索良柱

(貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550018)

肖江虹系“70后”作家群中辨識度最高的作家之一。提到肖江虹，繞不開“民俗”這個關鍵詞。他以民俗小說《百鳥朝鳳》在文壇成名，又以《百鳥朝鳳》改編的同名電影引起社會關注，后又以民俗小說《儺面》摘下魯獎桂冠。迄今為止他所創(chuàng)作的大部分作品都與“民俗”有著緊密的關系。作家本人可能并不喜歡被貼上“民俗”的標簽，因為“民俗書寫只是他的手段，其目的在于追問現(xiàn)代性進程中人的命運。”[1]但是就評論界對肖江虹的研究情況來看，“民俗”確實是最受關注的話題。目前已有的相關研究成果存在一個普遍的問題：對肖江虹筆下的“民俗”往往一概而論，缺乏進一步的區(qū)分對待。對肖江虹的民俗寫作，應該既要有整體觀照，也要有多維分析。我們認為，肖江虹的民俗寫作呈現(xiàn)出五副不同的面孔。

一、作為“裝飾”的民俗

“裝飾”，是肖江虹民俗寫作的第一副面孔。肖江虹剛開始觸及民俗題材的時候，對民俗尚未形成深度思考，這個階段，民俗在他筆下，主要停留在題材取材或寫作元素上，起“裝飾”作用。即使他取民俗為小說標題，民俗與作品主題也尚未形成有機融合。典型的文本有《家譜》和《喊魂》?！都易V》這個文本首先牽涉的民俗事物是“家譜”，“家譜”并非單純的民俗，與傳統(tǒng)的官方禮教也脫不了干系，或者說，很多“民俗”現(xiàn)象其實與官方禮教有相通之處。除了家譜，小說文本中更重要的民俗現(xiàn)象是到了七月半要給逝去的先人們“寫包”。寫包又叫封包，程序十分復雜。把買來的紙錢用專門的工具打制成有錢孔的冥幣，再用白紙把分裝均勻的紙錢用統(tǒng)一的方式包裹起來，最后用毛筆在白紙上書寫好收包先人的輩分、姓名和下葬時間等，有嚴格的格式要求。正因為給先人們寫包，要用到家譜，所以才牽扯出家譜中的問題?！拔摇表樦霸S氏家譜”給先人們寫包，很快就遇上了“許東生”之謎。家譜上每一個成員的籍貫、經(jīng)歷、出生和死亡年月日時、死亡原因、安葬地都有詳細記錄，唯獨“許東生”例外，只有名字，其他皆無。家人們對“許東生”要么諱莫如深要么以謊言搪塞。最后在幫劉家寫包的時候，“我”才在劉氏家譜里意外發(fā)現(xiàn)了真相：原來許東生與劉新松合稱“無雙二霸”，他們因奸淫過路女子，被憤怒鄉(xiāng)鄰雙雙亂棍擊斃，尸首被野狗分食。《家譜》中有大量民俗細節(jié)鋪排與氛圍的營造，但“民俗”在這個小說文本中只是外殼，里邊其實是一個起謎與解謎的結構，其內核是對歷史書寫權力的追問。實際上，外殼與內核并不是很搭配，這就使得民俗在這個文本中像是一種詭異氣氛般的存在。從寫作套路上看，《家譜》這個文本與先鋒小說中的“新歷史主義”有關聯(lián)，但作家又想把民俗搭進去。民俗在這個文本中的意義何在，我想作家本人可能都沒有想透。不過這樣的情況也很正常，因為這個時期是肖江虹民俗寫作的開端，尚處于模模糊糊的摸索階段。

《家譜》所應對的，是抽象的歷史書寫權力問題，《喊魂》所面對的，則是尖銳的現(xiàn)實問題?！逗盎辍诽幚淼氖遣疬w題材。說到拆遷題材，現(xiàn)實中的拆遷故事太多了，而且很多故事超乎作家的想象，所以處理拆遷題材，面臨很大的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)其實也反映出當下文學的某種困境，遍地都是新聞，作家要如何寫才可能超越新聞。當然，肖江虹的挑戰(zhàn)是成功的，他找到民俗意象“喊魂”，把它與拆遷題材對接，從而使得他所寫的這個故事在眾多的拆遷故事中脫穎而出，具備了區(qū)分度和識別度。但是仔細追究起來，不難發(fā)現(xiàn)，“喊魂”在小說中是一個空洞的意象。主人公范螞蟻從鄉(xiāng)下進城打工，變成拆遷暴力打手，但在一次械斗中，被砸壞了腦子。墮落成暴力打手，是精神性失魂，被砸壞腦子，是生理性失魂。小說前半段寫城市生活，寫失魂過程，后半段寫作為工友的“我”把醫(yī)治無效的范螞蟻送回家，并見證了他父親為他安排的“喊魂”儀式。事實上貴州鄉(xiāng)村的喊魂儀式非常簡單，但小說中的“喊魂”儀式復雜、盛大而漫長，喊魂師也不是由親人臨時扮演，而是有專門請來的喊魂師。這是作家為了把“喊魂”意象做大做足而作出的敘事安排。但是“喊魂”終究是無效的，這一點無法改動，這就使做大做足的“喊魂”儀式與儀式本身的無效構成了一個鮮明的反差。如果不把“喊魂”儀式做大做足，它難以承擔起“標題”的重任。所以“喊魂”儀式在這個小說中，起的只是一種“裝飾”作用。小說結局唯一一個積極的變化，是“我”從范螞蟻的遭際中有所醒悟，決定不再當拆遷打手，換一個正經(jīng)的工作。但是這個積極變化與“喊魂”并沒有什么必然聯(lián)系?？偟恼f來，無論是在《家譜》中，還是在《喊魂》中，民俗與作品尚未形成深度的有機融合，民俗起的是一種“裝飾”性的作用，如果把民俗從作品中抽離，對作品主題的影響并不大。但是對肖江虹的民俗寫作成長來說，像《家譜》和《喊魂》這樣的探索是必要的歷練。

