如同大海邊沙地上的一張臉?！盵13]506實際上，在?？驴磥恚叭说南А痹缇驮谀岵赡抢锉辉O(shè)定了：“通過文學(xué)批判，通過某一種生物主義，尼采重新發(fā)現(xiàn)了人與神相互屬于的時候，在那時，神之死與人之消失同義，超人(le surhomme)的允諾首先意味著人之死(la mort de l'homme)?！盵13]446人“發(fā)明”了自己，同時也“發(fā)現(xiàn)”了自己的死亡，在此意義上，對于人來說，“人之死”其實是一個現(xiàn)代性事件。福柯指出，正是在這“由人的消失所產(chǎn)生的空檔內(nèi)”，人“才能思考”，思考他的生，思考他的死，思考一種新的開端的可能性能否“重新返回”。

肖江虹的《儺面》“思考”的就是這樣一個問題。“死亡”是肖江虹絕大部分作品的核心話題，不過，和這些作品比較而言，《儺面》對“死亡”的思考更集中也更直接?！秲妗返墓适虏⒉粡?fù)雜，主要講了兩個人面對死亡時不同的選擇和行動。一個叫顏素容，進(jìn)城打工、身患絕癥后返鄉(xiāng)等死的年輕女子；另一個叫秦安順，儺村最后的儺師，七十出頭安然赴死的老人。在秦安順眼中，顏素容本來是個“懂事”的姑娘，但進(jìn)城打工回來后，卻“像一朵妖艷的蘑菇”，把他嚇了一跳。這朵蘑菇抽煙、喝酒、說臟話、與爹娘吵架，還追問秦安順和他死去的老伴“做那事的時候”關(guān)不關(guān)燈，總之，這朵即將枯萎的蘑菇已經(jīng)陷入了虛無主義的憤怒和絕望之中，對這個世界喪失了敬畏之心。海德格爾指出，人的最大的無可逃避的可能性就是自己的死，換一個說法就是，凡事皆有可能，但只有死亡是確定無疑的。人人都會死，我們的生存其實就是“向死而生”的過程。既然死亡始終是難以避免的，為什么顏素容會陷入虛無狀態(tài)呢？一個最直接的原因是，顏素容的世界破碎掉了，或者說顏素容喪失了她能夠站立于其中的世界。一方面，顏素容對鄉(xiāng)村是拒絕的：“裝神弄鬼的秦安順固然可恨，讓顏素容更無法容忍的是這群鄉(xiāng)下人的無憂無慮。這些人一路走來，貧窮、疾病、天災(zāi)人禍、生離死別似乎都抹不去他們沒心沒肺的爛德性?！?5)本文所引《儺面》的原文均參見肖江虹：《儺面》，《人民文學(xué)》2016年第9期，不再一一作注。鄉(xiāng)村的生活固然“無憂無慮”，但也“沒心沒肺”，“看山是山，看水是水”，鄉(xiāng)村人對其生活世界的那種順應(yīng)讓顏素容難以忍受?；蛟S是城市的經(jīng)歷讓顏素容發(fā)現(xiàn)了自我，發(fā)現(xiàn)了自己可以抽離出鄉(xiāng)村來看待這群渾渾噩噩的鄉(xiāng)下人，這在某種程度上讓顏素容具有了某種居高臨下地俯視和藐視鄉(xiāng)村的底氣。生病返鄉(xiāng)，是這朵蘑菇的潛意識之舉，也是無奈之舉。但是，拒絕了鄉(xiāng)村的顏素容，也沒有真正地融入城市，雖然她“其實一直沒有回來的念頭，夢想是把錢掙足后，就在那個能吹海風(fēng)的城市過完一生?？蓮尼t(yī)生把診斷書遞給她那天起，回家的念頭就愈發(fā)強(qiáng)烈了”。城市最終拒絕了顏素容，這朵長于山野的蘑菇，即使涂上口紅穿上紅裙，還是沒有在多姿多彩的城市里面找到自身的位置。