二、作為“挽歌”的民俗

“挽歌”，是肖江虹民俗寫作的第二副面孔。到了《當大事》和《天堂口》，肖江虹的民俗寫作開始呈現(xiàn)一副新面孔：挽歌?！懂敶笫隆分v述了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村葬禮所遭遇的危機，在不斷加速的社會發(fā)展潮流的沖擊之下，“葬禮”似乎要迎來自己的終結，迎來自己的葬禮。作者將孟子“養(yǎng)生者不足以當大事，唯送死可以當大事”置為小說引子，其“挽歌”心態(tài)是不言而喻的。傳統(tǒng)是美好的，民俗是美好的，就《當大事》來說，鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)葬禮是美好的。它的美好源于它把“送死”當成大事，而不是草草了事。“送死”事關逝者的尊嚴，事關生者的倫理秩序。小說中的主人公松伯爹是不幸的，因為他死得不是時候。在他這里，葬禮第一次變得尷尬不已。年輕人都進城打工，村子里留下老弱病殘小。當松伯爹死去，葬禮的各個環(huán)節(jié)各個程序都出現(xiàn)了嚴重的問題。第一道程序“卸門板”就卡住了，卡在時間和速度上?！靶堕T板”這個稱呼本身就帶出了當?shù)孛袼?，卸門板在無雙鎮(zhèn)是對人死了的別稱。人落了氣，要趁身子還有點熱和勁兒，迅速卸下大門板，在堂屋里用兩條凳子把門板支上，將逝者移到門板上停放好?！盁o雙鎮(zhèn)的規(guī)矩是，人要死在床上，但不能涼在床上，據(jù)說那樣就趕不上接魂的牛頭馬面了。牛頭馬面死腦筋，只按規(guī)矩在神龕前的門板上接魂，時間也掐得死死的，不等的，飄飄蕩蕩進來，看見神龕前沒有人，掉頭就走，這樣死人就慘了，三界進不去，五行入不了，終年只能在一個陰慘慘的地頭過日子?！币?guī)矩還在，但是來幫忙的鄉(xiāng)親們老胳膊老腿，來得太慢。等他們趕來驚險地卸下大門板，松伯爹早就“涼透了”。

幾乎每一道程序都充滿了類似“卸門板”那樣的尷尬和不堪。比如把逝者抬到神龕前的短短幾步路，就摔了一跤，逝者摔了一臉的灰。最尷尬的是，到鎮(zhèn)上給松伯打電話，“狗日的在電話里頭好半天屁都不放一個，最后說不好請假，來回一趟，位置就沒了。還嚶嚶嗚嗚地淌了一回狗尿?！眱鹤硬辉敢饣貋肀M孝，但是葬禮還得繼續(xù)。請來的幾位道士先生，也是老胳膊老腿，年輕的徒弟都不干了，扛著蛇皮口袋進城去了。鄉(xiāng)村的葬禮，是從道士先生跨進門檻那一刻開始。而道士先生進門后干的第一件事情，就是張貼白對聯(lián)。尤其要先貼門楣上的“當大事”。但是現(xiàn)在“當大事”幾個字更像是諷刺，因為人手嚴重不足，而且嚴重老齡化，一切都馬馬虎虎，也只能馬馬虎虎。道場粗糙，繞棺、懸幡、過橋這些帶點體力活的程序都省掉了。如此毛糙的道場前所未見。更嚴峻的事還在后面?；顣r選地，死后釘釘。松伯爹的墳地原定在柳家大坡，“這里的規(guī)矩大家都知道，亡人自己選的地方，是萬萬不能變的?！比欢掖笃律礁呗愤h，萬萬不能變的規(guī)矩終究還是破了?！皬墓胖两?，無雙鎮(zhèn)還沒有人家這樣干過”。松伯家成了無雙鎮(zhèn)“這樣干”的第一家。改了墳地，在屋子旁邊挖個坑，把笨重的棺材先拆開，弄到坑里頭安裝好，再把逝者直接抬進去。這樣的“葬禮”，禮儀和尊嚴盡失，“和埋條狗差不多了”。小說的結尾，作者安排了一個雪景：下雪了，今年的第一場雪，來勢兇猛，窸窸窣窣落了一夜。并且給“當大事”幾個字來一個特寫鏡頭，“北風過來，撩起一陣響動，門楣上三個大字不知什么時候被風扯成了好幾塊?！毖┚凹由咸貙戠R頭，作者的態(tài)度不言而喻。

《天堂口》寫火葬場，依然聚焦“送死”大事。無兒無女無親無戚的范成大原本在城市的西邊有四間青磚房，還扯了個剃頭門臉混生活。后來拆遷建新火葬場，政府安排他到老火葬場上班，當一名火化工。在火葬場，喪葬禮儀變成了商業(yè)項目，遺體清理，剃頭刮須，或者化妝都可以，但都是收費項目。商業(yè)的介入讓傳統(tǒng)習俗變了味，民俗儀式程序蛻變成了商業(yè)消費項目選擇。一旦沒錢，遺體只能隨便弄弄就直接推進火化爐。那些客死他鄉(xiāng)的、煤礦爆炸透水的、吃低保的，因為沒錢或其他原因，死了送到老火葬場來，沒那么多“講究”，一把火燒了了事。然而按修縣這邊的風俗，“人老到那頭去了，都要刮掉頭發(fā)和胡須，取二世為人，清清潔潔的意思?！边@樣的風俗在范成大心里生了根，所以凡是經(jīng)他手的遺體，他都要清洗干凈，還給死者理發(fā)，下剪前，范成大先念上一段《增廣賢文》，然后把遺體推上焚化臺，他又開始念叨一段《增廣賢文》，最后來一句“上天咯”，把死者送進火化爐。《天堂口》所塑造的范成大是一個理想主義的形象，作者對他持贊賞的態(tài)度，故而才會給他一個“范成大”的大名字。在現(xiàn)實中，范成大是一個卑微的小人物，沒幾個人看得起他。他骨子里也確實有自卑的一面。比如他去市區(qū)，往返都要坐最后一排左邊靠窗的位子，如果沒有位子，他會等下一班，如果徹底等不到位子，他寧愿選擇走幾個小時的路回去?！八麤]想過為什么自己會對這個座位這樣迷戀，他只覺得這個位子安靜、安全，很少有人會侵入這個邊緣的領地，滿車廂的喧鬧、爭奪、擁擠，都和這個位子無關，仿佛兩個被隔離的世界”。這個卑微的小人物卻自創(chuàng)儀式，給逝者最后的尊嚴，他的儀式可能不夠標準，他選擇念《增廣賢文》也是由于文化程度不高，但是葬禮的精神內核在他這里卻得到了實質性傳承。很多旁觀者覺得他多此一舉多管閑事，但是他依然堅持做他眼中的“大事”。

從寫作手法上來看，《當大事》和《天堂口》共同聚焦“送死”，但一正一反，《當大事》正面寫傳統(tǒng)葬禮在現(xiàn)代化的沖擊之下瀕臨解體，《天堂口》則反面寫范成大逆向堅持葬禮禮儀。但是《天堂口》的理想主義色彩很濃厚，范成大這樣的人物即使有存在的可能，也只是極小的比例。面對傳統(tǒng)葬禮的崩解，作者的態(tài)度是明晰的，他惋惜這些美好的儀式，希望這些儀式得以傳承下去。因此，如果說肖江虹在寫民俗的挽歌，至少就《當大事》和《天堂口》這兩個文本而言，這個論斷可以成立。為“民俗”唱挽歌，接續(xù)的是沈從文這條文脈。其實，《百鳥朝鳳》也帶有一定的挽歌色彩，而《百鳥朝鳳》經(jīng)吳天明導演改編成電影以后，更是變成一個徹徹底底的挽歌文本。