顏素容拒絕了鄉(xiāng)村，但城市拒絕了顏素容。就這樣，這個“懂事”的姑娘不可避免地掉進(jìn)了城市與鄉(xiāng)村的裂縫之中，她掙扎著，想理解自己的死，想為自己的一生找到安放之地。雖然她潛意識里還是想葉落歸根，但她并不理解這“根”是什么。在和儺師秦安順的相處中，顏素容慢慢從虛無主義的泥淖中爬出來了。

儺師秦安順，做得最多的事除了雕刻儺面之外，就是跳儺，為離世之人“送死”。在儺村，人死了，“葬禮結(jié)束后，最重要的一堂儺戲就會上演。日子在頭七，儺師會在墳前唱一出離別儺。……跳儺的自然是秦安順，儺村最后一個儺師”。作為一個以“送死”為職業(yè)的儺師，秦安順無疑是儺村見識過死亡最多的人。但所有的死都是他人的死，并不是自己的死，作為七十出頭的人，泥巴已經(jīng)堆到頸子了，秦安順又當(dāng)如何來面對自己的死亡這個事件呢？和顏素容不同的是，秦安順并不懼怕自己的死亡。感覺到死之將近，秦安順把儺神伏羲氏請上了神龕，然后跪伏于地，口中念叨著：“我祖伏羲，請聽我語。弟子安順，陽壽已及。生死有命，不敢強(qiáng)趨。凡塵已歷，生死接替。敬望我祖，示我歸期。”死亡是秦安順自己的死亡，但如何死，什么時候死，這些卻不是秦安順能把握的。面對自己的死，秦安順只能向儺神祈禱，請求儺神把死亡賜予自己。實際上，在秦安順看來，如果死亡是一種權(quán)利，人本身是沒有這種權(quán)利的，只有儺神才能決定一個人的死。死亡歸屬于神，來源于神的賜予。死是這樣，生也是這樣。生生死死，人只能去經(jīng)歷，去承受，但不能去決定。在《儺面》中，肖江虹用了較多的篇幅，書寫秦安順于恍惚中穿越時間的長河，像一個旁觀者那樣“看見”了自己父母的婚禮以及自己的出生。布朗肖在評價普魯斯特的作品時指出，疊合的事件通過時間的轉(zhuǎn)變能變成一個全新的現(xiàn)實：“不是過去和現(xiàn)在，而是同一在場，被時間的流動隔開、無法兼容的多個時刻同時發(fā)生在一個感性的時刻?！盵14]在這樣一個重新建構(gòu)的時間秩序中，我們通過事件之間的裂縫進(jìn)入了另一個世界。在另一個世界，在時間的長河中，秦安順甚至忍不住叫了母親一聲，讓時空那頭的母親不禁四處張望。不過，“母親的眼神讓他清楚了自己一直在找尋的那個神跡。按說，各有各的時序，各有各的經(jīng)緯，不同時空在那一瞬間被接通了，這就是一種明明白白的暗示?！背錾歉改傅馁n予，死亡是儺神的賜予，“出生入死”的背后，都是“神跡”的“暗示”。葉落歸根，落葉在“返回”中獲得了自己的新生。對于秦安順來說，落葉返回之根不僅是生命的譜系，更是一個充滿神跡的世界。正如歸鄉(xiāng)儺里面所唱的：“一炷檀香兩頭燃，下接萬物上接天，土地今日受請托，接引游子把家還?！边@個世界是天地人神共處的世界，是一個具有神性的世界，人的生與死是神靈的賜予，人的“還鄉(xiāng)”也是神靈的賜予。在這個完整的神性世界中，人的生存是謙卑的，人對生死、對萬物都保留著敬畏之心。在秦安順這里，顏素容學(xué)會了謙卑和敬畏，也學(xué)會了如何處理自己的生與自己的死。