三、作為“批判”的民俗

“批判”，是肖江虹民俗寫作的第三副面孔。與“挽歌”相反的，是“批判”。民俗成為作家批判的對象，代表性文本有《犯罪嫌疑人》和《內陸河》。《內陸河》這個文本，涉及礦難。煤場出事兒，非常慘烈，澹莊的青壯年一下子就死掉了三十八個，留下一大幫青年寡婦。這個文本很容易被拉到“底層文學”的范疇中解讀。實際上，這是一種誤讀，如果我們仔細閱讀文本，就不難發(fā)現(xiàn)，這個文本的重心并不在礦難本身，而是關注礦難之后人們如何走出來，從而過上新的生活。在《內陸河》中，作者著力塑造了瓊花這個女性形象，瓊花是肖江虹所有作品中塑造得最為成功的女性人物形象，作者對瓊花內心變化的微妙過程有精當?shù)陌盐?。丈夫遇難以后，尚無兒女的年輕寡婦瓊花面臨的是雙重的痛苦，一方面是失去丈夫的痛苦，另一方面則是來自公公婆婆來自整個村莊對寡婦的有形無形的倫理壓力。隨著時間的流逝，失去丈夫的痛苦可以慢慢淡化，但是，對寡婦的有形無形的壓力卻越來越讓瓊花感到壓抑。瓊花的外部壓力，首先來自公公婆婆，尤其是公公。婆婆對她還寬容一些，知道這是“活生生的人”。但是公公的態(tài)度是很嚴厲的，他幾乎就是傳統(tǒng)倫理道德的護衛(wèi)者和執(zhí)行者。除了在言語之中不時提醒瓊花“啥時候都不要忘了手里攥著的那點錢是怎么來的”，公公對瓊花施壓的最主要的手段則是民俗風俗。每次吃飯，都要給“新鮮的亡魂”供飯，若是忘記，公公就會發(fā)脾氣。瓊花去趕集，公公要求她帶上一沓冥錢和一把香，過埡口的時候到洞子邊燒紙錢，因為“那是春樹丟魂的地頭”。清明節(jié)來了，需要準備白蠟燭、熏香、飄紙、供果、刀頭肉等，一樣都不能少，一樣都不能馬虎。瓊花說了一句“刀頭肉怕是不好弄”，公公就發(fā)脾氣，偏執(zhí)地殺掉自家養(yǎng)的小豬取刀頭肉。這樣的氛圍讓瓊花很壓抑。公公所做的這一切，無非是為了防止瓊花跑路改嫁。除了來自公公的壓力，還有一種集體性的壓力，畢竟這么多青壯年一起遇難，客觀上村莊形成了一種特殊的“共同體”效應，所以村莊的氛圍和家里的都差不多?？上攵贻p寡婦們在這里繼續(xù)生活所承受的壓力。除了外部的壓力，瓊花也存在內心的障礙，丈夫的形象慢慢淡去，她也覺得對不起春樹，當她喜歡上轉場漢，她也不時產生自責情緒。在多次掙扎之后，瓊花克服了外部和內部的障礙，終于出走，跟著轉場漢過上了新的生活。在《內陸河》這個文本中，“民俗”及其背后的倫理教條是負面的被批判的對象?！懊袼住边@么明顯地成為批判的對象，這在肖江虹的作品中，并不多見。

與《內陸河》相比，《犯罪嫌疑人》這個文本的批判力度要大很多，只是《犯罪嫌疑人》中的批判起初看起來好像與“民俗”并無直接關系。龍?zhí)洞灏l(fā)生一起“花案”，時間是一九七六年。死者劉桂花，二十歲，是龍?zhí)洞鍎⒗习训拇笈畠??！皬氖瑱z情況看，這應該是一起強奸未遂引發(fā)的殺人案?！鼻皝磙k案的公安人員最終確定了三名嫌疑犯：小學教師林北、酒鬼胡衛(wèi)國、麻糖匠張維賢。三名嫌犯被綁到公安局進一步審查，沒多久又都放回來了。站在現(xiàn)代法制的角度看，公安局既然把他們都放了，說明他們已清白或者至少是缺乏足夠的證據(jù)，即便真有嫌疑，只要沒有足夠的證據(jù)，也必須“疑罪從無”，這是現(xiàn)代的法制思維方式。但是龍?zhí)洞宓慕^大多數(shù)村民不是這么想的，他們的思維方式依然是傳統(tǒng)的道德化思維方式。所以，對三名嫌疑人來說，他們被釋放回村，對他們的真正考驗才剛剛開始。與此相應，《犯罪嫌疑人》的文本重心不在案件本身，而是在幾位“犯罪嫌疑人”命運上。當看到三個人居然都被放回來時，村民們很愕然。敘述者所用的比喻性描述鮮明地展示了村民們的心態(tài)：“從山上俯瞰，三個人仿佛幾粒耗子屎，慢慢騰騰地朝著村子的方向滾動?！薄昂淖邮骸边@個詞本身就帶有強烈的道德色彩。村民們不關心事實本身如何，他們熱衷于作道德審判以及釋放道德情緒。從這種道德化情緒化的思維方式出發(fā)，就不存在錯抓的問題，被抓本身就說明不是好人。而一旦被貼上負面的道德標簽，這個人就被徹底否定，他的一切，包括他的生命和他的人性，都將被否定。幾位嫌疑犯回村，等待他們將是無休無止的道德審判與道德排斥。麻糖匠的麻糖賣不出去了，教師林北的課也被停了，胡衛(wèi)國喝醉后被套上麻袋群毆成重傷。排斥不斷升級，麻糖匠癱瘓在床的妻子被村民縱火燒死……幾位嫌疑人的最終命運可想而知。作家對愚昧的村民持鮮明的批判態(tài)度，那么這種批判跟“民俗”到底有沒有關系呢？實際上，村民們的道德化思維方式，既有傳統(tǒng)官方禮教的教化引導，也有民俗風俗的浸濡，也就是說，官方禮教與鄉(xiāng)村民俗合謀形成了村民的道德化思維方式。正如《內陸河》中對寡婦的倫理規(guī)訓，背后其實有兩股力量，一股是傳統(tǒng)的官方禮教，另一股則是鄉(xiāng)村民俗。所以，《犯罪嫌疑人》對村民們道德化思維方式的批判其實同樣是對禮教、對民俗的間接地深度地批判。

兩個小說文本的標題也頗值得回味，“內陸河”能沖出群山的圍困，流向遠方流向大海，這一意象與瓊花沖破民俗的倫理的障礙走向新生是相呼應的，從“內陸河”這一意象的設置，也能看出作者的樂觀心態(tài)。但是在《犯罪嫌疑人》這個文本中，絲毫看不到作者的樂觀心態(tài)。實際上，《犯罪嫌疑人》原名“村莊”，發(fā)表的時候編輯為了吸引讀者把小說標題改為“犯罪嫌疑人”。從“村莊”這一原名，不難看出作者對鄉(xiāng)村倫理世界持有一種整體批判的立場。肖江虹民俗寫作的“批判”面孔，承接的是魯迅批判國民性的這一條文脈。

四、作為“原道”的民俗

“原道”，是肖江虹民俗寫作的第四副面孔。要么“挽歌”，要么“批判”，分別對應的是沈從文和魯迅的傳統(tǒng)，新文學的民俗寫作一直未能跳出挽歌與批判的二元對立。肖江虹的“民俗三部曲”超越了挽歌模式和批判模式，作出了突出的文學貢獻。《百鳥朝鳳》讓肖江虹在文壇成名，電影《百鳥朝鳳》更是使他的知名度跨出了文學圈，有了一定的社會影響。但仔細說來，《百鳥朝鳳》還未發(fā)出獨特的文學聲音，在《百鳥朝鳳》里還可以看到其他作家的影子。肖江虹發(fā)出獨特的文學聲音，是從《蠱鎮(zhèn)》開始，然后《懸棺》，再然后是獲得魯獎的《儺面》，也就是評論界所稱的“民俗三部曲”。在肖江虹所有小說文本中，涉及民俗者占大半以上，為何要把《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》稱為“民俗三部曲”？這三個文本是連續(xù)創(chuàng)作的，都是中篇小說，而且都發(fā)表在《人民文學》上，《蠱鎮(zhèn)》發(fā)表于2013年，《懸棺》發(fā)表于2014年，《儺面》原計劃發(fā)表于2015年，后來有所耽誤，實際發(fā)表于2016年。而且，按作家的設置，《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》中的幾個村寨是鄰居關系。安徽文藝出版社出版《儺面》一書，一起收錄《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》。這種處理在一定程度上是把《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》合起來當一個“長篇小說”對待。毫無疑問，三個文本有“有機整體性”。以上這些原因都成立，但是，三個文本成為一個有機整體，最主要的原因，是三個文本在精神理念上有了新的突破并且一脈相承，而且與此前肖江虹的其他民俗題材小說有了質的區(qū)別。甚至還可以說，肖江虹的“民俗三部曲”與現(xiàn)代漢語新文學以來的民俗題材小說有了質的區(qū)別，“肖江虹鄉(xiāng)土小說中的鄉(xiāng)風民俗已經(jīng)超越了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說中民俗單純建構情節(jié)、營造敘事氛圍的功能?！盵2]他的作品數(shù)量并不多，但僅憑《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》，他就可以寫進當代文學史，至少民俗寫作的這條線無法繞開，“在國內的小說創(chuàng)作中，如此醉心于民俗書寫的小說家實不多見，加之別樣的觀照視角以及具有超越意識的價值再造，讓其在當下的民俗書寫中確立了屬于自己的寫作姿態(tài)與藝術個性，彰顯出一名作家獨特的抒寫色彩與文學紋理?！盵3]那么“民俗三部曲”在精神理念上的突破到底是什么呢？在我看來，在民俗三部曲中，肖江虹穿透了民俗的堅硬外殼，抵達了民俗的內核。肖江虹對民俗作了“人類學還原”，他帶領讀者返回民俗的“道之初”，揭示了民俗的“原道”，找回了民俗的“初心”。

從《蠱鎮(zhèn)》開始，肖江虹著力化解民俗與現(xiàn)代的二元對立，在這對矛盾的后面，就是一直糾纏新文學的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、都市與鄉(xiāng)村等一系列的矛盾。肖江虹的突破是從破解“懸棺”背后的文化歷史密碼開始的，他讓我們認識到“故鄉(xiāng)其實不是故鄉(xiāng)”，他以這樣的方式化解了故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的二元對立。細崽看到懸棺，追問為啥不埋進土里，王昌林解釋說祖先的家最早可不在蠱鎮(zhèn)，在很遠很遠的地方，為了躲避戰(zhàn)亂，一路遷徙到了這里。當下所在地頭并非“老家”(故鄉(xiāng))，而且“哪個都說不清楚到底哪里才是老家，說不定還有老家的老家，老家的老家的老家。”短短的一段對話，其實抓住了“鄉(xiāng)愁”的要害，在歷史追問和還原之下，對“故鄉(xiāng)”的執(zhí)著顯得荒誕和虛妄。但是，這段對話在《蠱鎮(zhèn)》中只是一個旁枝插曲，其中的哲思還沒有成為這個文本的思想核心。而且，值得注意的是，王昌林雖然作了解說，但是他的解說更像一種“傳說”轉述，其中的道理，他似乎也不比其他人懂得多懂得深，否則他就不會為“蠱藝傳承”而費盡心思?！缎M鎮(zhèn)》的主干，還是在書寫現(xiàn)代對“民俗”的沖擊。年輕人紛紛進城，蠱師王昌林陷入后繼無人的窘境，為了傳承甚至不惜破壞“規(guī)矩”，但王昌林的傳承之夢終究破碎。王昌林在細崽臨死前以放幻蠱的方式滿足了他在大城市廣場上放風箏的愿望，而王昌林臨死前也給自己放幻蠱，重新看到了盛大的“蠱蹈節(jié)”場面。以幻覺構筑現(xiàn)實，更多是一種自我安慰，是以虛幻方式實現(xiàn)了矛盾的和解?，F(xiàn)實的主要矛盾依然是以很醒目的方式擺在那里。