海德格爾把人稱之為“此在”(Dasein)，人的存在不是孤立的，而是和世間萬物構(gòu)成一個關(guān)聯(lián)性的整體。自笛卡爾之后被強(qiáng)調(diào)的主體理性，讓人把自己和萬物對立起來，人站在一面，萬物站在人的對面，人借助主體理性把一切存在物都當(dāng)成了自己的客體。結(jié)果是，存在被徹底遺忘，世間只剩下存在者。在這個存在者聚集的“世界”中，海德格爾認(rèn)為，萬物(包括人)實際上是一種聚合狀態(tài)，是無世界的。在20世紀(jì)，這樣一個存在者聚集的“世界”有各種其他稱呼：“祛魅”了的世界，“單向度”的世界，“圖像化”的世界，“商品”世界，“消費”世界，等等。人自身在這樣的“世界”中失落了，人的原本飽滿的生活世界喪失了它豐富的維度。作為“此在”的人，和萬物本是一體的，但人渴望成為“超人”，然而，正如?？轮赋龅?，“超人”的允諾意味著人將消失。

在海德格爾那里，“此在”生存于世，其無可逃避的可能性就是死亡，向死而生，這是人存在于世間必須去承擔(dān)的東西。如何向死而生呢？海德格爾后期提出了“詩意地棲居”的看法。海德格爾指出：“人作為終有一死者成其本質(zhì)。人之所以能被稱為終有一死者，是因為人能夠赴死。惟有人赴死——而且只要人在這片土地上逗留，只要人棲居，他就不斷地赴死。但人之棲居基于詩意?！盵15]206我們都熟知，海德格爾的“詩意地棲居”這一說法來源于對荷爾德林詩的解讀：“神本是人的尺度。/充滿勞績，但人詩意地，/棲居在這片大地上?！焙５赂駹枌Α吧瘛弊髁颂貏e的強(qiáng)調(diào)：“神性乃是人借以度量他在大地之上、天空之下的棲居的‘尺度’。惟當(dāng)人以此方式測度他的棲居，他才能按其本質(zhì)而存在(sein)?！盵15]205如果缺少“神性”這一維度，人之“人性”也就喪失了“測度”的根據(jù)，“棲居”當(dāng)然也無從談起。在《物》一文中，海德格爾指出，人作為能夠赴死的終有一死者，其存在是和天空、大地、諸神共屬一體的，這四方相互映射而各自成其本質(zhì)，這種映射叫做“游戲”，世界就在這映射游戲中成為世界：“天、地、神、人之純一性的居有者的映射游戲，我們稱之為世界?！盵15]188顯然，海德格爾想通過對世界的建構(gòu)來實現(xiàn)人的自我救贖。

從海德格爾的觀點來看，在《儺面》中，顏素容和秦安順正好處于不同世界的兩極。顏素容怕死，秦安順赴死；顏素容罵天罵地罵神罵人、對世界毫無敬畏之心，秦安順敬天敬地敬神敬人、對世界保持著寬厚謙和之心；顏素容的世界是支離破碎的，甚至有墜入虛無主義深淵的危險，秦安順的世界是完整的，天地神人四方的映射游戲成就了他的世界，這世界因此具有“詩意地棲居”的豐滿性和超越性。在此意義上看，《儺面》就是一個關(guān)于人的救贖的故事，而這也正是其倫理性的體現(xiàn)。以此來看肖江虹的其他作品：或是展現(xiàn)世界破碎后人難以安身立命的那份不知所措，或是試圖召喚神性與人性來縫合世界的碎片，以讓人能有尊嚴(yán)地“棲居”在這大地上。正是這樣一種為現(xiàn)代人的自我救贖尋找出路的姿態(tài)，讓肖江虹的小說彌漫著一股濃郁的悲情意味。

被拋入現(xiàn)代這一時代大潮中，我們能否“向死而生”？如果能，那么“向死而生”的根基何在？這都是還會不斷被討論下去的話題。不過，在肖江虹的作品中，作家通過對神圣性的召喚，通過對人的尊嚴(yán)的維護(hù)，至少為現(xiàn)代人能夠“向死而生”“棲居于世”保留了可能性。肖江虹圍繞“死亡事件”展開的種種敘事，落腳點始終還是人的生存。知死，才能知生，這無疑是肖江虹在作品中反復(fù)追問的倫理問題。然而，隨著現(xiàn)代性的降臨，時空的變化如此突然如此讓人措手不及，就算戴上了開過光的儺面，我們或許已沒有機(jī)會和遠(yuǎn)遁了的諸神一起共舞了?；蛟S，也不必如此灰心，書寫的時刻，也許就是神跡顯現(xiàn)的時刻。