到了《懸棺》，肖江虹把關于“老家”的哲思放大了很多倍，而且通過與一個村莊的搬遷問題組合到一起來展開新的故事。與其他文本中“消極承受沖擊”不一樣，在《懸棺》中，作家終于寫出了“主動調整適應”?！稇夜住分械拇逭嘧訊{到處都是石頭和石頭山，生存環(huán)境十分惡劣，但是祖先們來到此地后，憑著頑強的生命力，在這里存活下來。幾十代人傳承下來，這里成了村民們心目中的神圣老家。所以政府動員燕子峽的村民搬遷，必然遇到極大的阻力。其實也可以理解，搬遷意味著他們要離開老家、離開故鄉(xiāng)、離開祖先、離開懸崖、離開鷹燕、離開他們“在懸崖上行走”的獨特生存方式。但是變化終究是要來的，也總要有先驅者來帶動大家去改變。來向南就是這樣一個先驅者，他以激進的方式引發(fā)燕子峽的變局，也付出了慘痛的代價。為了保護燕子峽人的生存根基，祖宗定下了殘酷的規(guī)矩：偷采燕窩一個剁手，偷采十個沉塘。來向南破壞了上百個燕窩，鷹燕離去，燕子峽陷入絕境。為了平復村民的情緒，來向南自斷左手，然后離開燕子峽到鎮(zhèn)上糧店打工。來向南以推入絕境的方式來撬動燕子峽的變化。來向南是一個直接行動者，不自覺的先行者，所以在他這里，也聽不到“道理”。但是他的行動確實帶動了燕子峽的變化，一些村民開始追隨他的腳步，到鎮(zhèn)上打工，換了一種生存方式。但是，當燕子峽要修水電站，整個村莊都須搬遷的時候，外部的壓力及勸說很難起作用，這時候亟需村民中有一位智者出來把道理說透。這位智者就是來高粱，已經(jīng)七十多歲，輩分也高，他的一生既是傳奇，也是悲劇。在同齡人中，他最先爬到燕王宮，但是后來意外墜崖而且墜而不死，這又是他的一生之痛。因為按祖先定下的規(guī)矩，除非順順利利活到五十歲或者墜崖當場摔死，否則死后沒有資格進懸棺崖。來高粱失去了資格?！吧蝗缢馈钡膩砀吡辉诘览砩蠀s比誰都看得通透。離不開故土咋辦？他道“這里不是故土，棺材為啥要懸在崖上，那是祖宗們想回到故土，可他們想回去的那塊土地，誰又曉得是不是真的故土?！眮G不下懸崖上的祖宗咋辦？他道“祖宗們背井離鄉(xiāng)的時候，又能拿祖宗的祖宗咋辦？”新地頭一馬平川，連片崖壁都沒得，這種日子咋辦？他道“不管到了哪里，只要你還惦記著崖壁，你夜夜都在上頭。”來高粱的智慧最終推動了整個村寨的搬遷，但是，來高粱是一個矛盾人物，他在道理上比誰都看得透徹，但是在情感上他卻又比誰都不舍。他自己沒有選擇離開，而是等待洪水來臨時，跳入他心心念念的懸棺。他選擇殉亡。大部分被動的村民，先驅者來向南，智者來高粱，作家的人物設置是令人信服的。小到一個村寨，大到一個民族一個國家，甚至整個人類，之所以能一路走來生生不息，離不開大多數(shù)人的共同努力，但也離不開先驅與智者。

在人類前進的道路上，人類以頑強的生命力適應著各種環(huán)境，戰(zhàn)勝各種苦難，在很多時候，困住人類的，可能不是外部的環(huán)境，而是人類自己的生存方式、精神觀念和文化模式等，這其中，自然也包括各種“民俗”。但是從根本上說，這些東西(從生存方式到精神觀念到文化模式)只是為了在特定環(huán)境中安頓生命人為制造出來的產物，并不存在終極的精神家園，正如并不存在現(xiàn)實的終極故土一樣。人類的生命歷程就是不斷地遷移、不斷地改變、不斷地適應，然后又開始新的改變和適應。所以，當時代與環(huán)境發(fā)生巨變，對“民俗”無需執(zhí)著，需要做的，恰恰是調整自身以適應變化。這才是生命的應有之義。到了《懸棺》這里，肖江虹已經(jīng)完全悟出如何化解民俗與現(xiàn)代的二元對立，并且精心構筑的故事使其寫作意圖得到充分落實。燕子峽的村民們終于放下了“故土”和“祖宗”，放下了燕子峽的種種特定“規(guī)矩”，去適應新的環(huán)境，去過新的生活。到了《儺面》，肖江虹更是深入到生命哲學的層面，著力化解生與死的二元對立。主人公秦安順是一個儺師，他似乎已經(jīng)悟透民俗現(xiàn)象背后的生命哲學意蘊，所以對于儺文化的衰落，他雖有情感不舍，但總體說來是平靜地面對這一事實，不像《蠱鎮(zhèn)》王昌林那般執(zhí)著，也不像《懸棺》來高粱那樣道理雖看透情感卻難舍。而且涉及個人生死的時候，他也是平靜地面對。他預感自己生命將盡，每每戴上儺面，看到的卻是父母的過往，直至看到自己的誕生?，F(xiàn)實中他的生命慢慢接近死亡，幻象中他的生命慢慢接近誕生。現(xiàn)實中他的生命終結的時候，幻象中他的生命卻是新生。這種魔幻現(xiàn)實主義的敘事安排，彰顯的就是對生死二元對立的化解。而且，《儺面》還有一條重要線索，在城市染上艾滋病的顏素容回鄉(xiāng)等死，絕望的她目中無人，無法無天。但在跟秦安順的接觸中，她的人性慢慢復蘇，“顏素容在秦安順這位暮年老人寬厚、豁達、從容的生命熏染下，慢慢消融了戾氣，走向生命的達觀，重返生命的本真?！盵4]小說的結尾，顏素容從秦安順的遺物中撿起一個臉殼子。當顏素容的敬畏之心有所復蘇的時候，她手中的“臉殼子”其實又變成了新的“儺面”。所以，即使儺文化滅絕了，儺的形式滅絕了，人文之“儺”(儺背后的精神)并不會就此滅絕，它或許會以其他的方式得以延續(xù)。從人類生生不息的生命大格局來看，生是根本，生是源泉，死只是生的一個部分，生命如此，文化如是，“民俗”也不例外。

五、作為“詩意”的民俗

“詩意”，是肖江虹民俗寫作的第五副面孔。肖江虹對待民俗，還有一種典型的態(tài)度，就是把民俗當成一種“詩意”加以對待。但是，與前面幾副民俗面孔有所不同，作者并沒有典型文本來專門突出表現(xiàn)“詩意”的這一面，但它又幾乎滲透在肖江虹的大多數(shù)民俗題材小說文本之中。其實，從肖江虹開始觸及民俗題材民俗元素，他就已經(jīng)敏銳意識到民俗的“詩意”功能。比如使用民俗意象，甚至采用民俗意象來做小說的標題。我們在“裝飾”那一節(jié)所談到的《家譜》和《喊魂》，作家采用民俗意象的初始動機，很有可能就是因為看中了民俗意象的“詩意”。雖然民俗意象如果沒處理好，與文本契合度不高，就經(jīng)不起推敲。但是，不得不承認，采用民俗意象是讓小說獲得詩意的一個捷徑。追求詩意，讓小說“飛起來”，是肖江虹寫作的自覺追求之一，而民俗意象又往往能夠使小說文本從現(xiàn)實中超拔出來?！都易V》中民俗細節(jié)鋪排和民俗氛圍的營造使小說具有某種異質性氣質，而《喊魂》中庸常的拆遷題材，一旦與“喊魂”意象對接，立馬就獲得了個性。而《天堂口》《當大事》《百鳥朝鳳》《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》等文本，采用了民俗意象做標題，帶有天然的“詩意”，單憑標題意象就能吸引讀者前往一探究竟。而且，民俗有時候會成為作家塑造魔幻現(xiàn)實的文學手段，大大拓展文學空間。比如《蠱鎮(zhèn)》里寫得最美的兩個地方，是兩個“幻蠱”場景。一個是細崽臨死前，王昌林給他放幻蠱，讓他在幻象中實現(xiàn)了自己心心念念的與爸爸在省城的大廣場上放風箏的愿望。另一個是小說結束的時候，王昌林臨死前給自己放幻蠱，在幻覺中，細崽回到他身邊，盛大的蠱蹈節(jié)已開場，那些進城務工的青年男女正朝村口走來。借助于幻蠱，作家輕輕松松寫出溫暖的畫面和絕佳的小說結尾。再比如《儺面》中的魔幻現(xiàn)實主義手法，秦安順在現(xiàn)實與幻象兩個世界來回穿梭，借助于儺面，輕而易舉就實現(xiàn)了。

我們上面所說的，只是民俗在文學意象和文學手段層面上體現(xiàn)出來的詩意。不過，相對于民俗在文學層面的詩意，肖江虹更看重的是民俗在生命層面的詩意?！靶そ缰毖? 自己記錄那些消逝和即將消逝的風物, 不是吟唱挽歌, 而是想努力把曾經(jīng)打動我們的鄉(xiāng)村詩意記錄下來, 讓讀者能看到祖先們在遙遠的過去曾經(jīng)擁有的偉大的想象力和誠摯的包容心?！盵5]當某些民俗衰落或解體的時候，我們失落的并不僅僅是某種倫理，我們還丟掉了詩意。比如當《當大事》中傳統(tǒng)的葬禮解體的時候，失去的除了逝者的尊嚴，還失去了美好的詩意。而當《天堂口》中的火化工范成大自發(fā)地給遺體清洗剃頭以及念《增廣賢文》的時候，這種行為不僅賦予死者最后的尊嚴，而且也是給生活增添詩意。如果返回到民俗誕生之初，我們不難發(fā)現(xiàn)，民俗是充滿詩意的，因為給生命一種倫理安頓本身就是一件極具想象力極具詩性的事情。在民俗誕生之初，倫理與詩意是統(tǒng)一的。詩意與倫理的分流是民俗高度儀式化甚至僵化以后才會出現(xiàn)。在《內陸河》中，民俗被用來給寡婦進行倫理施壓。因此，《內陸河》中的民俗成了作家的批判對象。當民俗僵化以后對生命構成壓制，這樣的民俗其實就走到了自己的反面，必然喪失活力和詩意。如果要論美學歸屬，民俗中所展現(xiàn)出來的詩意屬于人類學美學的范疇，與通常所說的“現(xiàn)代美學”大為不同。西方現(xiàn)代美學，強調審美無功利，把美與真、善分離開來，這樣的形式主義美學越來越蒼白。當然西方美學家也發(fā)現(xiàn)了這個問題，故而有人類學美學的興起。而在中國的美學傳統(tǒng)中，倫理美學本來就是一大主流，美與善不可分離。而在民間，民俗的詩意更是與倫理與敬畏之心與神性等連在一起，那種可以單獨剝離出來的“詩意”是沒有生命力的。這或許就是肖江虹沒有用一個單獨的小說文本來專門塑造民俗的“詩意”面孔的真正原因所在。在科技理性的沖擊之下，世界之魅、生命之魅日漸消散，在這樣的背景之下，文學繼續(xù)存在下去的一大使命就是復魅。作為“詩意”的民俗其實就是一種魅，從這個角度來看肖江虹的民俗寫作，其意義就是把魅還給世界還給生命，讓世界讓生命得以復魅。

結語

肖江虹筆下的“民俗”是一個復雜的“多維一體”，之所以是一體，是因為出自同一個作家筆下，從最開始觸及民俗題材到最新的民俗小說文本，自然具有有機統(tǒng)一性。之所以“多維”，是因為作家本人也在不斷地變化，他對民俗的認知也在不斷深化，所以在其筆下，不同時期的“民俗”，很可能呈現(xiàn)出不同的面貌。因此，肖江虹筆下的“民俗”不能一概而論，也不能只關注其民俗寫作的某個單一面相。應該既要有對“民俗”的整體觀照，也要對“民俗”作多維分析。基于這樣的思路，我們認為，肖江虹的民俗寫作呈現(xiàn)出五副不同的面孔：作為“裝飾”的民俗、作為“挽歌”的民俗、作為“批判”的民俗、作為“原道”的民俗、作為“詩意”的民俗。我們分別對這五副面孔做了詳細分析。肖江虹剛開始觸及民俗題材的時候對民俗尚未形成深度思考，這個階段，民俗在他筆下，主要就停留在題材或寫作元素上，起“裝飾”作用，諸如《家譜》和《喊魂》。到了《當大事》和《天堂口》，民俗的倫理價值取向被作家所重視，并且與作品實現(xiàn)有機融合，但是作家對民俗的態(tài)度是一種“挽歌”的態(tài)度，接續(xù)的是沈從文這條文脈。而在《犯罪嫌疑人》和《內陸河》中，民俗的負面效應成為作家的批判對象，接續(xù)的是魯迅這條文脈。到了《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》和《儺面》，肖江虹的民俗寫作實現(xiàn)了質的突破，超越了沈從文的“挽歌”模式和魯迅的“批判”模式，通過對“民俗”的人類學還原，肖江虹穿透民俗的堅硬外殼，激活民俗的“初心”和“原道”，從而超越和化解了民俗與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村等種種二元對立。此外，肖江虹還把民俗當成一種“詩意”加以對待。相對于民俗在文學層面的詩意，肖江虹更看重的是民俗在生命層面的詩意。在民俗誕生之初，民俗是充滿詩意的，因為給生命一種倫理安頓本身就是一件極具想象力極具詩性的事情。最后，需要加以說明的是，這五副面孔的區(qū)分只是一種分析操作策略，實際上在肖江虹的民俗小說文本個案中，可能出現(xiàn)的是單副面孔，也可能是幾副面孔交織呈現(xiàn)。